| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output » - mars 1987] « École du soir » est née en jouant quatre ou cinq accords au Synclavier. Un soir, il y avait des mecs qui traînaient dans le studio, et je leur ai fait une démonstration de l’appareil. J’ai joué ces accords et je les ai enregistrés sur une disquette, et c’est comme ça qu’elle est née. Tout le reste a été créé à partir de ce dah-dah-dat da-dah. La mélodie qui a été ajoutée - qui sonne un peu comme un piano et un peu comme une trompette - je l’ai simplement improvisée. Toutes les autres données de la section rythmique ont été ajoutées à l’aide du clavier ou des percussions électroniques Roland Octapad.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output” - Marzo 1987] “Scuola serale” è nata suonando al Synclavier quattro o cinque accordi. Una sera c’erano da noi dei ragazzi che bazzicavano nello studio, e gli ho fatto una dimostrazione dell’apparecchio. Ho suonato questi accordi e li ho salvati su un dischetto, ed è così che è iniziata. Tutto il resto è stato creato a partire da quel dah-dah-dat da-dah. La melodia che le è stata aggiunta sopra - suona un po’ come un pianoforte e un po’ come una tromba - l’ho semplicemente improvvisata. Tutti gli altri dati della sezione ritmica sono stati aggiunti, in parte con la tastiera e in parte con le percussioni elettroniche Roland Octapad. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Les bandits du périphérique » est très vielle. Le rythme est circulaire, les parties sont décalées. Elles sont décalées de manière à s’imbriquer. Un rythme simple devient quatre fois plus complexe en copiant la même partie et en l’étalant sur plusieurs de mesures. L’harmonie utilisée provient d’un manuel appelé « La Bible des Accords ». Chaque compositeur aime écouter certaines notes, certains accords et certains rythmes. Il y a ceux qui gardent tout en tête et ceux qui écrivent des rappels. Il y a plusieurs années, j’ai classé tous mes accords préférés avec l’ordre dans lequel je préférais écouter les notes des accords arpégés. Tout est décomposé en accords à trois notes, quatre notes, cinq notes, six notes, huit notes. Les accords sont classés à partir des ceux qui ont comme intervalle le plus élevé la deuxième mineure, la deuxième majeure, la troisième mineure, blablablablabla, jusqu’aux accords très rares qui ont la neuvième mineure comme intervalle le plus élevé. Il y a des accords très concentrés et des accords qui s’étendent sur quatre ou cinq octaves. Dans ce manuel, il y en un vaste assortiment. L’harmonie dans « Les bandits du périphérique » a été obtenue à partir d’une harmonie dans « La Bible des Accords », parmi les nombreuses à quatre et cinq notes. Elle contient aussi quelques accords à sept notes.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “I banditi della circonvallazione” è vecchissima. Il ritmo è circolare, le parti sono sfalsate. Sono sfalsate in modo da intrecciarsi l’una con l’altra. Un ritmo semplice diventa quattro volte più complesso copiando la stessa parte e scaglionandola per un determinato numero di battute. L’armonia usata deriva da un manuale intitolato “La Bibbia degli Accordi”. Ad ogni compositore piace ascoltare certe note, certi accordi e certi ritmi. C’è chi si tiene tutto in testa e chi si annota qualche appunto. Parecchi anni fa ho classificato tutti i miei accordi preferiti insieme all’ordine in cui preferivo ascoltare le note degli accordi arpeggiati. È tutto suddiviso in accordi di tre note, quattro note, cinque note, sei note, otto note. Gli accordi sono classificati partendo dagli accordi che hanno come intervallo più alto la seconda minore, la seconda maggiore, la terza minore, bla bla bla bla bla, fino ad arrivare ai pochissimi accordi che hanno come intervallo più alto la nona minore. Ci sono accordi molto addensati e accordi che coprono quattro o cinque ottave. Ce n’è un intero assortimento in quel manuale. L’armonia in “Banditi della circonvallazione” è stata ricavata da un’armonia della “Bibbia degli Accordi”, fra le molte a quattro e cinque note. Ci sono anche un paio di accordi a sette note. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Pendant que tu étais Art » est née comme solo de guitare sur une pièce intitulée « Pendant que tu étais dehors » sur un album sorti en 1980. Un groupe de chambre de l’Institut des Arts de Californie m’avait commandé d’arranger ce solo de guitare pour leur ensemble - violoncelle, clarinette, deux percussions, deux claviers. Il y avait peut-être aussi une flûte. Mais pas de guitare. Le solo sur l’album avait été transcrit par Steve Vai et était disponible dans un manuel de solos de guitare, alors Bob Rice a tapé les rythmes originaux, qui étaient tous très compliqués, dans le Synclavier, puis j’ai pris ce matériel de base, je l’ai soumis à de nombreuses permutations, et cette pièce est sortie. Ils sont venus chercher les partitions, les ont lues et ont dit : « Oh, elles sont très difficiles. Nous n’avons pas assez de temps pour les prouver. Comment allons-nous faire ? » J’ai répondu : « Pas de problème. Mon appareil les jouera pour vous, nous enregistrerons une cassette et vous monterez sur scène et la doublerez en playback et personne ne le remarquera ».
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “Mentre tu eri Art” è iniziata come assolo di chitarra in un brano intitolato “Mentre tu eri fuori” in un album pubblicato nel 1980. Un gruppo da camera dell’Istituto delle Arti della California mi aveva commissionato un arrangiamento di quell’assolo di chitarra per il loro complesso - violoncello, clarinetto, due percussioni, due tastiere. Poteva esserci anche un flauto. Ma non la chitarra. L’assolo sull’LP era stato trascritto da Steve Vai ed era disponibile in un manuale di assoli di chitarra, così Bob Rice ha digitato nel Synclavier i ritmi originali, che erano tutti molto complicati, e dopo io ho preso quel materiale di base, l’ho sottoposto a un bel po’ di permutazioni, e ne è uscito questo brano. Sono venuti a prendere gli spartiti, li hanno letti e hanno detto: “Oh, sono difficilissimi. Non abbiamo abbastanza tempo per provarli. Come faremo?” Ho risposto: “Non c’è problema. Il mio apparecchio li suonerà al posto vostro, faremo una cassetta e voi andrete sul palco e la doppierete in playback, e nessuno se ne accorgerà”. |
| Et personne ne l’a remarqué. Ni le critique du Los Angeles Times, ni le critique du Herald Examiner, ni l’organisateur de la série de concerts. Personne n’a compris qu’ils ne jouaient pas une seule note et que tous les sons provenaient d’une petite cassette. Ils l’ont découvert plus tard, bien entendu. Et alors ? La musique des années quatre-vingt est exactement comme ça. Personne n’écoute plus. Tout le monde veut juste regarder. Il n’y a pas cet arrangement ici, cette performance n’ayant même pas été enregistrée. C’était entièrement de la synthèse FM. Cela donne une idée approximative de la distance entre cette performance et les sons réels et du fait que, malgré cela, personne ne l’avait vraiment remarqué. Alors, quand j’ai reçu le système d’échantillonnage polyphonique, j’ai pris cette chose, j’y ai ajouté quelques échantillons, je l’ai peaufiné et voici la version sur le disque.
| E nessuno se n’è accorto. Non il critico del Los Angeles Times, non il critico dell’Herald Examiner, non l’organizzatore della serie di concerti. Nessuno ha capito che loro non stavano suonando neanche una nota e che tutti i suoni provenivano da una piccola cassetta. Sono venuti a saperlo dopo, ovviamente. E allora? La musica degli anni Ottanta è proprio così. Nessuno ascolta più. Tutti vogliono sempre e solo guardare. Qui non c’è quell’arrangiamento, in quanto quella esecuzione non è stata nemmeno registrata. Era tutta sintesi FM. Ciò dà una vaga idea di quanto quella esecuzione fosse in effetti lontana dai suoni reali e che, nonostante questo, nessuno se ne fosse davvero accorto. Così, quando mi è arrivato il sistema di campionamento polifonico, ho preso quella cosa, ci ho aggiunto sopra qualche campione, l’ho alterata di nuovo e questa è la versione sul disco. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Jazz de l’enfer » date des quatre derniers mois. Elle est née comme un fragment construit en mélangeant un sax ténor, quelques échantillons d’une petite section de cordes et d’autres choses. Le son de base du fragment était celui du sax ténor, mais chaque fois que j’écrivais une note pour le sax ténor, ça me donnait envie d’y ajouter autre chose. Dans une octave, cela pouvait être un solo de violon resynthétisé ; dans une autre octave, cela pouvait être une guitare à cordes en boyau. C’était juste un collage de matériaux cousus ensemble. Il était sensible à la pression, facile à façonner. J’ai commencé par développer une ligne mélodique stylisée au sax ténor, j’ai ajouté le reste en accompagnement, y compris toutes les parties du clavier ; dans sa partie de piano Fender Rhodes, j’ai pris mon accord du mystère préféré et je l’ai laissé tomber au hasard. Même si les intervalles sont un peu étranges, on a le sentiment que quelqu’un aurait accompagné ce solo tordu.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “Jazz dall’inferno” è degli ultimi quattro mesi. È iniziata con un frammento costruito con un sax tenore, qualche campione di una piccola sezione di strumenti a corda e altra roba varia. Il suono di base del frammento era il sax tenore, ma ogni volta che scrivevo una nota per il sax tenore, mi veniva voglia di aggiungerci qualcos’altro. In un’ottava poteva essere un assolo di violino ri-sintetizzato; in un’altra ottava poteva essere una chitarra con corde di budello. Era soltanto un collage di materiale cucito insieme. Era sensibile alla pressione, facile da modellare. Ho iniziato elaborando un verso melodico stilizzato al sax tenore, il resto l’ho aggiunto come accompagnamento, incluse tutte le parti di tastiera; la parte di pianoforte Fender Rhodes che si sente sono io che prendo il mio accordo del mistero preferito e, a casaccio, ce lo infilo dentro. Anche se gli intervalli sono un po’ particolari, si ha come la sensazione che qualcuno abbia accompagnato quell’assolo contorto. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Tornade du point G » a été composée un peu comme une version tordue du « Boléro » de Ravel, où l’on retrouve une mélodie reconnaissable qui, segment par segment, subit de nombreux changements d’orchestration, avec des solos de synthétiseur au milieu. J’y ai enfoncé un autre solo improvisé.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “Tornado del Punto G” è stata composta un po’ come una versione contorta del “Bolero” di Ravel, dove c’è una melodia riconoscibile che però, segmento dopo segmento, subisce molti cambiamenti di orchestrazione, con assoli di sintetizzatore nel mezzo. Ci ho infilato un altro assolo improvvisato. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Chevilles mouillées » a environ deux ans. Elle a paressé. Depuis que j’ai le Synclavier, j’ai rempli des boîtes de disquettes avec des compositions que j’ai commencées, à différents stades de développement. Je ne travaille pas sur une seule chose du début à la fin. « Chevilles mouillées » est la composition qui m’a posé le plus de problèmes, en raison de la nature des sons qu’elle contient. Quand nous l’avons tapée initialement, nous n’avions pas de clavier sensible à la pression, j’ai donc dû trouver un moyen d’ajouter artificiellement des informations de volume sonore. J’avais tenté de changer les tonalités FM originales que j’avais utilisées pour les échantillons, mais elle n’avait pas le même caractère. Alors, pour garder l’atmosphère originale de la pièce, je suis retourné aux timbres originaux et j’ai ajouté ensuite quelques échantillons rythmiques. Mais elle n’obéissait pas. J’y ai travaillé longtemps.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “Caviglie umide” avrà all’incirca due anni. Ha poltrito. Da quando ho il Synclavier, ho riempito scatole di dischetti con composizioni iniziate, in varie fasi di sviluppo. Non lavoro su una sola cosa dall’inizio alla fine. “Caviglie umide” è la composizione con la quale ho avuto più problemi, per la natura dei suoni che contiene. Quando l’abbiamo digitata originariamente, non avevamo una tastiera sensibile alla pressione e quindi ho dovuto trovare un modo per aggiungere artificialmente informazioni sul volume dei suoni. Avevo provato a cambiare i timbri FM originali che avevo usato per i campioni, ma non aveva lo stesso carattere. Così, per mantenere l’atmosfera originale del brano, sono tornato ai timbri originali e poi ci ho aggiunto sopra qualche campione di sezione ritmica. Ma non ne voleva sapere. Ci ho lavorato per molto tempo. |
| Sur cet ordinateur, le niveau de volume est stocké sous la forme d’une liste de nombres de 0 à 100. 100 est donc le maximum. À plein volume. Quand il n’y a pas d’informations de volume, toutes les parties sonnent à 100 pour cent. C’est complètement dénué de charme, surtout dans le cas d’un son comme un instrument à vent synthétisé. Au bout d’un moment, cela t’énerve. DO-7 est la note la plus haute du clavier, elle représente donc 100 pour cent. DO-7 équivaut à 100. DO-2 n’est pas la note la plus basse ; la note jouable la plus basse est LA-0, mais le volume le plus bas recommandé est DO-2. Plus bas, c’est très, très faible. Donc, on écrive une piste supplémentaire en utilisant uniquement les notes entre DO-2 et DO-7, et les touches tapées sur cette piste accessoire permettent de régler le volume de l’instrument indiqué. De cette façon, l’ordinateur peut lire cette seconde piste et en convertir les données en réglages de volume. Voilà comment nous l’avons fait. Cela signifie mettre à l’épreuve le système.
| Il livello del volume è memorizzato in quel computer come una lista di numeri da 0 a 100. Quindi 100 è il massimo. A tutto volume. Quando non ci sono informazioni sul volume, tutte le parti suonano al 100 per cento. È alquanto privo di fascino, specialmente con un suono tipo fiato sintetizzato. Dopo un po’ ti dà sui nervi. DO-7 è la nota più alta sulla tastiera, quindi rappresenta 100 per cento. DO-7 equivale a 100. DO-2 non è la nota più bassa; la nota riproducibile più bassa è LA-0, ma DO-2 è il volume più basso consigliato. Più in basso, è molto, molto flebile. Quindi si scrive una traccia aggiuntiva usando soltanto le note tra DO-2 e DO-7, e i tasti digitati in questa traccia accessoria regolano poi il volume del singolo strumento indicato. In questo modo il computer può leggere questa seconda traccia e convertirne i dati in regolazioni di volume. Ecco come l’abbiamo fatta. Questo significa mettere alla prova il sistema. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Saint-Étienne » a été incluse parce que je pensais qu’au milieu de tout ce matériel artificiel, un véritable groupe en direct aurait bien fonctionné comme contraste.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “Saint-Étienne” è stata inclusa perché ho pensato che in mezzo a tutte quelle cose artificiali ci sarebbe stato bene un contrasto con qualcosa come una vera e propria band dal vivo. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] La dernière chose sur le disque est « Massage à gogo ». J’ai produit une émission radio pour le Musée d’Art Contemporain de Los Angeles, qui sera diffusée au printemps. C’est l’une des pièces choisies pour cette émission. Au cours de laquelle, le mec avec qui je l’ai produite imitait un disc-jockey radio, en annonçant le disque d’un groupe qui s’appelait « Les Sacs-Poubelles », et le nom de la pièce était « Massage à gogo ». Et voici la pièce utilisée dans cette émission.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] L’ultima cosa nel disco è “Massaggio à gogo”. Ho fatto un programma radiofonico per il Museo di Arte Contemporanea di Los Angeles che sarà trasmesso in primavera. Questo è uno dei brani scelti per quel programma. Durante il quale, il tipo con cui l’ho prodotto imitava un disc jockey radio, annunciando il disco di un gruppo chiamato “I Sacchi dell’Immondizia”, e il nome del brano era “Massaggio à gogo”. E questo è il brano usato in quel programma. |
Paroles en anglais depuis le site Information Is Not Knowledge. |
|
 Photo by Greg Gorman.jpg "(Pochette) Photo par Greg Gorman")
Liste des chansons
| 
Origine du titre
|
Regardez la vidéo
|