| Aujourd’hui, il réside en permanence en Allemagne, comme icône durable d’une des initiatives musicales les plus réussies de Zappa, une série de concerts en septembre 1992 intitulée « Le Requin Jaune ».
| Oggi dimora stabilmente in Germania, icona duratura di una fra le iniziative musicali di Zappa di maggior successo, una serie di concerti nel settembre del 1992 intitolata “Lo Squalo Giallo”. |
| L’histoire de la façon dont ce poisson a déménagé de Los Angeles à l’Europe est aussi l’histoire d’une des performances de musique moderne les plus originales jamais réalisées dans l’histoire. Du moins, dans l’histoire de ces auditoriums magnifiques, mais souvent conservateurs, appelés « salles de concert ».
| La vicenda di come quel pesce sia arrivato in Europa da Los Angeles è anche la vicenda di un’esecuzione di musica moderna fra le più originali realizzate nella storia. Almeno, cioè, nella storia di quei magnifici ma spesso conservatori auditori noti come “sale da concerto”. |
| L’histoire commence par l’artiste Mark Beam, un admirateur de longue date de Zappa basé à Los Angeles qui, à Noël 1988, se sentit obligé d’offrir un cadeau anonyme à la famille Zappa. Sculpté sur une planche de surf, cette « sorte de poisson mutante » de Beam arriva à l’improviste dans les bureaux d’Intercontinental Absurdities (quartier général de Zappa) et se retrouva dans le sous-sol de Frank. Une note, invitant le propriétaire à terminer l’œuvre d’art en plaçant n’importe quoi entre les mâchoires ensanglantées du poisson, fut ignorée.
| La vicenda inizia con l’artista Mark Beam di Los Angeles, un ammiratore di Zappa di lunga data, che a Natale del 1988 si è sentito in dovere di fare alla famiglia Zappa un regalo anonimo. Intagliato da una tavola da surf, questa “specie di pesce mutante” di Beam arrivò senza preavviso negli uffici della Intercontinental Absurdities (il quartier generale di Zappa), e andò a finire nel seminterrato di Frank. Un appunto, che invitava il proprietario a completare l’opera d’arte collocando una cosa a piacere fra le mandibole insanguinate del pesce, fu ignorato. |
| À l’été 1991, un certain Andreas Mölich-Zebhauser, manager du groupe européen de musique contemporaine Ensemble Modern, discutait au sous-sol avec Zappa et Peter Rundel, chef de l’Ensemble Modern, à propos de la musique que l’Ensemble venait de commander à Frank pour le Festival de Francfort de 1992. Soudain, Mölich-Zebhauser repéra le poisson. Il prit sa nageoire pour une dorsale.
| Nell’estate del 1991 un tal Andreas Mölich-Zebhauser, manager del gruppo europeo di musica contemporanea Ensemble Modern, stava parlando nel seminterrato con Zappa e Peter Rundel, direttore dell’Ensemble Modern, a proposito della musica che l’Ensemble aveva appena commissionato a Frank per il Festival di Francoforte del 1992. Improvvisamente Mölich-Zebhauser scorse il pesce. Scambiò la sua pinna per una dorsale. |
| « Quand je le vis » se souvient Mölich-Zebhauser dans un anglais dont il s’excuse « il fut bien clair pour moi que ce requin jaune devait devenir le symbole de notre événement, de notre tournée ! Parce que le requin jaune est doté de certaines qualités propres à Frank. D’un côté, c’est très dur à cuire et un peu venimeux, de l’autre, c’est très amical et charmant. Frank peut être, très souvent, ces deux choses : venimeux avec ceux qui sont mauvais, charmant avec ceux qui sont bons ! Et bien sûr, il est aussi un logo excellent ».
| “Quando lo vidi” ricorda Mölich-Zebhauser in un inglese di cui si scusa “mi apparve del tutto evidente che quello squalo giallo doveva diventare il simbolo del nostro evento, della nostra tournée! Perché lo squalo giallo è dotato di certe qualità proprie di Frank. Da un lato è molto tosto e un po’ velenoso, dall’altro è invece molto amichevole e affascinante. Due cose che Frank può essere molto spesso: velenoso con i cattivi, affascinante con i buoni! E ovviamente, è anche un ottimo logo”. |
| Ne réalisant pas le complot de Mölich-Zebhauser, Zappa lui donna généreusement le « requin » et rédigea un « petit acte de propriété » pour le faire accepter par des éventuels douaniers méfiants. L’acte disait : « Cet acte est pour confirmer, aux toutes personnes intéressées, que ce requin jaune est le poisson personnel d’Andreas Mölich-Zebhauser, qui peut en faire tout ce qu’il veut. Frank Zappa ».
| Non rendendosi conto della macchinazione di Mölich-Zebhauser, Zappa gli regalò generosamente lo “squalo”, scrivendo un “piccolo atto di proprietà” per farlo accettare a eventuali agenti doganali diffidenti. Sull’atto c’era scritto: “Questo è per confermare, a chi fosse interessato, che questo squalo giallo è il pesce personale di Andreas Mölich-Zebhauser, che può farne tutto ciò che vuole. Frank Zappa”. |
| « Andreas bavait pour cet objet » a déclaré Zappa « Il l’adorait. À l’improviste, tout le projet fut appelé ‘Le Requin Jaune’ qui, selon lui, sonnait très bien en allemand (‘Der Gelbe Hai’), moi, je soutenais qu’en anglais il sonnait très pataud. Les gens pensent que la musique s’appelle ‘Le Requin Jaune’. J’ai dit que nous allions appeler la soirée ‘Le Requin Jaune’. Comment diable l’aurais-tu appelée ? Ça ne fait aucune différence » (*). (On pourrait aussi noter que le requin a un précédent esthétique dans l’art de Zappa qui remonte à 1971, quand les Mothers of Invention ont amené l’humble aiguillat / requin de la boue à une gloire inattendue dans une chanson portant le même nom).
| “Andreas sbavava per quell’oggetto” ha detto Zappa “Lo adorava. Di punto in bianco l’intero progetto è stato chiamato ‘Lo Squalo Giallo’, che a suo dire suonava benissimo in tedesco (‘Der Gelbe Hai’), io sostenevo che in inglese, invece, suonava goffissimo. La gente pensa che la musica si chiami ‘Lo Squalo Giallo’. Ho detto che avremmo intitolato la serata ‘Lo Squalo Giallo’. Come cazzo l’avresti intitolata tu? Non fa alcuna differenza” (*). (Si potrebbe anche notare che nell’arte di Zappa lo squalo ha un precedente estetico che risale al 1971, quando le Mothers of Invention portarono a inaspettata celebrità l’umile spinarolo / squalo del fango, in una canzone chiamata così). |
| Même si le titre n’avait rien à voir directement avec la musique, il évoquera à jamais le souvenir de la première fois que les œuvres dites « sérieuses » (orchestrales) de Frank Zappa ont été rendues avec un tel niveau de précision et de dévouement d’une part à faire jubiler le compositeur (peut-être n’égalisé que par l’Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez, qui commanda et enregistra certaines de ses œuvres en 1984), d’autre part à faire alterner le public de Francfort, Berlin et Vienne entre l’attention captivée et l’ovation. Il faut ajouter que le support du public et des critiques s’est maintenu même quand le compositeur n’était plus en mesure, en raison de sa maladie, de participer ou de contribuer à la mise en scène. (Durant plus de trente ans d’histoire de collaboration entre Zappa et les orchestres, du Philharmonique de Londres à ce de Los Angeles, de nombreux projets déraillèrent ou furent entravés par des temps de répétition insuffisants, par des restrictions syndicales étouffants ou par la politique ▲).
| Anche se il titolo non aveva direttamente nulla a che fare con la musica, evocherà per sempre il ricordo della prima volta che le opere cosiddette “serie” (orchestrali) di Frank Zappa sono state rese con un tale livello di precisione e devozione da un lato da far gongolare il compositore (pareggiato soltanto, forse, dall’Ensemble Intercontemporain di Pierre Boulez, che nel 1984 commissionò e registrò qualche sua opera), dall’altro da far alternare il pubblico di Francoforte, Berlino e Vienna tra l’attenzione rapita e l’ovazione. Bisogna aggiungere che il consenso di pubblico e di critica si protrasse anche quando il compositore non fu più in condizione di partecipare o contribuire alla direzione a causa della sua malattia. (Durante l’ultratrentennale storia di collaborazione fra Zappa e le orchestre, dalla Filarmonica di Londra a quella di Los Angeles, molti progetti erano deragliati o erano stati ostacolati da tempi insufficienti per le prove, da soffocanti restrizioni sindacali o dalla politica ▲). |
| En plus de se distinguer comme une interprétation exceptionnellement précise de la musique orchestrale et de chambre de Zappa (même si, prévient le compositeur, « pas précise à 100 % »), « Le Requin Jaune » a été unique pour plusieurs raisons. C’était la première fois qu’un groupe de musiciens de formation classique interprétait de la musique d’une manière techniquement similaire à celle d’un grand concert de rock. C’est-à-dire la musique était soigneusement amplifiée ; pas confusément distordue mais méticuleusement amplifiée, mixée et ajustée (les musiciens avaient même des retours de scène individuels). Chaque œuvre était composée et/ou arrangée exprès pour la sono à six canaux que David Dondorf, Spencer Chrislu et Harry Andronis, les techniciens de Zappa, avaient conçue et personnalisée attentivement pour chaque salle. Cette solution acoustique était fonctionnelle à l’esthétique de la musique comme tout autre élément du processus de composition. Zappa avait en fait « placé » les instruments dans les configurations souhaitées à six canaux, les échantillonnant et les mixant dans son studio chez lui, la Cuisine Polyvalente pour l’Expérimentation sur les Muffins (UMRK), et ces mixages avaient été recréés en direct. Enfin, il est rare qu’un compositeur contemporain soit invité et chargé de préparer un programme de sa propre musique pour une présentation si sophistiquée (techniquement et artistiquement) tandis que des fonctionnaires et des personnalités de plus d’une douzaine de Pays se réunissent et collaborent pendant presque deux ans pour donner naissance à un projet similaire.
| Oltre a contraddistinguersi come interpretazione eccezionalmente precisa della musica orchestrale e da camera di Zappa (anche se, avverte il compositore, “non precisa al 100%”), “Lo Squalo Giallo” è stato unico per più motivi. Era la prima volta che un gruppo di musicisti di formazione classica eseguiva della musica in un modo tecnicamente simile a un concerto rock su larga scala. Cioè, la musica era amplificata con cura; non distorta in modo confuso ma meticolosamente amplificata, mixata e bilanciata (i musicisti avevano addirittura monitor da palco individuali). Ogni opera era composta e/o arrangiata appositamente per l’impianto audio a sei canali che David Dondorf, Spencer Chrislu e Harry Andronis, i tecnici di Zappa, avevano ideato e personalizzato attentamente per ognuna delle sale da concerto. Questa soluzione acustica era funzionale all’estetica della musica al pari di ogni altro elemento del processo compositivo. Zappa aveva infatti “collocato” gli strumenti stessi nelle configurazioni desiderate a sei canali, campionandoli e mixandoli nel suo studio a casa, la Cucina Polivalente per la Sperimentazione sui Muffin (UMRK), e quegli stessi mix erano stati poi ricreati dal vivo. Infine, è senza dubbio raro che un compositore contemporaneo sia invitato a, e incaricato di, preparare un programma della sua stessa musica per una presentazione così sofisticata (tecnicamente e artisticamente), mentre funzionari e personalità provenienti da più di una dozzina di Paesi si uniscono e collaborano per quasi due anni per dar vita a un progetto simile. |
| Pour rendre cela possible, il a fallu un ensemble musical presqu’aussi iconoclaste que Zappa lui-même. Fondé en 1980 à Francfort sous la direction de la Junge Deutsche Philharmonie, l’Ensemble Modern est aussi improbable que, disons, un requin jaune : un groupe autofinancé et autodéterminé de 18 musiciens extraordinairement formés (dans ce cas, avec des musiciens auxiliaires de même qualité qui se produisent régulièrement avec l’Ensemble au moins cinq ou six fois par an), qui survivent en concevant et exécutant des programmes entièrement dédiés à la musique contemporaine. En gros, ils font, à grande échelle, ce que le Kronos Quartet fait à petite échelle, mais avec un répertoire moins orienté vers le pop.
| Per renderlo possibile c’è voluto un complesso musicale iconoclasta quasi quanto Zappa stesso. Fondato nel 1980 a Francoforte sotto la direzione della Junge Deutsche Philharmonie, l’Ensemble Modern è tanto improbabile quanto, ad esempio, uno squalo giallo: un gruppo auto-finanziato e auto-determinato di 18 musicisti straordinariamente preparati (in questo caso, insieme a musicisti aggiunti di pari virtù che si esibiscono regolarmente con l’Ensemble almeno cinque o sei volte all’anno), che campano ideando ed eseguendo programmi interamente dedicati alla musica contemporanea. In buona sostanza fanno, in grande scala, quello che il Kronos Quartet fa in piccola scala, ma con un repertorio meno orientato al pop. |
| D’abord, l’Ensemble Modern tenta d’engager Zappa début 1991, après que le documentariste allemand Henning Lohner - qui avait tourné un film sur Zappa - avait suggéré au Dr Dieter Rexroth, directeur du Festival de Francfort, de commander au compositeur une pièce important pour orchestre. Ensuite, devant le manque d’intérêt de Zappa pour un projet de cette ampleur, Rexroth, Karsten Witt et Mölich-Zebhauser (son successeur) eurent l’idée de lui commander à la place de la musique moderne pour l’Ensemble Modern. Ils prirent un avion pour Los Angeles et, en utilisant un CD avec des pièces de Kurt Weill et Helmut Lachenmann, ils présentèrent l’Ensemble Modern à Zappa. Un accord fut trouvé presque immédiatement.
| Dapprima l’Ensemble Modern tentò di ingaggiare Zappa nei primi mesi del 1991, dopo che il documentarista tedesco Henning Lohner - che aveva girato un film su Zappa - aveva suggerito al dottor Dieter Rexroth, capo del Festival di Francoforte, di commissionare al compositore un brano orchestrale importante. A fronte dello scarso interesse mostrato da Zappa per un progetto di quella portata, Rexroth, Karsten Witt e Mölich-Zebhauser (il suo successore) concepirono l’idea di commissionargli invece musica moderna per l’Ensemble Modern. Volarono a Los Angeles e, usando un CD con brani di Kurt Weill e Helmut Lachenmann, presentarono l’Ensemble Modern a Zappa. Si raggiunse quasi subito un accordo. |
| « Je ne suis pas un grand fan de Kurt Weill », a déclaré Zappa, « mais ce que j’ai entendu sur ce CD m’a beaucoup impressionné, pour la prédisposition, le style et l’intonation des musiciens. Il y avait des parallèles entre cette musique et la façon dont elle était interprétée, et je pensai qu’ils allaient se transposer facilement à certains types de choses que je compose. J’ai pensé que s’ils pouvaient jouer ce matériel, alors ils pourraient aussi jouer le mien. J’ai écouté certaines choses qui m’ont rappelé l’album ‘Oncle Viande’. L’autre chose qui m’a impressionné, c’est leur enregistrement d’une pièce de Lachenmann, basée sur tous ces bruits qu’on n’est pas censés faire quand on joue d’un instrument, des bruits d’erreurs. C’est une pièce magnifique ».
| “Kurt Weill non mi appassiona moltissimo” ha detto Zappa “ma quello che ho sentito su quel CD mi ha molto colpito, per la predisposizione, lo stile e l’intonazione dei musicisti. C’erano dei parallelismi tra quella musica e il modo in cui era eseguita, e pensai che si sarebbero facilmente trasposti a certi tipi di cose che compongo io. Ho pensato che, se erano riusciti a suonare quel materiale, allora sarebbero riusciti a suonare anche il mio. Ho ascoltato certe cose che mi ricordavano l’album ‘Zio Carne’. L’altra cosa che mi ha colpito è stata la loro registrazione di un brano di Lachenmann, basato su tutti quei rumori che non si dovrebbero fare suonando uno strumento, rumori di sbagli. È un brano stupendo”. |
| En juillet 1991, l’Ensemble Modern s’envola à ses frais pour Los Angeles et passa deux semaines à répéter avec le compositeur dans son Joe’s Garage studio. En plus d’arriver au travail habituellement trois ou quatre heures en avance - juste pour s’entraîner - les membres de l’Ensemble insistèrent pour avoir les transcriptions des compositions de Zappa au Synclavier les plus « impossibles-à-jouer-par-les-humains » (et, souvent, les obtinrent, comme dans le cas de « Tornade du point G »). Le compositeur aida le groupe à se familiariser avec ses méthodes élaborées de direction improvisée, puis enregistra, ou « échantillonna », la gamme de sons de chaque musicien. En insérant cet ensemble d’échantillons dans le Synclavier et en « jouant » l’Ensemble avec cet instrument, Zappa fut en fait capable d’écrire des compositions qu’il monta et façonna ensuite à sa guise.
| Nel luglio del 1991 l’Ensemble Modern volò a proprie spese a Los Angeles e passò due settimane a provare con il compositore nel suo Joe’s Garage studio. Oltre ad arrivare abitualmente al lavoro con tre o quattro ore d’anticipo - solo per esercitarsi - i membri dell’Ensemble insistettero per avere le trascrizioni delle composizioni al Synclavier di Zappa più “impossibili-da-suonare-da-esseri-umani” (e spesso le ottennero, come nel caso di “Tornado del Punto G”). Il compositore aiutò il gruppo a prendere dimestichezza con i suoi elaborati metodi di direzione improvvisata, e poi registrò, o “campionò”, la gamma di suoni di ogni musicista. Inserendo questo insieme di campioni nel Synclavier e “suonando” l’Ensemble con quello strumento, Zappa poté in effetti scrivere delle composizioni che poi montò e plasmò a suo piacimento. |
| Plus tard, par un processus long et minutieux, Zappa - avec Ali N. Askin, compositeur / arrangeur / copiste, et Todd Yvega, bricoleur du Synclavier à l’UMRK - prit les volumineux imprimés de données numériques brutes représentant les œuvres achevées au Synclavier et les traduisit sur le pentagramme. Plus tard, Zappa demanda à Askin, recommandé pour ce travail par son ami de longue date Mölich-Zebhauser, de créer de nouveaux arrangements de ses « classiques » tels que « Haleine de chien » et « Oncle Viande » (ici combiné comme « Chien / Viande »), « Le tango bebop », « Une livre pour montrer les fesses » et « La fille à la robe en magnésium ». En juillet 92, Zappa prit l’avion pour l’Allemagne et passa encore deux semaines à répéter avec l’Ensemble Modern (dans des conditions mémorables ; pendant de longues journées, le groupe résista inlassablement, suant, dans un bâtiment mal climatisé, au point culminant d’une forte canicule).
| In seguito, tramite un processo lungo e minuzioso, Zappa - insieme ad Ali N. Askin, compositore / arrangiatore / copista, e a Todd Yvega, tuttofare del Synclavier alla UMRK - prese le voluminose stampe di dati numerici grezzi che rappresentavano le opere completate al Synclavier e le tradusse sul pentagramma. Zappa chiese poi ad Askin, raccomandatogli per questo lavoro dall’amico di lunga data Mölich-Zebhauser, di creare nuovi arrangiamenti di suoi “classici” come “Alito di cane” e “Zio Carne” (qui combinati come “Cane / Carne”), “Tango bebop”, “Una sterlina per mostrare le chiappe” e “La ragazza con il vestito di magnesio”. Nel luglio del ’92 Zappa volò in Germania e passò altre due settimane a provare con l’Ensemble Modern (in condizioni memorabili; per lunghe giornate il gruppo resistette indefessamente, sudando, in un edificio mal climatizzato, nel culmine di una pesante ondata di caldo). |
| Le résultat final : un programme de 90 minutes avec 19 œuvres, dont un duo de pianos, des quintettes à cordes et de courts ballets interprétés par le groupe de danse La La La Human Steps (toutes les œuvres sont incluses sur le CD sauf deux, une improvisation d’introduction et « Amnérika »). Les pièces, souvent effroyablement polyrythmiques et polymétriques, embrassent stylistiquement l’univers entier de tout ce qui a influencé Zappa, d’Edgard Varèse et Anton Webern à « Louie Louie ».
| Il risultato finale: un programma di 90 minuti con 19 opere, tra cui un duo pianistico, dei quintetti d’archi, e dei brevi balletti interpretati dal gruppo di ballo La La La Human Steps (tutte le opere sono incluse nel CD tranne due, un’improvvisazione introduttiva e “Amnerika”). I brani, spesso spaventosamente poliritmici e polimetrici, abbracciano stilisticamente l’intero universo di tutto quello che ha influenzato Zappa, da Edgard Varèse e Anton Webern a “Louie Louie”. |
| Ali N. Askin dixit : « À mon avis, la musique de Frank est unique pour ceci : je ne connais aucun autre compositeur qui mélange ou alterne toutes ces idées musicales et ces dialectes qu’il utilise. Depuis le début de sa carrière musicale, il a su élaborer d’une manière ou d’une autre de nombreuses idées. Et je pense que cela aurait pu être un risque énorme pour plusieurs compositeurs, se perdre dans toutes les choses qu’on peut faire comme un enfant qui se perd dans un magasin de jouets. Lui, il est très original dans l’utilisation de toutes ces idées. À cet égard, je pourrais le comparer à quelqu’un comme Stravinski. Frank a aussi été fortement influencé par les compositeurs européens, mais il ne se soucie pas de l’origine de chaque chose. Il utilise la progression de ♫ ‘Louie Louie’ et continue directement dans un agrégat qui pourrait avoir été écrit par Ligeti sans aucun souci, pour autant qu’il sonne bien. Il n’y a pas de ‘théories’ sur ce qu’on peut ou l’on ne peut pas utiliser, comme ‘puis-je utiliser un accord de DO majeur dans ce contexte à 12 tons ?’ ou des choses comme ça. Le juge ultime est son oreille. Je pense que cette manière fraîche de composer est extraordinaire, avec toutes ces couleurs et ces textures ».
| Disse Ali N. Askin: “Secondo me, la musica di Frank è unica per questo: non conosco nessun altro compositore che mescoli o alterni tutti quegli spunti e quei dialetti musicali che lui utilizza. Fin dall’inizio della sua carriera musicale lui è riuscito a elaborare, in un modo o nell’altro, moltissimi spunti. E penso che questo avrebbe potuto essere un rischio enorme per molti compositori, perdersi fra tutte le cose che si possono fare come un bambino che si perde in un negozio di giocattoli. Lui, invece, è veramente originale nell’utilizzare tutti quegli spunti. A tal riguardo potrei paragonarlo a qualcuno come Stravinskij. Anche Frank è stato fortemente influenzato dai compositori europei, però non gli interessa cosa provenga da cosa. Usa la progressione di ♫ ‘Louie Louie’ e continua dritto in un aggregato che potrebbe essere stato scritto da Ligeti senza preoccuparsene, purché suoni bene. Non ci sono ‘teorie’ riguardo a quello che si può o non si può usare, tipo ‘posso usare un accordo di DO maggiore in questo contesto a 12 toni?’ o cose di questo genere. Il giudice ultimo è il suo orecchio. Reputo straordinario questo modo fresco di comporre, con tutti quei colori e quelle trame”. |
| Il vaut peut-être la peine de mentionner deux autres caractéristiques de l’approche musicale de Zappa. En premier lieu, il a toujours eu la capacité de faire ressortir des « talents cachés » chez ses musiciens. Yvega le dit ainsi : « S’il engage un saxophoniste doué pour jouer du saxophone, lui faire seulement jouer du saxophone serait presque redondant et réducteur. Frank sait déjà qu’il peut le faire. Mais ensuite, il découvrira qu’il sait aussi faire des claquettes, et il s’en servira ». En conséquence, les musiciens de l’Ensemble Modern se sont retrouvés acteurs et narrateurs, le plus spectaculairement dans les cas de l’altiste Hilary Sturt (qui interprète le frappant récitatif de « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle ») et Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, dont l’emploi normal est au piano, au clavecin et au célesta, s’est retrouvé ‘dans un piano’ pendant les répétitions chez le studio Joe’s Garage, en récitant un peu de tout, de sa carte de bibliothèque à une lettre à l’éditeur assez pittoresque dans un magazine de piercings (qui détaillait des méthodes pour embrocher les organes génitaux), pendant que l’Ensemble improvisait vaillamment sous la direction de Zappa. Dans les concerts du « Requin Jaune », la récitation de Kretzschmar à la Docteur Folamour a été utilisée dans « Bienvenue aux États-Unis » pour réciter (verbatim) de vraies questions d’un formulaire ‘très peu accueillant’ des douanes américaines.
| Vale forse la pena menzionare altre due caratteristiche dell’approccio di Zappa alla musica. In primo luogo, ha sempre avuto la capacità di far emergere “talenti nascosti” nei suoi musicisti. Yvega la mette così: “Se lui scrittura un sassofonista bravo a suonare il sax, fargli soltanto suonare il sax sarebbe quasi scontato e riduttivo. Frank lo sa già che può farlo. Però poi scoprirà che sa anche ballare il tip-tap, e ne farà uso”. Di conseguenza, i musicisti dell’Ensemble Modern si scoprirono attori e narratori, più spettacolarmente nei casi della violista Hilary Sturt (che esegue il sorprendente recitativo in “Raccolta di cibo nell’America post-industriale”) e di Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, il cui impiego normale è al piano, clavicembalo e celesta, si ritrovò ‘dentro un pianoforte’ durante le prove allo studio Joe’s Garage, a recitare di tutto, dalla sua tessera della biblioteca a una lettera all’editore piuttosto colorita in una rivista di piercing (che dettagliava metodi per trafiggere i genitali), mentre l’Ensemble improvvisava impavido sotto la direzione di Zappa. Nei concerti dello “Squalo Giallo” la recitazione vocale di Kretzschmar, in stile Dottor Stranamore, è stata impiegata in “Benvenuti negli Stati Uniti” per recitare (alla lettera) domande reali da un formulario men-che-accogliente della dogana degli Stati Uniti. |
| Cela souligne une autre caractéristique des traits compositionnels de Zappa : dans le choix des sujets et des thèmes, tant dans la musique que dans les paroles, il est ouvert au hasard et au caprice. Souvent, il utilise artistiquement tout ce qui a à portée de main (d’où le formulaire des douanes, le magazine de piercing et la carte de la bibliothèque), un concept qu’il a surnommé « N’Importe Quoi, N’Importe Quand, N’Importe Où, sans Aucune Raison » (AAAFNRAA). Si cela vous semble détaché de la sensibilité artistique la plus « noble » (et parfois hautaine), eh bien, c’est le cas. Comme Yvega, lui aussi compositeur, a commenté : « Dans les cercles de la musique dite sérieuse, les gens la prennent souvent trop au sérieux. Pour Frank, tout est amusant. Ou l’on s’amuse ou l’on ne s’amuse pas. Et rien n’est sérieux. C’est pourquoi, au milieu de quelque chose qui devrait être sérieux, quelqu’un appuie le bouchon de son instrument à vent sur sa joue.
| Ciò sottolinea un’altra caratteristica dei tratti compositivi di Zappa: nella scelta dei soggetti e dei temi, sia nella musica sia nei versi, è aperto al caso e al capriccio. Spesso usa artisticamente qualunque cosa gli capiti a portata di mano (da qui il formulario della dogana, la rivista di piercing e la tessera della biblioteca), un concetto che lui ha battezzato “Qualsiasi Cosa, in Qualsiasi Momento, Ovunque, senza Alcun Motivo” (AAAFNRAA). Se questo vi sembra avulso dalla più “nobile” (e a volte altera) sensibilità artistica, bene, lo è. Come ha commentato Yvega, anche lui compositore: “Negli ambienti della cosiddetta musica seria, spesso la gente la prende troppo sul serio. Per Frank, tutto è divertimento. O ti diverti o non ti diverti. E nulla è serio. Ecco perché, nel bel mezzo di una cosa che dovrebbe essere seria, qualcuno si appoggia alla guancia il tappo del suo fiato. |
| Je suis convaincu que sa musique est importante parce que je crois qu’elle vivra pendant de nombreux siècles. En ce sens, elle est sérieuse mais, après tout, elle existe pour nous amuser ».
| Io sono convinto che la sua musica sia importante perché credo che continuerà a vivere per molti secoli. In questo senso è seria ma, in fin dei conti, esiste per divertirci”. |
| De nombreux compositeurs - Ives, Stravinski, Mahler, pour donner des exemples évidents - ont abondamment cité dans leurs œuvres les musiques les plus disparates, et ont utilisé les styles musicaux les plus divers. On peut légitimement dire que personne ne l’a jamais fait autant que Zappa.
| Molti compositori - Ives, Stravinskij, Mahler, per fare degli esempi ovvi - nelle proprie opere hanno ampiamente citato la musica più disparata e usato gli stili musicali più diversi. Si può legittimamente affermare che nessuno l’ha mai fatto tanto quanto Zappa. |
| « Ça nous a assez surpris », a déclaré Mölich-Zebhauser. « Par exemple, le quatuor à cordes (‘Rien de tout ça’) ou le quintette à vent (‘Times Beach II et III’) sont des pièces d’un très, très haut niveau, même par rapport à la très stricte école de composition européenne. À mon avis, il est remarquable qu’une pièce comme le quatuor à cordes de ‘Rien de tout ça’ ait un niveau comparable à celui des classiques du XXe siècle, compositions de Webern et ce genre de choses. Vraiment. Avec ces pièces, Frank s’avère capable de faire du bon travail aussi dans ce domaine, mais il faut imaginer la soirée du ‘Requin Jaune’, il y avait au moins trois ou quatre styles musicaux : des nouveaux arrangements de ses anciens morceaux, des pièces contemporaines, des blagues, des éléments électroniques et des éléments jazz. Et le résultat le plus élevé, à mon avis, a été la façon dont ils se sont emboîtés ; le fait qu’on peut faire une soirée avec quatre ou cinq styles musicaux différents sans que personne dise : ‘Oh mon Dieu, qu’est-ce qui se passe - oh, finissons en’. On dirait que c’est (grâce à) la personnalité de Frank que cela peut fonctionner ».
| “Questo ci ha sorpreso molto”, ha detto Mölich-Zebhauser. “Ad esempio, il quartetto d’archi (‘Niente di tutto ciò’) o il quintetto di fiati (‘Times Beach II e III’) sono brani a un livello molto, molto alto, anche rispetto alla rigidissima scuola di composizione europea. Secondo me, è notevole che un brano come il quartetto d’archi di ‘Niente di tutto ciò’ abbia un livello paragonabile a quello dei classici del XX secolo, composizioni di Webern e cose di quel genere. Davvero. Con tali brani Frank dimostra di saper fare un buon lavoro anche in questo campo, dovete però immaginarvi la serata di ‘Squalo Giallo’, c’erano almeno tre o quattro stili musicali: dei nuovi arrangiamenti di suoi vecchi pezzi, dei brani contemporanei, degli scherzi, dell’elettronica e degli elementi jazz. E il risultato più alto, secondo me, è stato il modo in cui si sono incastrati fra loro; il fatto che si può fare una serata con quattro o cinque stili musicali diversi senza che nessuno dica: ‘Oh, mio Dio, che sta succedendo - oh, facciamola finita’. Sembra essere (grazie a) la personalità di Frank che questo può funzionare”. |
| Le chef d’orchestre Rundel va plus loin. Bien sûr, admet-il, d’autres compositeurs sont capables, sans frôler l’amateurisme, de composer de la musique dans des styles variés, mais pas aussi divers que Zappa. Ce qui distingue davantage Zappa, c’est le fait que sa personnalité musicale est reconnaissable, dans n’importe quel contexte : « En écoutant sa musique, sans savoir qui l’a composée » a-t-il déclaré « je pense qu’on comprend que c’est celle de Frank Zappa. Surtout par la façon dont ses mélodies sont construites ; elles sont très, très personnelles et typiques de lui. Inutile de faire la distinction entre Zappa en tant qu’improvisateur à la guitare et Zappa en tant que compositeur, c’est toujours Frank Zappa ! On l’entend. C’est surprenant parce que les styles sont très différents ».
| Il direttore d’orchestra Rundel va oltre. Certo, ammette, altri compositori sono capaci, senza sconfinare nel dilettantismo, di comporre musica in vari stili, anche se non così diversi come Zappa. La cosa che contraddistingue ulteriormente Zappa è il fatto che la sua personalità musicale è inconfondibile, in qualsiasi contesto: “Ascoltando la sua musica, senza sapere chi l’ha composta” ha detto “secondo me, si sente che è di Frank Zappa. Soprattutto da come sono costruite le sue melodie; sono molto, molto personali e tipiche di lui. È inutile fare una distinzione tra Zappa come improvvisatore alla chitarra e Zappa come compositore, è sempre Frank Zappa! Si sente. Questo è sorprendente perché gli stili sono diversissimi”. |
| S’il y a un fil conducteur à travers toute la musique de Zappa, en plus de la distinctive signature mélodique ou rythmique, Rundel pense que c’est la propension du compositeur autodidacte à enfreindre les règles.
| Se c’è un filo conduttore che attraversa tutta la musica di Zappa, oltre alla distintiva firma melodica o ritmica, Rundel crede sia la propensione del compositore autodidatta a infrangere le regole. |
| « Tu sais, la musique dite classique contemporaine, ainsi que celle rock et celle jazz, ont chacune leurs propres règles », a-t-il déclaré. « Frank n’aime pas beaucoup les règles, tu sais, parce qu’elles l’ennuient en fait. Sa musique, à son meilleur, est une musique libre parce qu’elle ne suit aucune règle. Et à mon avis, il est très vivifiant d’écouter une musique qui a aussi le courage de s’interroger. Et interroger l’auditeur traditionnel ».
| “Sai, la cosiddetta musica classica contemporanea, così come quella rock e quella jazz, hanno ognuna le proprie regole”, ha detto. “Frank non ama molto le regole, sai, perché in realtà lo annoiano. La sua musica, nelle sue parti migliori, è musica libera perché non segue regole. E, secondo me, è molto tonificante ascoltare della musica che abbia anche il coraggio di interrogarsi. E interrogare l’ascoltatore tradizionale”. |
| Elle interroge aussi l’auditeur non traditionnel. Selon Mölich-Zebhauser, environ la moitié du public à la première du « Requin Jaune » « était venu voir Frank », mais a quitté le concert « en aimant la musique ». Et à un moment donné, Zappa a rappelé avec plaisir que « dans le public, il y avait aussi beaucoup de septuagénaires qui jouissaient ». Ainsi, on dirait que « Le Requin Jaune » a initié beaucoup aux plaisirs de la musique moderne et, en même temps, a arraché avec les dents au public un peu de conservatisme.
| Interroga anche l’ascoltatore non tradizionale. Secondo Mölich-Zebhauser, all’esordio dello “Squalo Giallo” all’incirca metà del pubblico “è arrivato per vedere Frank”, ma è venuta via dal concerto “amando la musica”. E Zappa, a un certo punto, ha ricordato con gusto che “fra il pubblico c’erano anche un bel po’ di settantenni che se la godevano”. Quindi, “Lo Squalo Giallo” sembra avere introdotto molti ai piaceri della musica moderna e nel frattempo strappato via a morsi un po’ di conservatorismo al pubblico. |
| « À mon avis, il a été crucial » a noté Askin « que Frank ait cette capacité de présenter de la musique moderne, ou de la nouvelle musique, à un si large public et aux oreilles de nombreuses personnes qui n’en avaient jamais entendu parler. Pouvoir écouter de la musique aussi compliquée que ‘Tornade du point G’, ‘Prends les sales Blancs’ et ‘Amnérika’ (pas sur le CD), eh bien, a été une excellente publicité pour la musique moderne - sans synthétiseurs, sans guitares électriques - rien que de la bonne musique jouée par de bons musiciens ».
| “Secondo me, è stato fondamentale” ha osservato Askin “che Frank abbia avuto questa capacità di presentare musica moderna, o musica nuova, a un pubblico così ampio e alle orecchie di molti che non ne avevano mai sentito parlare. Poter ascoltare musica così complicata come ‘Tornado del Punto G’, ‘Prendi gli sporchi bianchi’ e ‘Amnerika’ (non sul CD), beh, è stata un’ottima pubblicità per la musica moderna - senza sintetizzatori, senza chitarre elettriche - soltanto buona musica suonata da buoni musicisti”. |
| Zappa apparut sur la scène de l’Alte Oper de Francfort les 17 et 19 septembre 1992, et fut accueilli par une ovation assourdissante (« Il y avait un tel rugissement », a déclaré Mölich-Zebhauser « difficile à croire »). Dans ces deux concerts, il a agi en tant que présentateur et a dirigé trois pièces : « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle, 1992 », « Bienvenue aux États-Unis » et le rappel, « Tornade du point G ». Les critiques (y compris un journaliste néerlandais particulièrement exigeante) ont loué la musique, ainsi que les concerts à Berlin (22 et 23 septembre) et à Vienne (26, 27, 28 septembre). Le compositeur était visiblement enthousiaste : « Le genre de musique que je fais n’a jamais été interprété avec autant de précision, à tout moment », a-t-il déclaré peu de temps après son retour de l’événement. « Le dévouement du groupe à jouer avec précision et à ‘y mettre le sourcil’ ▶ (attitude extra-musicale, dans le jargon zappien) coupaient le souffle. Vous auriez dû voir à quel point les répétitions ont été épuisantes et à quel point le chef d’orchestre Peter Rundel a été méticuleux pour résoudre tous les détails ».
| Zappa si presentò sul palco della Alte Oper di Francoforte il 17 e il 19 settembre 1992, e fu salutato da un’ovazione assordante (“C’era un tale fragore” ha detto Mölich-Zebhauser “da non crederci”). In quei due concerti ha fatto da presentatore e ha diretto tre brani: “Raccolta di cibo nell’America post-industriale, 1992”, “Benvenuti negli Stati Uniti” e il bis, “Tornado del Punto G”. I critici (incluso un giornalista olandese particolarmente esigente) hanno elogiato la musica, così come i concerti a Berlino (22 e 23 settembre) e a Vienna (26, 27, 28 settembre). Il compositore era visibilmente entusiasta: “Il genere di musica che faccio io non è mai stato eseguito in modo così accurato, in ogni momento”, ha detto poco dopo essere ritornato dall’evento. “La dedizione del gruppo nel suonare precisamente e nel metterci ‘sopracciglio’ ▶ (attitudine extra-musicale, in gergo zappiano) mozzava il fiato. Avreste dovuto vedere quanto sono state estenuanti le prove e quanto è stato meticoloso il direttore d’orchestra Peter Rundel nel risolvere tutti i dettagli”. |
| « Vous savez ce qui se passe généralement dans un concert de musique moderne » poursuit-il « S’il y a 500 spectateurs, c’est un succès. Et (ici) on parle de 2000 places en moyenne par soirée, et à la fin des concerts, de longues ovations (vingt minutes) pour demander un rappel. Des expressions stupéfaites sur les visages des orchestrales, des organisateurs de concerts et du directeur, tous plantés là, bouche bée. Et pour attirer le public je n’ai eu pas besoin de me tenir là-bas en faisant le crieur ».
| “Sai quello che succede tipicamente in un concerto di musica moderna” ha continuato “Se ci sono 500 spettatori, è un successo. E (qui) stiamo parlando di una media di 2000 posti a serata, e alla fine dei concerti, di una lunga ovazione (venti minuti) per chiedere il bis. Espressioni sbalordite sui volti degli orchestrali, degli organizzatori dei concerti e del manager, tutti fermi lì a bocca aperta. E per attirare il pubblico non c’è stato bisogno che io stessi lì a fare il butta-dentro”. |
| Après le départ de Zappa, Mölich-Zebhauser s’attendait en fait à perdre la moitié du public. Au contraire, la participation et le consensus ont résisté. « Et je pense que ça a été un plaisir pour Frank » a déclaré le chef de l’Ensemble Modern « parce qu’il ne se souciait pas du tout que ce projet soit… la star célèbre organisant l’orgasme de la moitié du public. Il ne voulait pas être l’idole du concert. Il voulait sa musique, et ça a marché ».
| Dopo che Zappa ritornò a casa, Mölich-Zebhauser prevedeva in realtà di perdere metà del pubblico. Invece, la partecipazione e il consenso hanno tenuto. “E credo sia stato un piacere per Frank” ha detto il direttore dell’Ensemble Modern “perché non gli interessava affatto che questo progetto fosse… la star famosa che organizza l’orgasmo di metà del pubblico. Non voleva essere l’idolo del concerto. Voleva la sua musica, e ha funzionato”. |
| L’un des moments les plus indélébiles du « Requin Jaune », selon Mölich-Zebhauser et Askin, a été quand Zappa a dirigé le rappel frénétique, « Tornade du point G », pendant que les La La La Human Steps tourbillonnait autour de lui.
| Uno dei momenti più indelebili dello “Squalo Giallo”, secondo Mölich-Zebhauser e Askin, è stato quando Zappa ha diretto il frenetico bis, “Tornado del Punto G”, mentre i La La La Human Steps gli turbinavano intorno. |
| Mais plus encore que par cette image, Askin a été impressionné par la façon dont le public écoutait des choses très difficiles comme le quintette « Times Beach » et « Ruth est en train de dormir ». « C’était incroyable » dit-il « comme le public a réagi, comme il a écouté et comme il est resté silencieux ; de telles choses arrivent rarement ».
| Ma ancora più che da quella immagine, Askin è stato colpito da come il pubblico ascoltava roba tostissima come il quintetto di “Times Beach” e “Ruth sta dormendo”. “È stato incredibile” ha detto “come il pubblico ha reagito, come ha ascoltato e come è rimasto in silenzio; raramente succedono cose simili”. |
| Zappa ne se considère pas comme un chef d’orchestre (bien qu’en 1983, au Concert pour le Centenaire de la naissance de Varèse à San Francisco, il eût été chef invité pour ♫ « Ionisation » d’Edgard Varèse, et en 1977 à Los Angeles il eût dirigé son propre Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra). En fait, sa façon de diriger est quelque chose de très différent de la direction. Pendant qu’il bat la mesure et, au besoin, envoie des signaux aux joueurs, son activité favorite sur le podium est en effet de créer de la musique spontanée à travers son inimitable langage du corps et ses signaux. Ce système a été une constante tout au long de sa carrière, mais l’Ensemble Modern en a probablement appris plus de détails et de subtilités que tout autre musicien dirigé par Zappa. Lorsqu’il dirige, en plus de choisir parmi une gamme énorme de sons improvisés, il est aussi capable d’activer des « agrégats » préparés (passages appris) selon son caprice. Un groupe devient en effet un instrument et le chef, un soliste.
| Zappa non si considera un direttore d’orchestra (anche se nel 1983, al Concerto per il Centenario della nascita di Varèse a San Francisco, è stato direttore-ospite per ♫ “Ionizzazione” di Edgard Varèse, e nel 1977 a Los Angeles ha diretto la sua stessa Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra). Di fatto, il suo modo di dirigere è qualcosa di molto diverso dal dirigere. Mentre lui batte il tempo e, quando necessario, lancia segnali agli strumentisti, la sua attività preferita sul podio è infatti quella di creare musica spontanea tramite il suo inimitabile linguaggio del corpo e i suoi segnali. Questo sistema è stato una costante di tutta la sua carriera, ma l’Ensemble Modern ne ha probabilmente imparato più dettagli e più sottigliezze di ogni altro musicista diretto da Zappa. Oltre a scegliere tra una vastissima gamma di suoni improvvisati, mentre lui dirige è anche capace di attivare a capriccio degli “aggregati” (passaggi appresi) predisposti. Un complesso diventa a tutti gli effetti uno strumento e il direttore, un solista. |
| Les résultats de cette technique sont évidents, avec des traits hilarants, tant dans « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle » que dans « Bienvenue aux États-Unis ». Askin a commenté : « Dans la vidéo (la première soirée a été diffusée en direct sur une chaîne payante allemande), on peut voir comme était le visage de Frank. Voir comme il riait, dirigeait et faisait de petits gestes aux orchestrales. Je n’avais jamais vu quelqu’un diriger comme ça. Il dit de lui-même qu’il n’est pas un chef d’orchestre proprement dit, ce qu’il n’est en fait pas. Mais personne ne sait diriger un groupe de musiciens comme lui. C’est incroyable. À mon avis, son petit doigt est plus expressif que n’importe quel grand geste de direction de Karajan ! On doit juste l’observer pendant qu’il fume. Ça en dit long ».
| I risultati di questa tecnica sono evidenti, con tratti esilaranti, sia in “Raccolta di cibo nell’America post-industriale” sia in “Benvenuti negli Stati Uniti”. Askin ha commentato: “Nel video (la prima serata fu trasmessa in diretta su un canale tedesco a pagamento) si può vedere com’era la faccia di Frank. Vedere come lui rideva e dirigeva e faceva piccoli gesti agli orchestrali. Non avevo mai visto nessuno che dirigesse così. Dice di sé stesso di non essere un vero e proprio direttore, cosa che lui in effetti non è. Però nessuno sa dirigere un complesso di musicisti come lui. È incredibile. Secondo me, il suo mignolo è più espressivo di qualsiasi gran gesto direttivo di Karajan! Basta osservarlo mentre fuma. La dice lunga”. |
| Il y a un autre aspect à raconter sur le « Requin Jaune » et c’est ce de Chrislu, Dondorf et Andronis, les infatigables spécialistes audio de l’UMRK. C’est un aspect tellement technique qu’il n’est peut-être compréhensible que pour les techniciens. Il suffit de dire que leur travail a essentiellement formé l’épine dorsale des « Requins ». Voici l’explication de Dondorf pour nous, les profanes : « Nous avons dû concevoir un système qui tienne compte des besoins spécifiques des compositions, de l’agencement des salles, des retours de scène pour les musiciens, des exigences pour l’enregistrement audio numérique à 48 canaux, ainsi que de la diffusion multi-caméras en direct. Frank avait imaginé quelque chose de nouveau, à mi-chemin entre un spectacle de rock et un concert de musique classique, pendant lequel le public était assis entouré de six systèmes de hautparleurs, dont chacun reproduisait un mix différent selon la partition, et donc chaque membre du public écoutait le concert sous un angle acoustique différent. Tout ce qu’on aurait fait était nouveau : la musique était écrite pour une sono à six canaux qui n’avait jamais été construite, assemblée ou mise en service auparavant, et serait jouée de cette façon dans des salles qui n’étaient pas construites à cet effet ». (Ou, comme Andronis l’a dit à Zappa lorsqu’ils en ont parlé pour la première fois : « Un orchestre de 26 musiciens jouant dans certaines des meilleures salles de concert d’Europe, mixé en direct sur six canaux surround ? Hum-hum »).
| C’è un altro aspetto da raccontare a proposito dello “Squalo Giallo” ed è quello di Chrislu, Dondorf e Andronis, gli infaticabili audio-specialisti della UMRK. È un aspetto talmente tecnico da essere comprensibile forse soltanto ai tecnici. Basti dire che il loro lavoro ha sostanzialmente formato la spina dorsale degli “Squali”. Ecco la spiegazione di Dondorf per noi profani: “Abbiamo dovuto progettare un sistema che tenesse conto delle esigenze specifiche delle composizioni, della conformazione dei locali, dei monitor da palco per i musicisti, dei requisiti per la registrazione audio digitale a 48 canali, nonché della trasmissione multi-telecamera in diretta. Frank aveva concepito qualcosa di nuovo, a metà tra uno spettacolo rock e un concerto di musica classica, durante il quale il pubblico stava seduto circondato da sei sistemi di altoparlanti, ognuno dei quali riproduceva un diverso mix a seconda della partitura, e quindi ogni membro del pubblico ascoltava il concerto da una differente prospettiva acustica. Tutto quello che stavamo facendo era nuovo: la musica era stata scritta per un impianto audio a sei canali che prima non era mai stato costruito, montato o messo in funzione, e sarebbe stata riprodotta in questo modo in sale che non erano costruite a tal fine”. (O, come ha detto Andronis a Zappa quando ne hanno parlato la prima volta: “Un’orchestra di 26 elementi che si esibisce in alcune tra le migliori sale da concerto in Europa, mixata dal vivo in sei canali surround? Ah-ha”). |
| Ajoutez à cela le fait qu’ils travaillaient avec une équipe de télévision néerlandaise, une société française dans le TRI d’enregistrement, une société allemande qui a fourni la sono - sans parler des orchestrales provenant d’Allemagne, d’Angleterre, d’Australie et de Nouvelle-Zélande - et, comme Chrislu l’a dit : « Résoudre tout ça sans qu’il y ait eu de meurtres a été presqu’un miracle ».
| Si aggiunga il fatto che lavoravano insieme a una troupe televisiva olandese, una compagnia francese nel TIR di registrazione, una compagnia tedesca che ha fornito l’impianto audio - per non parlare degli orchestrali provenienti da Germania, Inghilterra, Australia e Nuova Zelanda - e, come l’ha messa Chrislu: “Venirne a capo senza che ci siano stati degli omicidi è stato quasi un miracolo”. |
| En termes non techniques, comment ce prodige des six canaux était-il perceptible pendant les concerts ? Zappa a donné un exemple : « Dans le cas du quintette à cordes, les instruments entourent le public et on entende le contrepoint comme jamais avant. Ce qui coupe le souffle, ce n’est pas tant qu’il sonne puissant, mais qu’il sonne clair et que les détails musicaux sont juste là-devant. Le son des instruments n’a pas été modifié électroniquement en aucune façon. C’est une expérience d’haute-fidélité au énième degré ».
| In termini non tecnici, com’era percepibile questo prodigio a sei canali durante i concerti? Zappa ha fornito un esempio: “Nel caso del quintetto d’archi, gli strumenti circondano il pubblico e si arriva a sentire il contrappunto come mai prima. La cosa che lascia tutti di stucco non è tanto che suona potente, quanto che suona chiaro e che i dettagli musicali sono proprio lì davanti. Il suono degli strumenti non è stato alterato elettronicamente in alcun modo. È un’esperienza ad alta fedeltà all’ennesima potenza”. |
| Un dernier aspect de tous les trucs technologiques mérite quelques mots. Dans le CD - comme dans la plupart des CD de Zappa - les « meilleures » versions des différents concerts sont compilées et amalgamées par le compositeur. (« Et quand vous écoutez le CD » observe Chrislu « c’est incroyable comme nous avons réussi à le faire. Pour que tout coïncide, Frank a su créer des montages très légers. On ne peut vraiment pas entendre le changement d’ambiance »).
| Un ultimo aspetto di tutti i trucchi tecnologici merita due parole. Nel CD - come nella maggior parte dei CD di Zappa - sono compilate le “migliori” versioni dei vari concerti, amalgamate dal compositore. (“E quando si ascolta il CD” osserva Chrislu “è incredibile come siamo riusciti a farcela. Per far coincidere il tutto, Frank ha saputo creare dei montaggi molto leggeri. I cambiamenti di ambiente non si sentono affatto”). |
| Le requin jaune lui-même (apparemment, son sexe a été établi par Mölich-Zebhauser, qui ne se réfère qu’au masculin à la créature) n’apparaissait qu’une seule fois lors de chaque concert ; au début de chaque soirée, il « nageait » le long de la scène entre les mains du régisseur. De nos jours, il est fièrement installé dans la maison du chef d’orchestre de l’Ensemble Moderne, attendant un retour sur scène si jamais le projet devait se répéter en Occident (auquel cas, pour apaiser l’aversion de Zappa pour le titre, Mölich-Zebhauser conseille : « Nous pourrions utilisez le nom allemand, ‘Der Gelbe Hai’ »).
| Lo squalo giallo stesso (a quanto pare, a stabilirne il sesso è stato Mölich-Zebhauser, che si riferisce alla creatura sempre al maschile) compariva una sola volta durante ogni concerto; all’inizio di ogni serata “nuotava” lungo il palco nelle mani del direttore di scena. Al giorno d’oggi è orgogliosamente installato nella casa del direttore dell’Ensemble Modern, in attesa di un ritorno sulle scene se il progetto dovesse mai essere ripetuto in occidente (in tal caso, per fugare l’avversione di Zappa per il titolo, Mölich-Zebhauser consiglia: “Potremmo usare il nome tedesco, ‘Der Gelbe Hai’”). |
| Mais il reste encore un peu de cette histoire glorieuse / du poisson, cet exploit orchestral unique de Zappa qui n’a pas été perdu. On dit que l’artiste Beam, le créateur du requin, a été informé que la bête avait déménagé en Allemagne et avait changé de nom. Cependant, il était heureux que la combinaison de son don avec Frank Zappa ait apporté des fruits si légendaires : « Je le fais souvent » a déclaré Beam « juxtaposer deux choses qui ne vont pas bien ensemble et en tirer un élément de surprise. ‘Le Requin Jaune’ avait l’air de bien marcher ».
| Ma c’è ancora un po’ di questa storia gloriosa / del pesce, questa impresa orchestrale unica di Zappa che non è andata persa. Sembra che l’artista Beam, il creatore dello squalo, sia venuto a sapere che la bestia si era spostata in Germania e aveva cambiato nome. Si è comunque compiaciuto che l’abbinamento del suo dono con Frank Zappa avesse dato frutti così leggendari: “Lo faccio spesso” ha detto Beam “di accostare due cose che non stanno bene insieme e ricavarne un elemento di sorpresa. ‘Lo Squalo Giallo’ sembrava funzionare bene”. |
| À la date de cette écriture, appuyé près de la cheminée dans le sous-sol / salle d’écoute de Zappa, il y a effectivement une représentation en fibre de verre d’un animal marin de la même taille et de la même forme que le Requin Jaune, mais il est tout recouvert d’un épais manteau de fourrure noir et blanc, comme un cheval Holstein. Beam l’appelle « Le Requin Vache ».
| Alla data di questo scritto, appoggiato vicino al caminetto nel seminterrato / sala d’ascolto di Zappa, c’è in effetti una rappresentazione in fibra di vetro di un animale marino con la stessa dimensione e forma dello Squalo Giallo, però tutto coperto da uno spesso cappotto pelliccioso bianco e nero, come un cavallo Holstein. Beam lo chiama “Lo Squalo Mucca”. |
| « On verra ce qui se passera », a-t-il déclaré.
| “Vedremo cosa succederà”, ha detto. |
| [Notes par FZ] C’est la première composition que j’ai essayée au Synclavier. Quand j’ai acheté cet appareil, je savais qu’il pouvait faire beaucoup de choses, mais je ne savais pas comment l’utiliser. J’ai donc engagé le mec qui me l’avait vendu, Steve DiFuria. Au cours des premiers mois, son travail consistait à rester assis devant le moniteur pendant que je lui disais quelles notes taper. Nous n’étions que tous les deux, coincés là, à regarder ce qui était à l’époque un petit écran vert. Cela a dû être une expérience très éprouvante pour lui, jusqu’au jour où, en désespoir de cause, il m’a dit : « Écoute, assieds-toi à ma place, je vais te montrer à quel point c’est facile ». Il m’a enseigné à appuyer sur quelques boutons et après cela, pour accéder à l’appareil, il devrait faire un bras de fer avec moi. Après avoir appris à insérer de la musique dans l’appareil, je suis devenu furieux et j’ai commencé à faire n’importe quoi.
| [Note di FZ] È stata la prima composizione che ho provato al Synclavier. Quando ho comprato quell’apparecchio, sapevo solo che poteva fare un sacco di cose ma non sapevo come farlo funzionare. Così ho assunto il ragazzo che me l’ha venduto, Steve DiFuria. Nei primi mesi il suo lavoro è stato quello di stare seduto davanti al monitor mentre io gli dicevo quali note digitare. Eravamo noi due da soli, stipati lì a guardare quello che a quei tempi era un piccolo schermo verde. Deve essere stata per lui un’esperienza molto snervante, finché un giorno, nella disperazione più totale, mi ha detto: “Senti, siediti al mio posto, ti faccio vedere com’è facile”. Mi ha insegnato un po’ di tasti da premere e dopo di che, per arrivare all’apparecchio, lui avrebbe dovuto fare a braccio di ferro con me. Dopo avere capito e imparato come inserire la musica nell’apparecchio, sono diventato una furia e ho iniziato a fare di tutto. |
| Mais le matériel original de cette pièce a été inséré de cette manière. Il remonte à environ 82-83. Il a paressé pendant quelques années, jusqu’à l’arrivée sur le marché du piano numérique de Roland. C’était une petite boîte MIDI que l’on pouvait brancher au Synclavier et les sons qui en sortaient étaient très similaires à ceux d’un piano, ce que le premier Synclavier ne pouvait pas faire. Après les avoir écoutés, j’ai travaillé davantage sur cette pièce et j’en ai imprimé les partitions. Il y a une version pour piano seul, qui est très, très, très difficile et il y a cette version pour deux pianos qui est moins difficile, mais difficile quand même. Ali a pris la version pour piano seul et, étant lui-même pianiste, a développé le doigté et la subdivision entre deux pianistes à partir de là. Ils (les pianistes Hermann Kretzschmar et Ueli Wiget) ont eu beaucoup de mal à l’apprendre. Je ne sais pas si c’est la meilleure exécution, mais ce n’est pas mal, compte tenu du fait qu’ils l’ont apprise en deux semaines environ. Le titre vient du fait que durant les répétitions du groupe en 72-73, pendant que je donnais des instructions aux autres membres du groupe, Ruth Underwood se recroquevillait parfois sous le marimba et s’endormait.
| Ma il materiale originale di questo brano è stato inserito in quel modo. Risale all’incirca all’82-83. È rimasto a poltrire per qualche anno, fino a quando non è uscito sul mercato il pianoforte digitale della Roland. Era una scatolina MIDI che si poteva collegare al Synclavier, e i suoni che venivano fuori sembravano davvero un pianoforte, cosa che il primo Synclavier non poteva fare. Quando li ho sentiti, ho lavorato ancora un po’ su questo brano e ne ho stampato gli spartiti. C’è una versione per pianoforte solo, che è molto, molto, molto difficile, e c’è questa versione per due pianoforti che è meno difficile ma resta ostica. Ali ha preso la versione per pianoforte solo e, essendo un pianista, a partire da lì ha elaborato la diteggiatura e la suddivisione fra due pianisti. Loro (i pianisti Hermann Kretzschmar e Ueli Wiget) ci hanno davvero lottato. Non sono sicuro che questa sia l’esecuzione migliore, ma non è male, tenendo conto che l’hanno imparata in due settimane circa. Il titolo deriva dal fatto che, durante le prove della band del ’72-73, mentre davo istruzioni agli altri membri del gruppo, a volte Ruth Underwood si rannicchiava sotto la marimba e si addormentava. |
| « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle, 1992 »
| “Raccolta di cibo nell’America post-industriale, 1992” |
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| Après que la dernière usine décrépite
| Dopo che l’ultima fabbrica decrepita |
| A fini de déverser ses déchets toxiques dans le réseau de distribution d’eau
| Ha finito di scaricare nella rete idrica i suoi rifiuti tossici |
| Et a expédié son dernier article de consommation mal fabriqué
| E ha spedito il suo ultimo oggetto di consumo prodotto malamente |
| Et conçu de manière incompétente
| E progettato incompetentemente |
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| Nous contemplons abasourdis
| Noi contempliamo sbigottiti |
| Les habitants de la nouvelle-parfaite Amérique
| Gli abitanti della nuova-perfetta America |
| Dîner… à base de… souris !
| Che cenano… a base di… topi! |
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| De caniches
| Di barboncini |
| De granulés de polystyrène pour emballage
| Di pallini di polistirolo per imballaggio |
| Flottant dans des eaux grasses de lisiers enrichies en tritium
| Galleggianti in una broda di liquami arricchiti al trizio |
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| [Instrumental]
| [Strumentale] |
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| En rôtissant les parties les moins infectées de corps d’enfants sauvages abandonnés
| Arrostendo le parti meno infette di corpi di bambini selvatici abbandonati |
| (En hausse, après l’interdiction totale de l’avortement instaurée quelques années plus tôt)
| (In aumento, dopo il divieto totale di aborto introdotto qualche anno prima) |
| Bienvenue aux États-Unis
| Benvenuto negli Stati Uniti |
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| Ce formulaire doit être rempli par tous les visiteurs non-immigrants qui ne détiennent pas de visa touristique
| Questo modulo deve essere compilato da tutti i visitatori non immigranti, non in possesso di visto turistico |
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| Imprimez ou écrivez lisiblement avec un stylo, tout en majuscules
| Stampa o scrivi in modo leggibile a penna, tutto in maiuscolo |
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| UTILISEZ… L’ANGLAIS !
| USA… L’INGLESE! |
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| Article 7: si vous entrez aux États-Unis par voie terrestre, écrivez « terre » dans cet espace (Terre !)
| Articolo 7: se stai entrando negli Stati Uniti via terra, scrivi “terra” in questo spazio (Terra!) |
| Si vous entrez aux États-Unis par bateau, écrivez… ah ah, « mer » dans cet espace
| Se stai entrando negli Stati Uniti per nave, scrivi… ah-ah, “mare” in questo spazio |
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| L’une des situations suivantes s’applique-t-elle à vous ? Répondez « Oui » ou « Non » ! (Non ! Non ! Oui ! Non ! Oui ! Non !)
| Qualcosa di quanto segue si applica a te? Rispondi “sì” o “no”! (No! No! Sì! No! Sì! No!) |
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| A. Souffrez-vous d’une maladie contagieuse (Maintenant, toussez !), d’un trouble physique ou mental, ou êtes-vous un utilisateur de drogue ou toxicomane ?
| A. Soffri di qualche malattia contagiosa (Tossite adesso!), qualche disturbo fisico o mentale, o sei un consumatore di droga o un tossicodipendente? |
| Dis-moi, Bill : « Oui » ou « Non ». (Non) Plus fort. (Non !)
| Dimmi, Bill: “Sì” o “No”. (No) Più forte. (No!) |
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| B. Avez-vous déjà été arrêté ou reconnu coupable d’infractions ou de crimes d’immoralité ou d’infractions liées à la drogue, ou avez-vous déjà été arrêté ou reconnu coupable de deux crimes ou plus pour lesquels la peine combinée était de cinq ans ou plus de prison ?
| B. Sei mai stato arrestato o condannato per reati o crimini di depravazione morale o per trasgressioni relative a sostanze stupefacenti, o sei mai stato arrestato o condannato per due o più reati per i quali la pena complessiva era di cinque anni o più di reclusione? |
| Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui ! Oui, monsieur ! Oui ! Non ! Non ! Non !)
| Rispondi “Sì” o “No”. (Sì! Sissignore! Sì! No! No! No!) |
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| Ou bien avez-vous été un trafiquant de drogue ou tentez-vous d’entrer aux États-Unis pour engager des activités criminelles ou immorales ?
| Oppure sei stato un trafficante di sostanze stupefacenti, o stai cercando di entrare negli Stati Uniti per intraprendere attività criminali o immorali? |
| Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui ou non)
| Rispondi “Sì” o “No”. (Sì o No) |
| Merci !
| Grazie! |
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| C. Avez-vous déjà été ou êtes-vous actuellement impliqué dans des activités… d’espionnage… ou… de sabotage ou terroristes ou génocidaires, ou entre 1933 et 1945, avez-vous été impliqué, d’une manière ou d’une autre, dans les persécutions perpétrées par l’Allemagne nazie ou ses alliés ?
| C. Sei mai stato o sei attualmente coinvolto in… spionaggio… o… sabotaggio o attività terroristiche o genocidio, oppure tra il 1933 e il 1945 sei stato coinvolto, in qualsiasi modo, nelle persecuzioni perpetrate dalla Germania nazista o dai suoi alleati? |
| Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui)
| Rispondi “Sì” o “No”. (Sì) |
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| MERCI BEAUCOUP ! ET BIENVENUE AUX ÉTATS-UNIS !
| GRAZIE MILLE! E BENVENUTO NEGLI STATI UNITI! |
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| Merci beaucoup ! Les voilà ! Frank Zappa et Hermann Kretzschmar !
| Grazie mille! Eccoli! Frank Zappa e Hermann Kretzschmar! |
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| De retour sur scène, Peter Rundel !
| Di nuovo sul palco, Peter Rundel! |
 Photo by Fritz Brinckmann.jpg "(Pochette) Photo par Fritz Brinckmann")
.jpg "(Intérieur du CD)")
Liste des chansons
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