The incredible history of the Mothers

Hit Parader - junio de 1968

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La increíble historia de los Mothers

Aunque los Mothers han existido durante unos tres años, el proyecto fue diseñado cuidadosamente hace unos cuatro años y medio. Había estado buscando a las personas adecuadas desde hace mucho tiempo.
Antes de meterme en… uh… el negocio del espectáculo, me interesé en publicidad. Hice un poco de investigación sobre motivaciones. Una de las leyes de la economía dice que, cuando hay una demanda, alguien debería proporcionar una oferta y se enriquecerá.
He compuesto un producto-amalgama tapagujeros para llenar la mayoría de las brechas entre la llamada música seria y la llamada música popular. Después, necesitaba mi propio grupo para presentarle esta música al público.
El grupo que iba a convertirse en los Mothers estaba trabajando en el Broadside, un pequeño bar de Pomona, California.
Jim Black, el baterista, acababa de llegar a California desde Kansas. Se había unido a Roy Estrada, el bajista. Tomaban trabajos muy malos en el Condado de Orange, que no es un buen sitio donde vivir a menos que pertenezcas a la organización reaccionaria de John Birch.
Habían formado una banda junto con Ray Hunt en la guitarra, Dave Coronado en el saxo y Ray Collins como vocalista principal. Habían elegido el nombre de Soul Giants y hacían ordinario rhythm & blues comercial, ♫ “Gloria”, ♫ “Louie Louie”, para entendernos.
Entonces, Ray Hunt decidió que no le gustaba Ray Collins y empezó a tocar acordes equivocados mientras él cantaba. Sobrevino una pelea, Ray Hunt decidió irse, la banda necesitaba otro guitarrista, así que me llamaron.
Empecé a trabajar con ellos en el Broadside, pensaba que sonaban bastante bien. Les dije: “Oíd, chicos, tengo un plan. Seremos ricos. Probablemente no os lo creéis ahora, pero si solo tenéis paciencia conmigo, lo lograremos y emergeremos”.
Dave Coronado dijo: “No. No quiero hacer eso. Nunca conseguiremos trabajo si tocamos esa clase de música. Tengo un trabajo en una bolera en La Puente y creo que voy a irme”. Y eso hizo. Creo que ahora tiene una banda llamada ‘Davie Coronado y sus Errantes de las Praderas’ o algo así.
En los Mothers originales éramos cuatro: Ray Collins, Jim Black, Roy Estrada y yo. Pasamos hambre durante unos diez meses porque tocábamos un tipo de música que era muy impopular en esa zona. No podían identificarse con ella.
Así que tomamos la costumbre de insultar a la audiencia. De esa manera nos ganamos una gran reputación. Nadie venía a escucharnos tocar, venían a ver cuántos insultos podían soportar. Eran muy masoquistas. Les gustaba mucho.
Sobre esa base pudimos conseguir trabajos, pero no durábamos mucho tiempo porque después de un tiempo acabábamos insultando a los dueños de los clubes.
Entonces, decidimos mudarnos a la gran ciudad, Los Ángeles, que estaba a unos cincuenta kilómetros.
Habíamos añadido a una chica al grupo, Alice Stuart. Ella tocaba la guitarra muy bien y cantaba bien.
Tuve la idea de combinar nuestro sonido, básicamente country blues, con ciertas influencias modales. Tocábamos a menudo material estilo Muddy Waters y Howlin’ Wolf. Alice tocaba bien la guitarra con el fingerstyle, pero no sabía tocar “Louie Louie”, así que la despedí.
Después, Henry Vestine estuvo con nosotros, uno de los guitarristas de blues más destacados de las dos costas. Es un auténtico monstruo. Fue parte del grupo durante bastante tiempo. Pero nuestra música seguía volviendo más y más extraña y él no podía identificarse con lo que estábamos haciendo y quería ser libre, así que le dijimos: “Adiós, Henry”, y él se fue. Ahora está con los Canned Heat.
Luego, Ray, el vocalista principal, se fue y los Mothers se quedaron tres. Contratamos a Jim Guercio, quien ahora administra Chad & Jeremy y produce los discos de los Buckinghams. Fue parte de nuestro grupo por un tiempo.
En algún momento, contratamos también a Steve Mann, quien es uno de los mejores guitarristas de blues de la Costa Oeste. Quería tocar en el grupo, pero no podía hacer los acordes y nos deshicimos de él.
Entonces, contratamos a Elliot Ingber y Ray volvió a la banda y entonces los Mothers eran cinco. Grabamos nuestro primer álbum con esa formación: Ray, Roy, Jim, Elliot y yo.
Tom Wilson, quien estaba produciendo discos para Metro-Goldwyn-Mayer en ese momento, vino al Whisky A Go Go cuando éramos un grupo de cinco miembros, mientras Henry Vestine todavía estaba con nosotros. Nos escuchó cantar la canción sobre los disturbios de Watts (“Problemas cada día” ▲). Se quedó cinco minutos, dijo: “Sí, sí, sí”, me dio una palmada en la espalda, me estrechó la mano y dijo: “Maravilloso. Vamos a hacer un disco con vosotros. Hasta luego”.
No lo volví a ver durante cuatro meses. Pensó que éramos una banda de rhythm & blues. Probablemente volvió a Nueva York y dijo: “He firmado a otra banda de rhythm & blues de la costa Oeste. Tienen una canción sobre los disturbios. Es una canción de protesta. Harán un par de singles y quizás después desaparezcan”.
Volvió a Los Ángeles justo antes de que hiciéramos nuestra primera sesión de grabación. Tuvimos una breve conversación en su despacho y fue entonces cuando descubrió por primera vez que esa canción no era la única que tocábamos. Las cosas empezaron a cambiar. Decidimos no hacer un single, sino hacer un álbum.
No me dio una idea de cuál iba a ser el presupuesto para el álbum, pero un álbum de rock & roll cuesta en promedio unos 5000 dólares. El coste de “¡Desmádrate!” de principio a fin fue unos 21.000 dólares.
La primera canción que grabamos fue “Sea cual sea la dirección del viento” ▲. Desgraciadamente, es una mala mezcla, pero la pieza es muy buena. Luego hicimos “¿Quiénes son los policías de la mente?” ▲. Cuando Wilson las escuchó, se quedó tan impresionado que cogió el teléfono y llamó a Nueva York, y como resultado obtuve un presupuesto más o menos ilimitado para hacer esa monstruosidad.
Al día siguiente yo tenía preparados los arreglos para una orquesta de veintidós componentes. No era solo una orquesta que simplemente acompañaba a los cantantes. Era la banda de cinco componentes de los Mothers más diecisiete músicos orquestales. Todos trabajamos juntos.
El montaje llevó mucho tiempo, lo que aumentó el coste. Mientras tanto, Wilson se estaba jugando el cuello. Con la producción de ese álbum había puesto en riesgo su puesto de trabajo.
Metro-Goldwyn-Mayer pensaba que había gastado ya demasiado dinero en el álbum y estaban a punto de abandonarlo a su suerte cuando empezó a venderse por todos lados. Por ejemplo, habían vendido cuarenta copias en una pequeñísima ciudad en Wyoming. Vendimos cinco mil discos por todo el país sin promoción adicional ni nada. Finalmente, la discográfica comenzó a impulsar el álbum y las ventas aumentaron aún más.
Justo después de completar el disco, fuimos a Hawái a trabajar allí. Luego, volvimos y trabajamos con Andy Warhol en el Trip. Fue, como dicen, el espectáculo que decretó el fin del Trip.
Después, fuimos a San Francisco a tocar allí y al final… uh… Elliot tuvo que ser despedido y quedamos cinco. Justo antes de que despidiéramos a Elliot, teníamos una banda de seis componentes porque habíamos contratado a Billy Mundi, así que teníamos dos bateristas.
Luego, contratamos a Don Preston, quien toca instrumentos de teclado: piano eléctrico, clavicordio eléctrico, etc. También contratamos a Bunk Gardner, quien toca cuernos varios, y a Jim Fielder en el bajo.
Conocía a Don Preston y a Bunk Gardner varios años antes de conocer a los otros chicos. Solíamos tocar música experimental en ese entonces. Nos juntábamos en garajes y, solo por diversión, revisamos unos repertorios muy abstractos.
En cualquier caso, por fin conseguimos un conjunto muy funcional. El segundo álbum se grabó con esos ocho chicos. Solo añadimos una trompeta, un cuarteto de cuerda y un clarinete contrabajo en una canción.
La instrumentación de la banda rock & roll ideal de los Mothers es dos pícolos, dos flautas, dos flautas bajas, dos oboes, un corno inglés, tres fagotes, un contrabajo, cuatro clarinetes (con el cuarto músico doblando el clarinete alto), un clarinete bajo, un clarinete contrabajo, saxofones soprano, alto, tenor, barítono y bajo, cuatro trompetas, cuatro cornos, tres trombones, un trombón bajo, una tuba, una tuba contrabajo, dos arpas, dos teclistas tocando piano, piano eléctrico, clavecín eléctrico, clavicordio eléctrico, órgano Hammond, celeste y piano bajo, diez primeros violines, diez segundos violines, ocho violas, seis violonchelos, cuatro contrabajos, cuatro percusionistas tocando doce timbales, campanadas, gongs, redoblantes de desfile, bombos, tambores, woodblock, vibraciones, xilófono y marimba, tres guitarras eléctricas, una guitarra eléctrica de 12 cuerdas, un bajo eléctrico y una guitarra baja eléctrica y dos bateristas, además de vocalistas que tocan panderetas. Y no seré satisfecho hasta que la tenga.
Creo que la gente tiene derecho a escuchar este tipo de música en vivo. Los chicos irían a los conciertos si pudieran escuchar música que les deslumbra.
Si las salas de conciertos cambiaran a una programación más moderna, estarían repletas de chicos.
Algo así no sucederá de la noche a la mañana, lo sé. Pero he estudiado a mi público con suficiente cuidado como para ver que vamos avanzando en esa dirección. Mucha gente nos escucha sentada porque finge que no puede bailar con nuestra música. Eso es una estupidez total. Yo soy casi epiléptico y puedo hacerlo.
Esa gente no se queda sentada porque está disfrutando la música. Solo está esperando a ver si esa música le gusta. No suena como lo que oía habitualmente. Quiere que se les acostumbren los oídos.
No es “psicodélica”. Le pregunté al dueño de un club nocturno qué era la música psicodélica. “Es música desafinada, loca, a todo volumen”, respondió, “incomprensible”.
Nuestra música es bastante lógica. Nuestras explosiones espontáneas están planeadas. Tienen que estarlo. Si tomas una banda de 8 componentes y no los diriges, conseguirás música “psicodélica”.
Ensayamos una media de doce horas cada canción. Las aprendemos por secciones. Está la parte delantera, luego el interludio A, el interludio B y así sucesivamente, y la banda tiene que recordar ciertas señales para cada sección.
Cada nuestra actuación está concebida como una obra musical continua, como una ópera. Incluso el diálogo entre las piezas es parte de ello. Algunas de nuestras actuaciones duran una hora y media, cuando nos dejamos llevar. Eso es más o menos la duración de una ópera.
Una descripción mejor de lo que hacemos podría ser ‘presentación teatral con música’.
Este verano me gustaría presentar un espectáculo en Broadway. Es un musical, una historia de terror de ciencia ficción basada en los juicios a Lenny Bruce. Era amigo mío y de nuestro representante. Lenny era un santo.
Lo que la Gran Máquina Americana le hizo a Lenny Bruce fue bastante asqueroso. En cuanto a derechos civiles, se coloca entre los grandes granos en la cara de la cultura americana. Pero supongo que nunca nadie se dará cuenta de eso realmente.

Texto en inglés del sitio Zappa Books.

Traducciones iniciales al español del sitio El Tercer Poder

La increíble historia de los Mothers