| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output » - mars 1987] « École du soir » est née en jouant quatre ou cinq accords au Synclavier. Un soir, il y avait des mecs qui traînaient dans le studio, et je leur ai fait une démonstration de l’appareil. J’ai joué ces accords et je les ai enregistrés sur une disquette, et c’est comme ça qu’elle est née. Tout le reste a été créé à partir de ce dah-dah-dat da-dah. La mélodie qui a été ajoutée - qui sonne un peu comme un piano et un peu comme une trompette - je l’ai simplement improvisée. Toutes les autres données de la section rythmique ont été ajoutées à l’aide du clavier ou des percussions électroniques Roland Octapad.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output” - Marzo de 1987] “Escuela nocturna” empezó tocando en el Synclavier cuatro o cinco acordes. Una noche había unos chicos pasando el rato en el estudio, y les estaba dando una demostración de la máquina. Toqué estos acordes y los guardé en un disquete y así fue como empezó. Todo lo demás se construyó a partir de esa cosa dah-dah-dat da-dah. La melodía que se superpuso encima y que suena un poco como un piano y un poco como una trompeta fue algo que simplemente improvisé. Todo el resto de los datos de la sección rítmica se añadieron, en parte con el teclado y en parte con la percusión electrónica Roland Octapad. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Les bandits du périphérique » est très vielle. Le rythme est circulaire, les parties sont décalées. Elles sont décalées de manière à s’imbriquer. Un rythme simple devient quatre fois plus complexe en copiant la même partie et en l’étalant sur plusieurs de mesures. L’harmonie utilisée provient d’un manuel appelé « La Bible des Accords ». Chaque compositeur aime écouter certaines notes, certains accords et certains rythmes. Il y a ceux qui gardent tout en tête et ceux qui écrivent des rappels. Il y a plusieurs années, j’ai classé tous mes accords préférés avec l’ordre dans lequel je préférais écouter les notes des accords arpégés. Tout est décomposé en accords à trois notes, quatre notes, cinq notes, six notes, huit notes. Les accords sont classés à partir des ceux qui ont comme intervalle le plus élevé la deuxième mineure, la deuxième majeure, la troisième mineure, blablablablabla, jusqu’aux accords très rares qui ont la neuvième mineure comme intervalle le plus élevé. Il y a des accords très concentrés et des accords qui s’étendent sur quatre ou cinq octaves. Dans ce manuel, il y en un vaste assortiment. L’harmonie dans « Les bandits du périphérique » a été obtenue à partir d’une harmonie dans « La Bible des Accords », parmi les nombreuses à quatre et cinq notes. Elle contient aussi quelques accords à sept notes.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Los bandidos de la circunvalación” es muy vieja. El ritmo es un círculo, las partes están escalonadas. Están escalonadas de forma que se entrelazan. Un ritmo simple se vuelve cuatro veces más complejo al copiar la misma parte y escalonándola durante un cierto número de compases. La armonía que se usa se deriva de un manual llamado “La Biblia de los Acordes”. Cada compositor tiene notas, acordes y ritmos que le gusta escuchar. Algunos lo tienen todo en la cabeza y otros escriben algunas anotaciones. Hace varios años hice una clasificación de todos mis acordes favoritos junto con el orden en el que prefería escuchar las notas de los acordes arpegiados. Todo se divide en acordes de tres notas, cuatro notas, cinco notas, seis notas, ocho notas. Los acordes están clasificados empezando con los acordes que tienen como intervalo superior una segunda menor, una segunda mayor, una tercera menor, bla, bla, bla, bla, hasta esos pocos acordes que tienen la novena menor como intervalo superior. Hay acordes muy estrechos y acordes que cubren cuatro o cinco octavas. Hay toda una variedad en ese manual. La armonía en “Bandidos de la circunvalación” se deriva de una armonía en “La Biblia de los Acordes”, entre las muchas de cuatro y cinco notas. También hay un par de acordes de siete notas. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Pendant que tu étais Art » est née comme solo de guitare sur une pièce intitulée « Pendant que tu étais dehors » sur un album sorti en 1980. Un groupe de chambre de l’Institut des Arts de Californie m’avait commandé d’arranger ce solo de guitare pour leur ensemble - violoncelle, clarinette, deux percussions, deux claviers. Il y avait peut-être aussi une flûte. Mais pas de guitare. Le solo sur l’album avait été transcrit par Steve Vai et était disponible dans un manuel de solos de guitare, alors Bob Rice a tapé les rythmes originaux, qui étaient tous très compliqués, dans le Synclavier, puis j’ai pris ce matériel de base, je l’ai soumis à de nombreuses permutations, et cette pièce est sortie. Ils sont venus chercher les partitions, les ont lues et ont dit : « Oh, elles sont très difficiles. Nous n’avons pas assez de temps pour les prouver. Comment allons-nous faire ? » J’ai répondu : « Pas de problème. Mon appareil les jouera pour vous, nous enregistrerons une cassette et vous monterez sur scène et la doublerez en playback et personne ne le remarquera ».
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Mientras tú eras Art” empezó como un solo de guitarra en una pieza llamada “Mientras tú estabas fuera” en un álbum lanzado en 1980. Un grupo de cámara del Instituto de Artes de California me encargó que escribiera un arreglo de ese solo de guitarra para su conjunto - violonchelo, clarinete, dos tambores, dos teclados. También podría haber habido una flauta. Sin guitarra. El solo en el LP había sido transcrito por Steve Vai y estaba disponible en un manual de solos de guitarra, así que Bob Rice tecleó en el Synclavier los ritmos originales, que eran todos muy complicados y luego cogí ese material básico, lo sometí a un montón de permutaciones, y salió esta pieza. Vinieron a por las partituras, las leyeron y dijeron: “Oh, son muy difíciles. No tenemos tiempo suficiente para ensayarlas. ¿Cómo vamos a hacer?” Les respondí: “No hay problema. Haré que la máquina las reproduzca por vosotros, haremos un casete y vosotros subiréis al escenario y lo tocaréis en playback y nadie se dará cuenta”. |
| Et personne ne l’a remarqué. Ni le critique du Los Angeles Times, ni le critique du Herald Examiner, ni l’organisateur de la série de concerts. Personne n’a compris qu’ils ne jouaient pas une seule note et que tous les sons provenaient d’une petite cassette. Ils l’ont découvert plus tard, bien entendu. Et alors ? La musique des années quatre-vingt est exactement comme ça. Personne n’écoute plus. Tout le monde veut juste regarder. Il n’y a pas cet arrangement ici, cette performance n’ayant même pas été enregistrée. C’était entièrement de la synthèse FM. Cela donne une idée approximative de la distance entre cette performance et les sons réels et du fait que, malgré cela, personne ne l’avait vraiment remarqué. Alors, quand j’ai reçu le système d’échantillonnage polyphonique, j’ai pris cette chose, j’y ai ajouté quelques échantillons, je l’ai peaufiné et voici la version sur le disque.
| Y nadie se dio cuenta. Ni el crítico de Los Angeles Times, ni el crítico del Herald Examiner, ni el organizador de la serie de conciertos. Ninguno de ellos se dio cuenta de que ni una nota era tocada y que todo el sonido salía de un pequeño casete. Se enteraron de esto después, por supuesto. ¿Y qué? La música de los años Ochenta es realmente así. Ya nadie escucha. Lo único que siempre quieren es ver algo. Aquí no hay ese arreglo porque esa actuación ni siquiera se grabó. Todo era síntesis FM. Esto da una vaga idea de lo lejos que estaba realmente esa interpretación de los sonidos reales y que, a pesar de esto, nadie se enteró de verdad. Entonces, cuando obtuve el sistema de muestreo polifónico, cogí esa cosa, añadí unas muestras, la modifiqué nuevamente y esta es la versión en el disco. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Jazz de l’enfer » date des quatre derniers mois. Elle est née comme un fragment construit en mélangeant un sax ténor, quelques échantillons d’une petite section de cordes et d’autres choses. Le son de base du fragment était celui du sax ténor, mais chaque fois que j’écrivais une note pour le sax ténor, ça me donnait envie d’y ajouter autre chose. Dans une octave, cela pouvait être un solo de violon resynthétisé ; dans une autre octave, cela pouvait être une guitare à cordes en boyau. C’était juste un collage de matériaux cousus ensemble. Il était sensible à la pression, facile à façonner. J’ai commencé par développer une ligne mélodique stylisée au sax ténor, j’ai ajouté le reste en accompagnement, y compris toutes les parties du clavier ; dans sa partie de piano Fender Rhodes, j’ai pris mon accord du mystère préféré et je l’ai laissé tomber au hasard. Même si les intervalles sont un peu étranges, on a le sentiment que quelqu’un aurait accompagné ce solo tordu.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Jazz del infierno” es de los últimos cuatro meses. Empezó con un fragmento que estaba construido con un saxo tenor, unas muestras de una pequeña sección de instrumentos de cuerda y cosas varias. El sonido básico del fragmento era el saxo tenor, pero cada vez que tocaba una nota para el saxo tenor, me daba ganas de añadir algo más. En una octava podría ser un solo de violín sintetizado; en otra octava podría ser una guitarra a cuerdas de tripa. Era solo un collage de material combinado. Era sensible a la presión, fácil de moldear. Comencé elaborando un verso melódico estilizado con el saxo tenor, añadí el resto como acompañamiento, incluso todas las partes de teclado; la parte de piano Fender Rhodes que oís ahí soy yo agarrando mi acorde del misterio favorito y dejándolo caer al azar. Aunque los intervalos son un poco peculiares, de alguna manera se tiene la sensación de que alguien acompañó ese solo retorcido. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Tornade du point G » a été composée un peu comme une version tordue du « Boléro » de Ravel, où l’on retrouve une mélodie reconnaissable qui, segment par segment, subit de nombreux changements d’orchestration, avec des solos de synthétiseur au milieu. J’y ai enfoncé un autre solo improvisé.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Tornado del Punto G” fue compuesta un poco como una versión retorcida del “Bolero” de Ravel, donde hay una melodía reconocible que pero, segmento por segmento, pasa por muchos cambios de orquestación, con solos de sintetizador en el medio. Metí ahí otro solo improvisado. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Chevilles mouillées » a environ deux ans. Elle a paressé. Depuis que j’ai le Synclavier, j’ai rempli des boîtes de disquettes avec des compositions que j’ai commencées, à différents stades de développement. Je ne travaille pas sur une seule chose du début à la fin. « Chevilles mouillées » est la composition qui m’a posé le plus de problèmes, en raison de la nature des sons qu’elle contient. Quand nous l’avons tapée initialement, nous n’avions pas de clavier sensible à la pression, j’ai donc dû trouver un moyen d’ajouter artificiellement des informations de volume sonore. J’avais tenté de changer les tonalités FM originales que j’avais utilisées pour les échantillons, mais elle n’avait pas le même caractère. Alors, pour garder l’atmosphère originale de la pièce, je suis retourné aux timbres originaux et j’ai ajouté ensuite quelques échantillons rythmiques. Mais elle n’obéissait pas. J’y ai travaillé longtemps.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Tobillos mojados” tiene probablemente unos dos años. Holgazaneó. Desde que tengo el Synclavier, llené cajas de disquetes con composiciones empezadas que se encuentran en varias etapas de desarrollo. No trabajo en una sola cosa de principio a fin. “Tobillos mojados” fue la composición con la que tuve más problemas, debido a la naturaleza de los sonidos que contiene. Cuando se tecleó originalmente, no teníamos un teclado sensible a la presión, así que tuve que encontrar una manera de imponer artificialmente información sobre el volumen de los sonidos. Intenté reemplazar los timbres FM originales que había usado con las muestras, pero no tenía el mismo carácter. Así que volví a los timbres originales para mantener el carácter original de la pieza y luego añadí unas muestras de sección rítmica. Pero no había manera. Trabajé en ella durante mucho tiempo. |
| Sur cet ordinateur, le niveau de volume est stocké sous la forme d’une liste de nombres de 0 à 100. 100 est donc le maximum. À plein volume. Quand il n’y a pas d’informations de volume, toutes les parties sonnent à 100 pour cent. C’est complètement dénué de charme, surtout dans le cas d’un son comme un instrument à vent synthétisé. Au bout d’un moment, cela t’énerve. DO-7 est la note la plus haute du clavier, elle représente donc 100 pour cent. DO-7 équivaut à 100. DO-2 n’est pas la note la plus basse ; la note jouable la plus basse est LA-0, mais le volume le plus bas recommandé est DO-2. Plus bas, c’est très, très faible. Donc, on écrive une piste supplémentaire en utilisant uniquement les notes entre DO-2 et DO-7, et les touches tapées sur cette piste accessoire permettent de régler le volume de l’instrument indiqué. De cette façon, l’ordinateur peut lire cette seconde piste et en convertir les données en réglages de volume. Voilà comment nous l’avons fait. Cela signifie mettre à l’épreuve le système.
| El nivel del volumen se memoriza en esa computadora como una lista de números de 0 a 100. Entonces, 100 es el máximo. A todo volumen. Cuando no hay información de volumen, todas las partes suenan al 100 por ciento. Es algo desprovisto de encanto, especialmente con un sonido de madera sintetizada. Después de un tiempo te irrita. DO-7 es la nota más alta en el teclado, por lo que representa 100 por ciento. DO-7 equivale a 100. DO-2 no es la nota más baja; la nota reproducible más baja es LA-0, pero DO-2 es el volumen más bajo recomendado. Debajo de eso, es muy, muy débil. Así que escribes una pista adicional usando solo las notas entre DO-2 y DO-7 y las teclas que tecleas en esta pista auxiliar después ajustan el volumen del instrumento indicado. Con este sistema, la computadora puede leer esta segunda pista y convertir sus datos en ajustes de volumen. Así lo hicimos. Eso significa poner a prueba el sistema. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Saint-Étienne » a été incluse parce que je pensais qu’au milieu de tout ce matériel artificiel, un véritable groupe en direct aurait bien fonctionné comme contraste.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Saint-Étienne” se incluyó porque sentí que habría sido agradable, en medio de todas esas cosas artificiales, tener un contraste con algo como una verdadera banda en vivo. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] La dernière chose sur le disque est « Massage à gogo ». J’ai produit une émission radio pour le Musée d’Art Contemporain de Los Angeles, qui sera diffusée au printemps. C’est l’une des pièces choisies pour cette émission. Au cours de laquelle, le mec avec qui je l’ai produite imitait un disc-jockey radio, en annonçant le disque d’un groupe qui s’appelait « Les Sacs-Poubelles », et le nom de la pièce était « Massage à gogo ». Et voici la pièce utilisée dans cette émission.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] Lo último en el disco es “Masaje a gogó”. Hice un programa de radio para el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles que se pondrá al aire en la primavera. Esta es una de las selecciones que se incluyó en ese programa. Durante el cual, el tipo con el que lo hice imitaba un disc jockey de radio anunciando un disco de un grupo llamado “Las Bolsas de Basura” y el nombre de la pieza era “Masaje a gogó”. Y esta es la pieza que se usó en ese programa. |
Paroles en anglais depuis le site Information Is Not Knowledge. |
|
 Photo by Greg Gorman.jpg "(Pochette) Photo par Greg Gorman")
Liste des chansons
| 
Origine du titre
|
Regardez la vidéo
|