| FRANK ZAPPA: INFORMAZIONI BIOGRAFICHE
| FRANK ZAPPA: BIOGRAPHICAL INFORMATION |
| Sono nato a Baltimora, nel Maryland, il 21 dicembre 1940. Ho due fratelli e una sorella. Mio padre, adesso in pensione, ha ricoperto vari incarichi come professore di storia, meteorologo, metallurgista, operatore dati, barbiere, insegnante di matematica alle superiori e autore di un libro sui giochi d’azzardo (“Opportunità, e Come Coglierle”) … i suoi vari incarichi non sono riportati in ordine cronologico. Mia madre è stata soprattutto una madre, ma una volta era una bibliotecaria.
| I was born in Baltimore, Maryland on December 21, 1940. I have two brothers and one sister. My father, now retired, held various positions as professor of history, meteorologist, metallurgist, data reduction clerk, barber, teacher of high school mathematics and author of a book on gambling (“Chances And How To Take Them”) … his various positions are not given in chronological order. My mother has been mainly a mother but once she was a librarian. |
| Sono il figlio maggiore. Il mio primo fratello, Bob, è stato 3 anni nei Marines e molti anni al college a studiare sociologia, ecc. Il mio “fratellino”, Carl, divide il suo tempo tra fare frullati al McDonald’s e lavare piatti al Bob’s Big Boy nella Valle di San Fernando. Mia sorella è sposata con un ragazzo a cui piacciono un sacco le auto.
| I am the oldest child. My next youngest brother, Bob, spent 3 years in the Marines and a bunch of years in college studying sociology, etc. The “little brother”, Carl, divides his time between making milk shakes at McDonald’s and washing dishes at Bob’s Big Boy in the San Fernando Valley. My sister is married to a young man who likes cars a lot. |
| Ho un diploma di liceo e in più sono stato un semestre allo Chaffey Junior College (Alta Loma, California). Mi sono diplomato all’Antelope Valley High School di Lancaster, in California, venerdì 13 giugno 1958 (con circa 20 voti in meno di quanto richiesto, solo perché avevano fretta di sbarazzarsi di me).
| I have a high school education, plus one semester in Chaffey Junior College (Alta Loma, California). I graduated from Antelope Valley High School, Lancaster, California on Friday, June 13, 1958 (with about 20 units less than what was required, simply because they were in a hurry to be rid of me). |
| La mia educazione musicale formale consiste in uno speciale corso di armonia che mi è stato permesso frequentare durante il mio ultimo anno al liceo (dovevo andare al campus dell’Antelope Valley Junior College, nella camera del signor Russell), un altro corso di armonia (che richiedeva esercizi alle tastiere) tenuto dalla signora Holly allo Chaffey Junior College e un corso di composizione tenuto dal signor Kohn al Pomona College, dove mi intrufolavo per seguire. Ho suonato percussioni da band e da orchestra in complessi scolastici diretti dal signor Miller, dal signor McKillop, dal signor Minor, dal signor Kavellman e dal signor Ballard.
| My formal musical education consists of one special harmony course which I was allowed to take during my senior year in high school (I got to go over to the Antelope Valley Junior College Campus and sit in Mr. Russell’s room), another harmony course (with required keyboard practice) at Chaffey J.C., taught by Miss Holly, and a composition course at Pomona College which I would sneak into and audit, taught by Mr. Kohn. I have played band and orchestra percussion in school ensembles conducted by Mr. Miller, Mr. McKillop, Mr. Minor, Mr. Kavellman, and Mr. Ballard. |
| Il resto della mia formazione musicale deriva dall’avere ascoltato dischi e avere suonato con varie piccole band in birrerie e cocktail bar, soprattutto nei paesini. Ho anche passato molto tempo in biblioteca.
| The rest of my musical training comes from listening to records and playing in assorted little bands in beer joints and cocktail lounges, mostly in small towns. I also spent a lot of time in the library. |
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| NEL CASO NON ABBIATE MAI SENTITO PARLARE DEL NOSTRO GRUPPO…
| IN CASE YOU NEVER HEARD OF OUR GROUP… |
| Come MOTHERS abbiamo adesso a che fare con gli spettatori del film, che non sono necessariamente gli stessi che ascoltano i nostri dischi e vengono ai nostri concerti e, di conseguenza, potrebbero non essere del tutto informati sulla leggenda e sulle tradizioni del nostro gruppo; per questa ragione, vi forniamo il seguente materiale di riferimento.
| Because THE MOTHERS are now dealing with the motion picture audience, and this audience is not necessarily our normal record-listening concert-attending audience, and, as a result, might not be fully informed as to the legend and lore of our group, the following reference material has been provided. |
| DOMANDE E RISPOSTE
| QUESTIONS & ANSWERS |
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| Che cos’è?
| What is it? |
| Per me, “200 MOTEL” è un DOCUMENTARIO SURREALISTICO. Il film è al tempo stesso una cronaca di eventi reali e una loro estrapolazione. Altri elementi includono “sottoprodotti concettuali” di “eventi reali” estrapolati. In un certo senso, i contenuti del film sono autobiografici.
| As far as I’m concerned, “200 MOTELS” is a SURREALISTIC DOCUMENTARY. The film is at once a reportage of real events and an extrapolation of them. Other elements include “conceptual by-products” of the extrapolated “real event”. In some ways the contents of the film are autobiographical. |
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| Innanzitutto, com’è che ti sei messo a fare un film?
| How did you ever get to make a movie in the first place? |
| È dal 1958 che mi interesso alle potenzialità dei vari mezzi di comunicazione visiva, da quando ho iniziato a girare film a 8 millimetri. Essendo un compositore, penso che gli elementi visivi, organizzati secondo tecniche strutturali solitamente usate nell’architettura musicale, offrano stimolanti possibilità di esplorazione concettuale.
| I have been interested in the potential of various visual mediums since 1958 when I first started shooting 8mm films. As a composer, I feel that visual elements, organized using structural techniques commonly associated with musical architecture, provide exciting possibilities for conceptual exploration. |
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| Sì, ma come sei riuscito a farti spesare questa cosa?
| Yeah, but how’d you get anybody to pay for this thing? |
| Dopo diversi appuntamenti con persone che normalmente finanziano film, scappate via urlando dopo avergli iniziato a spiegare il progetto, per puro caso lo abbiamo portato alla United Artists. Il signor Picker ha consultato il nostro dossier (10 pagine di “disamina”, 2 scatole di nastri e alcuni ritagli di giornale nel caso non avesse mai sentito parlare del nostro gruppo) e ha detto: “Affare fatto… indicatemi un budget” (Forse è stato un po’ più elaborato ed erudito di così). Abbiamo lasciato l’ufficio, ottenuto un budget e un gruppo di avvocati, e il lavoro è iniziato sul serio. (La preproduzione stessa è iniziata in realtà nel 1968. Da allora ho lavorato a intermittenza per preparare la musica corale e orchestrale, componendone all’incirca il 60% nelle camere d’albergo dopo i concerti in tournée con le MOTHERS).
| After having several appointments with people who normally finance films, and having them run screaming into the distance after a partial explanation of the project, by mere chance we took it to United Artists. Mr. Picker looked over our folio (10 pages of “treatment”, 2 boxes of tape, and some clippings in case he never heard of our group) and said: “You have a deal… get me a budget” (Perhaps it was a little more elaborate and erudite than that). We left the office, got a budget and a bunch of lawyers and work began in earnest. (Pre-production actually began in 1968. I had been working on and off since that time to prepare the choral and orchestral music, composing about 60% of it in motel rooms after concerts on the road with THE MOTHERS). |
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| Beh… allora dimmi… che cos’è?
| Well… so tell me… what is it? |
| “200 MOTEL” è un DOCUMENTARIO SURREALISTICO, ma potrebbe anche essere utile pensare alla “conformazione” complessiva del film nello stesso modo in cui si potrebbe pensare alla “conformazione” di un brano di musica orchestrale, con ritornelli, trasposizioni armoniche, ripetizioni leggermente alterate, cadenze, spazi atonali, contrappunti, tessiture poliritmiche, imitazioni onomatopeiche, ecc.
| “200 MOTELS” is a SURREALISTIC DOCUMENTARY, but it might also be helpful to think of the overall “shape” of the film in the same way you might think of the “shape” of a piece of orchestra music, with leitmotifs, harmonic transpositions, slightly altered repetitions, cadences, atonal areas, counterpoint, polyrhythmic textures, onomatopoeic imitations, etc. |
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| Sì? Beh, io detesto la musica orchestrale… non ho la più pallida idea di quello di cui stai parlando e mi piace soltanto il rock & roll. Questo è un film rock & roll o cos’altro?
| Yeah? Well, I hate orchestra music… I don’t have any idea what you’re talking about, and I only like rock & roll. Is this a rock & roll movie or what? |
| Questo è un “Film Rock & Roll” ed è anche un “O Cos’Altro”. Considerando che le MOTHERS tendono a operare da qualche parte ai margini più remoti della vostra Coscienza Rock & Roll nella vita reale, il film è un’estensione e una proiezione della visione specializzata del gruppo, e della sua partecipazione, in quest’area intrigante dell’esperienza umana contemporanea. In altre parole, “200 MOTEL” tratta argomenti come:
| This is a “Rock & Roll Movie” and it is also an “Or What”. Granting the fact the THE MOTHERS tend to operate somewhere on the outermost fringes of your real-life Rock & Roll Consciousness, the film is an extension and a projection of the group’s specialized view of and participation in this intriguing area of contemporary human experience. In other words, “200 MOTELS” deals with things like: |
| - Le Groupie
| - Groupies |
| - La Vita In Tournée
| - Life On The Road |
| - Le Relazioni Con Il Pubblico
| - Relationship To Audience |
| - La Personalità-Chimica Del Gruppo
| - Group Personality-Chemistry |
| - Il Cibo Macrobiotico e Le Camicie Con Tintura A Riserva
| - Macrobiotic Food & Tie-Dye Shirts |
| - Ecc.
| - Etc. |
| … ma tratta questi argomenti in modi che potreste non aspettarvi (o potreste non approvare), semplicemente perché le MOTHERS non sono un gruppo pop come tanti altri, e se, per esempio, in tournée abbiamo delle esperienze con le groupie, queste esperienze non saranno molto ordinarie. La nostra relazione con il pubblico non è ordinaria. La nostra personalità-chimica di gruppo non è ordinaria… quindi un ordinario documentario basato sulle nostre vicende non sarebbe ordinario, mentre un DOCUMENTARIO SURREALISTICO sviluppato a partire da queste circostanze potrebbe sembrare di primo acchito un po’ strano.
| … but deals with these things in ways you might not expect (or approve of), simply because THE MOTHERS is not your average sort of Pop Group, and if, for instance, we have experiences with Groupies on the road, these experiences will not be very ordinary. Our Relationship To Audience is not ordinary. Our Group Personality-Chemistry is not ordinary… therefore an ordinary documentary based on our exploits wouldn’t be ordinary, and a SURREALISTIC DOCUMENTARY extended from these circumstances might seem to be just a little peculiar at first. |
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| Beh… se non puoi dirmi che cos’è, dimmi almeno che cosa succede nel film… qualcosa… qualunque cosa… aiutami… argh!
| Well… if you can’t tell me what it is, tell me what happens in it… something… anything… help me… arrrrrrrrrghhhh! |
| Tanto per cominciare, non risalta nessuna continuità cronologica. Questo al fine di trasmettere quel tipo di alterazione dei riferimenti spazio-temporali che una band può sperimentare in tournée. Durante le tournée, il tempo è determinato dal momento in cui il road manager ti sveglia, da quando l’aereo o il pullman parte, da quando installi gli strumenti nella sala e provi l’impianto audio, da quando suoni il concerto e da quello che fai per svagarti dopo lo spettacolo. Lo spazio è indeterminato. I motel si assomigliano tutti. Lo stesso succede agli aerei e ai pullman. Le sale da concerto possono differenziarsi un po’, ma dopo qualche anno anche loro si confondono. Il pubblico cambia / si confonde in modo analogo.
| First of all, there is no chronological continuity stressed. This is done to convey the sort of time-space reference alteration a group can experience on tour. On the road, time is determined by when the road manager wakes you up, when the plane or bus leaves, when you set up equipment at the hall and check your sound system, when you play your concert, and what you do for recreation after the show. Space is indeterminate. Motels resemble each other. The same for planes and buses. Concert halls may vary a bit, but over a period of years they also blend together. Audiences vary/blend in a similar way. |
| Quando siamo in tournée, specialmente durante quelle lunghe, la vita nel gruppo inizia ad assomigliare alla vita in un esercito. Ogni concerto è una campagna. In queste tournée ti può succedere di non renderti conto di dove ti trovi (“Siamo davvero a Vienna?”), te ne stai in camera tua, socializzando il più delle volte soltanto con altri membri del gruppo, è come se tu stessi a Los Angeles. Sembra che durante il viaggio ci portiamo dietro una “misteriosa bolla” di coscienza losangelina. All’interno di questa “bolla” accadono cose strane. Le situazioni contenute in “200 MOTEL” si sono sviluppate organicamente durante 4 anni di queste “bolle”. Questi concetti, estratti dalle varie distorsioni temporali con tanta cura quanta ne consentiva il budget di 600.000 dollari, costituiscono la base dell’evento filmico.
| When we go on tour, especially long tours, life in the group begins to resemble life in the army. Each concert is a campaign. On such tours it is possible to not know where you are (“Is this really Vienna?”), sitting in your room, dealing socially most of the time with other group members, you might as well be in Los Angeles. We seem to carry a “mystery bubble” of L.A. consciousness along on the road. Inside of this “bubble”, strange things happen. The situations contained in “200 MOTELS” were organically grown inside 4 years worth of these “bubbles”. These concepts extracted from within the various time-warps, with as much care as our $600.000 budget would permit, form the basis of the filmic event. |
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| Chi c’è oltre alle Mothers?
| Who’s in it besides the Mothers? |
| Theodore Bikel recita RANCE MUHAMMITZ, Ringo Starr recita LARRY IL NANO, Keith Moon recita LA SUORA PROVOCANTE, Jimmy Carl Black (L’Indio Del Gruppo) recita IL COWBOY SOLITARIO BURT, Martin Lickert recita JEFF, Janet Ferguson e Miss Lucy Offerall (delle Girls Together Outrageously) recitano LE GROUPIE, Don Preston e Motorhead Sherwood recitano versioni leggermente modificate di SÉ STESSI, Dick Barber (il nostro Road Manager) recita L’ASPIRAPOLVERE INDUSTRIALE, e Miss Pamela Miller (delle Girls Together Outrageously) recita L’INTERVISTATRICE ROCK & ROLL. Mark Volman e Howard Kaylan, i due cantanti principali del gruppo, compaiono anche recitando versioni modificate di SÉ STESSI.
| Theodore Bikel plays RANCE MUHAMMITZ, Ringo Starr plays LARRY THE DWARF, Keith Moon plays THE HOT NUN, Jimmy Carl Black (The Indian Of The Group) plays LONESOME COWBOY BURT, Martin Lickert plays JEFF, Janet Ferguson & Miss Lucy Offerall (GTOs) play THE GROUPIES, Don Preston & Motorhead Sherwood play slightly modified versions of THEMSELVES, Dick Barber (our Road Manager) plays THE INDUSTRIAL VACUUM CLEANER, and Miss Pamela Miller (GTOs) plays THE ROCK & ROLL INTERVIEWER. Mark Volman and Howard Kaylan, the group’s two lead vocalists, are featured also playing modified versions of THEMSELVES. |
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| Ci sei anche tu?
| Are you in it? |
| Un po’.
| A little bit. |
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| Che cosa ci fa Ringo Starr in un film delle Mothers?
| What’s Ringo Starr doing in a Mothers movie? |
| Gli ho chiesto di interpretare il ruolo di Larry Il Nano. Ha accettato perché ha detto che era “… un po’ stufo” della sua immagine da bravo ragazzo.
| I asked him to play the role of Larry The Dwarf. He accepted because he said he was getting “… a bit browned-off” with his good-guy image. |
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| Ho sentito dire che questo film è stato girato su videocassette.
| I heard this movie was shot on video tape. |
| È probabile che il processo da-videocassetta-a-pellicola utilizzato in “200 MOTEL” lancerà una nuova tecnica di produzione. “200 MOTEL” è il primo lungometraggio a utilizzarla, e qualcuno dei nuovi effetti ottici resi possibili da questa tecnica elettronica è destinato ad attirare la curiosità dei cineasti temerari. Uno dei vantaggi di questi effetti visivi è che molti di essi possono essere realizzati durante le riprese (non in laboratorio, dove i controlli sono aleatori e costosi), e grazie all’elettronica si possono prendere, con straordinaria precisione, decisioni immediate su colori, trame, forme e sovrapposizioni. Durante la fase di montaggio del nastro video si possono realizzare altri effetti (come la combinazione di più scene, ognuna delle quali è a sua volta un montaggio). “200 MOTEL” è stato girato in 7 giorni, montato in 11 giorni, seguiti da 3 mesi di ritocchi nel formato a 35 millimetri (al ritmo usuale di lavoro sulle pellicole), inframmezzati da varie tournée di concerti. Ho supervisionato personalmente tutte le fasi del montaggio.
| The video-tape-to-film process used in “200 MOTELS” could easily start a new production trend. “200 MOTELS” is the first full-length feature film to use this system, and some of the new optical effects made possible by this electronic technique are bound to attract the curiosity of adventurous film makers. One of the best things about these visuals is that most can be done while shooting (not in a lab where controls are uncertain and costly) and instant decisions can be made about colors, textures, shapes, superimpositions, electronically with amazing precision. Other effects are possible (such as the combination of several scenes, each of which is already a montage) during the video tape editing stage. “200 MOTELS” was shot in 7 days, with video editing for 11 days, followed by refinements in the 35mm stage (at the usual film-handling work rate) of 3 months, sandwiched in between several concert tours. I personally supervised all stages of editing. |
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| Che cosa ti aspetti di ottenere con questo strano film?
| What do you expect to accomplish with this weird movie? |
| Al pubblico che già conosce e apprezza le MOTHERS, “200 MOTEL” offrirà un’estensione logica dei nostri concerti e dei nostri dischi. Al pubblico che non le conosce o non è interessato, ma al quale non dispiace di tanto in tanto qualche nuova idea, “200 MOTEL” offrirà una sorprendente introduzione al gruppo e al suo lavoro. A quelli che non sopportano le MOTHERS e hanno sempre ritenuto che non fossimo altro che un branco di pervertiti senza orecchio musicale ▶, probabilmente “200 MOTEL” confermerà i loro peggiori sospetti.
| For the audience that already knows and appreciates THE MOTHERS, “200 MOTELS” will provide a logical extension of our concerts and recordings. For the audience that doesn’t know, doesn’t care, but still takes a chance every once in a while on a new idea, “200 MOTELS” will provide a surprising introduction to the group and its work. For those that can’t stand THE MOTHERS and have always felt we were nothing more than a bunch of tone-deaf perverts ▶, “200 MOTELS” will probably confirm their worst suspicions. |
| Note di copertina di Patrick Pending - giugno 1977
| Album notes by Patrick Pending - June 1977 |
| C’era una volta un uomo di nome Frank Vincent Zappa. L’uomo generò un film. Il film generò un album. E queste note sono tutte incentrate sul generamento di quel film e di quell’album. La maggior parte di quello che segue è assolutamente vero. Qualcosa di quello che segue è Sfuocata Reminiscenza. Qualcosina, qua e là, è Mera Congettura.
| Once Upon A Time there was a man named Frank Vincent Zappa. The man begat a film. The film begat an album. And the begatting of that film and that album is precisely what this is all about. Most of what follows is Absolutely True. Some of what follows is Fuzzy Recollection. A tiny bit, here and there, is a Wild Guess. |
| La prima volta che a memoria d’uomo fu eseguito pubblicamente un pezzo da quello che sarebbe diventato il film “200 Motel” fu venerdì 15 maggio 1970 a un concerto al Pauley Pavilion dell’Università della California a Los Angeles. Fu un evento unico che presentò una formazione delle Mothers of Invention originali insieme a Zubin Mehta che dirigeva la Los Angeles Philharmonic. Fra gli spettatori c’erano Howard Kaylan e Mark Volman, seduti nei posti riservati al cugino di Howard, Herb Cohen, manager e socio di Frank. Dopo il concerto, dietro le quinte, sapendo che i Turtles si erano sciolti due settimane prima, Frank propose a Howard e Mark di entrare nella nuova formazione delle Mothers, di partire dopo dieci giorni per una tournée europea e, oh sì, “Poco dopo, faremo un film”.
| The first time anyone can remember any music from what would become the “200 Motels” film being publicly performed was on Friday, May 15, 1970 at a concert at UCLA’s Pauley Pavilion. This was a unique event which featured a collection of the original Mothers of Invention performing with Zubin Mehta conducting the Los Angeles Philharmonic. In the audience were Howard Kaylan and Mark Volman, sitting in seats compliments of Howard’s cousin, Herb Cohen, Frank’s manager and partner. Backstage after the concert, knowing the Turtles had broken up two weeks earlier, Frank invited Howard and Mark to be a part of the new Mothers line-up, to leave for a European tour in ten days, and, oh yes, “Shortly after that we’ll be making a movie”. |
| Negli uffici della Bizarre Productions sul Wilshire Boulevard, vicino al negozio di vestiti Zachary All, diversi piani più in alto, l’idea di fare un film di qualche tipo circolava già da parecchio tempo. Le idee partivano, si fermavano e cambiavano strada. A un certo punto l’ipotesi più probabile sembrava essere un copione di fantascienza con il Capitano Cuore di Manzo.
| In the Bizarre Productions offices on Wilshire Boulevard, right next to and several floors above a clothing store called Zachary All, the notion of making some sort of film had circulated for quite some time. Ideas started, stopped and changed lanes. At one point, the leading candidate seemed to be a science fiction script involving Captain Beefheart. |
| Un giorno del 1970 Herb e Frank incontrarono David Picker, un dirigente della United Artists Pictures (ora una controllata della Metro-Goldwyn-Mayer Inc.), portando un riassunto in dieci pagine di quello che sarebbe diventato “200 Motel”, un paio di scatole di nastro magnetico e dei ritagli di giornale. Alla fine della riunione fu stretto un accordo. La Bizarre Productions avrebbe venduto alla United Artists il film e l’album con la colonna sonora. Secondo l’accordo la Bizarre non avrebbe potuto consegnare un film classificato X, la classificazione dell’Organizzazione Americana dei Produttori Cinematografici che a quei tempi vietava l’ingresso al cinema ai minori di 17 anni, anche se accompagnati. Alla fine, fu concordato un budget complessivo per il film e l’album di circa 600.000 dollari. Frank dichiarò in seguito che la spesa totale fu di 679.000 dollari.
| Sometime in 1970, Herb and Frank approached an executive named David Picker at United Artists Pictures (now a subsidiary of Metro-Goldwyn-Mayer Inc.) with a ten page synopsis of what “200 Motels” would be, a couple boxes of tape and some press clippings. By the conclusion of the meeting a deal had been struck. Bizarre Productions had sold United Artists the motion picture and soundtrack album. One of the things which was agreed was that Bizarre couldn’t deliver a film that would be rated X, at that time the MPAA rating that allowed no one under 17, no matter who they were with, admittance into the theatre. Eventually, a budget of approximately $600,000 was agreed upon for both film and album. Frank would later say the total spent ended up being $679,000. |
| La gestione dei dettagli sul come mandare avanti la produzione fu grossomodo suddivisa in due (come quasi tutti i compiti a quel tempo). Herb avrebbe seguito le pratiche necessarie per svolgere le faccende quotidiane. Frank avrebbe seguito soprattutto le pratiche necessarie per registrare legalmente le partiture, le battute musicali e i testi. Per gestire la produzione Herb incaricò Jerry Goode della Murakami-Wolf Productions, e come regista fu incaricato Tony Palmer. Frank, nel frattempo, ampliò e modificò i concetti sviluppati inizialmente per il film, lavorando sulla trama e sui personaggi.
| The task of handling the details of how the production would proceed was roughly divided into two parts (as most of the tasks were at the time). Herb would, primarily, take care of the paperwork which was needed to conduct daily business. Frank would, primarily, take care of the paperwork which was needed to hold the notes, measures and lyrics. Herb hired Jerry Goode of Murakami-Wolf to handle production matters and Tony Palmer was hired to be the director. Frank, meanwhile, expanded and modified the concepts of his original film treatment, working on plots and characters. |
| In quel periodo Frank stava anche registrando e montando l’album “La Vendetta di Chunga”, nel quale comparivano per la prima volta delle composizioni incentrate sul tema della vita in tournée, candidate per essere incluse nel film. Le prassi lavorative di Frank, già descritte più volte altrove, erano prodigiose. Una di queste prassi era quella di utilizzare quello che aveva a portata di mano in qualunque cosa stesse facendo al momento. E nelle note di copertina della “Vendetta di Chunga” Frank ci aveva informato che “tutti i pezzi cantati di questo album sono un’anteprima della trama di ‘200 Motel’”.
| During this time, Frank was also recording and assembling the “Chunga’s Revenge” album, on which compositions embodying the life on the road theme, candidates for inclusion in the film, first appeared. Frank’s work habits, chronicled many times over elsewhere, were prodigious. One of these habits was to use what he had on hand in whatever he was doing at the time. And in the “Chunga’s Revenge” notes, Frank advised us that “all of the vocals on this album are a preview of the story from ‘200 Motels’”. |
| Nel frattempo, procedeva la vita reale in tournée, con concerti iniziati nel giugno del 1970 e proseguiti per tutto l’anno. Verso la fine di agosto le Mothers, adesso composte da Frank, Howard, Mark, Ian Underwood, George Duke, Jeff Simmons e Aynsley Dunbar, eseguirono alcune delle recenti composizioni di Frank destinate a “200 Motel” - nel loro repertorio erano sistematicamente entrate “Il cowboy solitario Burt”, “Bwana Dik”, “Gradisce uno spuntino?”, “Il numero della groupie con lo spinarolo”, “Che cosa questa mattina mi riserverà stasera” e “Le dimensioni del pene”.
| Simultaneously, there was the actual life on the road with concert dates which began in June of 1970, and continued throughout the year. By the end of August, the Mothers, now comprising Frank, Howard, Mark, Ian Underwood, George Duke, Jeff Simmons and Aynsley Dunbar, were performing some of Frank’s recent “200 Motels”-intended compositions - “Lonesome cowboy Burt”, “Bwana Dik”, “Would you like a snack?”, “The mud shark groupie routine”, “What will this morning bring me this evening” and “Penis dimension” became a regular part of their set. |
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| Fin dall’inizio Frank aveva voluto usare un’orchestra nel film. Aveva composto musica per orchestra da quando aveva 14 anni. In parte per ragioni di budget e in parte perché la Royal Philharmonic Orchestra viveva lì, si decise di girare agli studi Pinewood, una trentina di chilometri a ovest di Londra lungo l’A40, nel villaggio di Iver Heath nel Buckinghamshire. Il costo per spostarsi da loro era notevolmente inferiore al costo per spostare loro da lui, tuttavia, anche girando in Inghilterra, l’onorario della Royal Philharmonic Orchestra rimase la principale voce di spesa nel bilancio. In parte per il calendario delle riprese, molto breve per le ristrettezze di budget, ma anche perché erano fondamentali la versatilità e la possibilità di riproduzione immediata, “200 Motel” sarebbe stato girato su videocassetta, montato su videocassetta e poi riversato su una pellicola da 35 millimetri. Questa cosa non era mai stata realizzata prima d’allora.
| From the beginning Frank had wanted to use an orchestra in the film. He’d been writing orchestral music since he was 14. Partly for economic reasons and partly because the Royal Philharmonic Orchestra lived over there, it was decided to shoot at Pinewood Studios, which were about 20 miles west of London down the A40, in the village of Iver Heath, Buckinghamshire. The cost of going to them was far less than the cost of bringing them to him, but, even by shooting in England, the use of the RPO remained the single largest expense in the budget. Partly because of the very brief shooting schedule the budget would allow, but also because versatility and the ability for immediate playback was crucial, “200 Motels” was to be shot on videotape, edited on videotape, and then transferred to 35mm film stock. This had never been done before. |
| Più o meno nel Giorno del Ringraziamento del 1970 Cal Schenkel, grafico delle Mothers che disegnò quasi tutto in “200 Motel”, arrivò in Inghilterra con Jerry, per iniziare la preproduzione. Durante le settimane successive Jerry, Tony, Calvin, Leo Austin, Direttore Artistico del film, e Frank si incontrarono più volte per sistemare i dettagli, che sembravano migliaia. Nello stesso periodo furono anche risolti quasi tutti i problemi di continuità della trama, il che spianò la strada alla scrittura di una vera e propria sceneggiatura.
| Around Thanksgiving 1970, Cal Schenkel, the Mothers’ graphics engineer, who designed most everything in “200 Motels”, traveled to England with Jerry to begin pre-production. Over the next few weeks Jerry, Tony, Calvin, Leo Austin, the film’s Art Director, and Frank met many times to sort out what seemed like thousands of details. Also by this time, almost all of the continuity problems with the plot had been resolved, which cleared the way for an actual shooting script to be written. |
| Prima del Natale del 1970 Frank, Gail, Moon e Dweezil si sistemarono in una casa affittata al 56 di Ladbroke Grove, pressappoco vicino a Notting Hill Gate, nel distretto W11 di Londra. Lucy Offerall, la Miss Lucy delle Girls Together Outrageously, arrivò per fare da babysitter ai bambini nel mese precedente l’inizio delle riprese. In quello stesso periodo arrivò anche Janet Ferguson, che aveva lavorato con Frank nel suo film “Zio Carne”, ancora incompiuto, e che nel film avrebbe interpretato, insieme a Lucy, Le Groupie.
| By Christmas 1970, Frank, Gail, Moon and Dweezil had settled into a rented house at 56 Ladbroke Grove, sort of over near Notting Hill Gate, in London W11. Lucy Offerall, Miss Lucy of the GTOs, came over with the understanding that she would babysit the kids for the month until the shooting began. Janet Ferguson, who had worked with Frank in his still unfinished movie “Uncle Meat”, and who, with Lucy, would portray The Groupies in the film, had also moved in by this time. |
| La costruzione delle scenografie nel teatro “A” dei Pinewood iniziò lunedì 4 gennaio 1971. Negli altri teatri di posa vicini si stavano producendo il musical “Il Violinista sul Tetto” e un film di James Bond, entrambi della United Artists Pictures, più parecchi programmi televisivi britannici. Le scenografie del Centro Ricreativo di Centerville e del campo di concentramento occupavano quasi tutta l’estremità del teatro. La Royal Philharmonic Orchestra, con i percussionisti in costumi da guardie, fu sistemata lì tra le torri di guardia, le mitragliatrici e il filo spinato. La Fattoria della Salamandra fu costruita lungo la Main Street, subito fuori a destra del cancello anteriore della struttura. Dall’altra parte della strada furono costruite le scenografie della stanza delle Groupie, del negozio di alcolici, del Terrone Mangia, dello Stabilimento del Circo Elettrico, della Boutique Rancida / da Paura e della maggior parte di Centerville. I provini per i ballerini si tennero l’11 e il 12 gennaio, seguiti da cinque giorni di prove e di preparazione dei costumi. Howard, Mark, Ian e Ruth Underwood, George Duke, Jeff e Breena Simmons, Jimmy Carl Black, Don Preston e Dick Barber arrivarono a Londra venerdì 15 gennaio. Tutti avevano camere prenotate all’Hotel Kensington Palace, nei Giardini DeVere.
| At Pinewood, set construction on Stage “A” began on Monday, January 4, 1971. One of the James Bond films, the musical “Fiddler On The Roof”, both also United Artists Pictures, and several British television shows were in production on other soundstages nearby. The Centerville Recreational Facility and the concentration camp set took up most of the far end of the stage. The Royal Philharmonic Orchestra, with the percussionists costumed as the guards, was situated there amid the guard towers, machine guns and barbed wire. Just outside the facility’s front gate, just down Main Street and over on the right, was built the Newt Ranch. Right across the street, the sets for the Groupies room, the liquor store, Redneck Eats, The Electric Circus Factory, The Rancid Boutique and most of the rest of Centerville was constructed. Dancers auditions were held on January 11 and 12, followed by five days of rehearsal and some costume fittings. Howard, Mark, Ian and Ruth Underwood, George Duke, Jeff and Breena Simmons, Jimmy Carl Black, Don Preston and Dick Barber all arrived in London on Friday, January 15. Everyone was booked into the Kensington Palace Hotel in DeVere Gardens. |
| Nel corso della settimana dal 17 al 23 gennaio si svolsero le prove, individuali e dei vari gruppi, con la band, le percussioni, il cast, l’orchestra, i ballerini e il coro. Theodore Bikel arrivò da Israele. Venerdì 22 gennaio la costruzione della scenografia era a buon punto, così la squadra poté allestire le luci e installare l’impianto audio sul palco. Phyllis Bryn-Julson, la soprano che cantò in tutto il film, arrivò dagli Stati Uniti domenica 24 gennaio. Nello stesso giorno arrivò ai Pinewood il TIR di registrazione Mobile Rolling Stones, carico di tutta la strumentazione che fu usata per registrare ogni cosa a 16 piste.
| Over the week of January 17 through 23, rehearsals, individual and variously collective, with the band, the percussion, the cast, the orchestra, the dancers and the chorus, were held. Theodore Bikel arrived from Israel. By Friday January 22, set construction had progressed enough so that the crew could rig the lights and install the stage sound equipment. Phyllis Bryn-Julson, the woman who sang soprano throughout the film, flew in from the U.S. on Sunday, January 24. The same day, the Mobile Rolling Stones recording truck arrived at Pinewood fully laden with all of the 16-track recording equipment which was used to record everything. |
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| Mentre ciò stava succedendo, lunedì 18 gennaio, si ricorda, all’Hotel Kensington Palace Frank organizzò con il cast la prima lettura del copione, 101 scene in 254 pagine. L’aveva completato la notte prima. Come spiegò in seguito, Frank riteneva che, avendo soltanto una settimana per girare il film, la cosa più semplice fosse quella che tutti recitassero sé stessi. E in gran parte del suo copione c’erano raffigurazioni della band così com’era, e svolte e colpi di scena basati su fatti realmente accaduti.
| Concurrently with all of this going on, Frank conducted the first read-through of the shooting script, 101 scenes over 254 pages, with the cast at the Kensington Palace Hotel on, it is remembered, about Monday, January 18. He had completed it the night before. Frank believed, as he would later explain, that the easiest thing to do when you only have a week to make a movie is to be yourself. And much of his script included characterizations based upon the band being themselves and plot twists and turns based upon real events. |
| Questa prima lettura stava andando piuttosto bene quando risultò evidente che la Vita, per imitare l’Arte, stava per fare un’improvvisa inversione a U senza mettere le frecce. Quando il gruppo arrivò alla scena 32, a pagina 89 per l’esattezza, ci fu, come si suol dire, un grande disturbo nella forza. Quasi tutta quella scena, con la band riunita in una camera d’albergo, era basata su un dialogo che criticava aspramente Frank per avere usato dei registratori nascosti per rubare le loro idee, dialogo che infatti Frank aveva basato su vere conversazioni della band da lui stesso registrate con veri registratori a nastro nascosti. Quando Jeff finì di leggere le battute scritte per lui - erano tutte cose che Jeff aveva detto nella Vita Reale, sul fatto che Zappa era troppo vecchio… compriamogli un orologio, che Jeff non veniva più preso sul serio come musicista e che se ne sarebbe andato dalle Mothers per formare un proprio gruppo - fece esattamente questo. Proprio lì su due piedi. Jeff e sua moglie tornarono negli Stati Uniti e iniziò la baraonda per trovarne il sostituto.
| This first read-through was going rather well when it became very clear that Life was going to make a sudden U-turn-without-signaling to imitate Art. When the group got to Scene 32, page 89 to be exact, there was, as is said, a great disturbance in the force. Much of this scene, which took place in a hotel room where the band was staying, contained dialogue excoriating Frank for using hidden tape recorders in order to steal ideas from them, which Frank had based upon actual band conversations he had actually recorded on actually hidden tape recorders. As Jeff read all of the lines which had been written for him to say, all of which were things Jeff had said in Real Life - about Zappa being too old… let’s buy him a watch, about not being taken seriously as a musician anymore, about quitting the Mothers and forming his own group - he did just that. Right then and there. Jeff and his wife flew back to the U.S. and the mad scramble began to find his replacement. |
| Il primo a fare un provino come Il Sostituto di Jeff Simmons fu Noel Redding, il bassista della Jimi Hendrix Experience. Purtroppo, non superò il provino perché Frank riteneva che non possedesse le necessarie doti recitative. Wilfrid Brambell, un attore inglese noto per avere interpretato il nonno di Paul McCartney nel film “Sera di una Giornata Dura”, arrivò per fare un provino e fu perfetto. Anche se pensava che il copione fosse stupido, accettò di interpretare la parte, tanto per divertirsi. Si unì al cast durante le prove del copione che durarono, si ricorda, fino a martedì 26 gennaio, quando Wilfrid - che aveva, per dirla educatamente, non pochi problemi a ricordarsi le battute - abbandonò anche lui il film. Così, oltre a tutti i problemi di routine per la preparazione di un progetto così ambizioso, a tre giorni dall’inizio programmato delle riprese principali il ruolo chiave di Jeff era di nuovo vacante, senza alcuna prospettiva in vista.
| The first person to audition to be The Substitute Jeff Simmons was Noel Redding, the bassist for the Jimi Hendrix Experience. Unfortunately he did not pass the audition because Frank felt he did not possess the acting skills required. Wilfrid Brambell, an English actor best known for portraying Paul McCartney’s grandfather in “A Hard Day’s Night”, came in to audition and was magnificent. Although he thought the script was daft, he agreed, as a lark, to play the part. He joined the cast in script rehearsals which lasted until, it is recalled, Tuesday, January 26 when, most politely put, Wilfrid was having a great deal of trouble remembering his lines, and he, too, left the film. So, in addition to all of the normal problems of mounting such an ambitious project, three days before principal photography was scheduled to begin, the key part of Jeff was again uncast with no prospects in sight. |
| Il giorno successivo c’erano seri dubbi che le riprese sarebbero davvero iniziate. Era un po’ deprimente. La band trascorse parte della giornata riunita tetramente in un camerino dei Pinewood, giocando a carte e bevendo birra, quando Frank annunciò “Non m’importa chi sarà… il prossimo che entrerà dalla porta di questo camerino avrà la parte di Jeff”. Con un tempismo perfetto, come se fosse arrivato da un altro copione assurdo, l’autista di Ringo Starr comparve alla porta. Ringo aveva provato con il cast fin dall’inizio, ma nessuno di loro aveva mai visto prima Martin Lickert. Aveva i capelli lunghi. Aveva un accento inglese. Sapeva, in un certo qual modo, anche suonare il basso. La produzione si rimise in carreggiata a tutto vapore.
| The following day there was some real doubt whether shooting would go forward at all. It was somewhat dismal. The band spent part of the day glumly assembled in a Pinewood dressing room, playing cards and drinking beer, when Frank announced that “I don’t care who it is… the next person to walk through that dressing room door gets the part of Jeff”. As if on cue, as if from another absurd script, Ringo Starr’s chauffeur popped through the door. Although Ringo had been rehearsing with the cast all along, this was the first time anyone met Martin Lickert. He had long hair. He had an English accent. He could, after a fashion, even play the bass. The production was back on track and full steam ahead. |
| Quella di Jeff non fu l’unica parte a presentare problemi all’ultimo minuto. Ringo fu scritturato come Larry il Nano soltanto a metà gennaio. C’era una parte scritta per un personaggio chiamato Jeff Beck, e si sperava che il chitarrista si lasciasse convincere a interpretarla ma, nonostante il suo incontro con Frank, non era certo che l’avrebbe fatta, anche se nel copione c’erano scene scritte per lui. Si era prospettato che Mick Jagger facesse una comparsata o recitasse la parte della suora con l’arpa finta, obiettivo della lampada del Nano. È piuttosto interessante l’evoluzione dei personaggi della Buona Coscienza e della Cattiva Coscienza che apparivano nelle allucinazioni di Jeff.
| Jeff was not the only part to undergo last minute troubles. Ringo had not been cast as Larry The Dwarf until the middle of January. There was a part written for a character named Jeff Beck, and it was hoped the guitarist could be persuaded to play it, but despite his meeting with Frank, it remained uncertain he would, although the scenes written for him stayed in the script. Mick Jagger was penciled in to do a walk-on or to play the part of the nun with the fake harp who was the object of the Dwarf’s lamp. The evolution of the parts of The Good Self and The Bad Self, who appeared during Jeff’s hallucinations, is rather interesting. |
| Una prima bozza del copione prevedeva Frank come Buona Coscienza e Mark come Cattiva Coscienza. Nel copione della sceneggiatura Frank aveva scritto il ruolo della Buona Coscienza per Pete Townshend e quello della Cattiva Coscienza per Keith Moon. Dal primo giorno di riprese Keith passò a interpretare la Buona Coscienza e Dick Barber - il road manager di lunga data delle Mothers già scritturato come Aspirapolvere Industriale - recitò anche la Cattiva Coscienza. Ma dopo avere finito le riprese, quando tutti erano tornati a Los Angeles, si decise di registrare di nuovo quelle parti per usarle nella colonna sonora del cartone animato con Howard che recitava Jeff, Mark (essendo la sua voce ormai nota) la Buona Coscienza e Jim Pons, che suonava il basso nei Turtles, la Cattiva Coscienza. Keith fu infine scritturato come Pamela, la Provocante Suora Groupie. E la parte della seconda intervistatrice del Rock Magazine - parte nota nel copione come Soprano Numero 2, essendo stata scritta per essere recitata da una cantante - fu assegnata a Pamela Miller, in precedenza nota come Miss Pamela delle Girls Together Outrageously e molto dopo come Pamela Des Barres.
| An early draft of the script had Frank as The Good Self and Mark as The Bad Self. In the shooting script Frank had written The Good Self role for Pete Townshend and the Bad Self role for Keith Moon. By the first day of shooting Keith had been switched to being The Good Self and the Mothers’ longtime road manager, Dick Barber, who was already cast as the Industrial Vacuum Cleaner, was now also The Bad Self. But after the shoot was over, and everyone was back in L.A., it was decided to re-record these parts for use as the soundtrack of the animation with Howard portraying Jeff, Mark as The Good Conscience (as this voice was now known) and Jim Pons, who played bass in the Turtles, as The Bad Conscience. Keith was eventually cast as Pamela, the Hot Nun Groupie. And the part of the second Rock Magazine interviewer, known in the script as Soprano Number 2 because it was written to be played by a singer, was given to Pamela Miller, previously known as Miss Pamela of the GTOs and much later known as Pamela Des Barres. |
| Anche se nel 1971 era normale usare videocassette per la televisione, la loro affidabilità per le riprese del film di Frank era ancora un’incognita. Lui pensava che questo riversamento da videocassetta a pellicola potesse plausibilmente lanciare una nuova moda di produzione, come successe più di una dozzina d’anni dopo. Ma a quei tempi significava affidarsi a una tecnologia a scatola chiusa senza averne però il manuale d’istruzioni. Tutte le scene erano riprese da quattro telecamere. Tony doveva impostare le riprese, fare gli allestimenti, dirigere le prove video e garantire che tutte le immagini fossero registrate sulle videocassette nel modo giusto. Il vantaggio nell’usare le videocassette, dal punto di vista della creatività e dell’efficienza, era che si potevano prendere decisioni immediate sul colore, le trame, le sovrapposizioni, le dissolvenze, i mascherini e gli effetti ottici. Era previsto che buona parte del montaggio video fosse svolto in diretta nella cabina video. Mentre gli impianti video erano in fase di allestimento, il teatro “A” fu usato anche per tre giorni di prove generali, complete di cast, ballerini, coro e orchestra. Frank stava ancora modificando la sceneggiatura, completando qualche composizione musicale e incontrandosi con Jerry per risolvere i problemi di produzione.
| Although using videotape for television was commonplace in 1971, its reliability for shooting Frank’s motion picture was still unanswered. Frank thought this videotape-to-film process could easily start a new production trend, and, more than a dozen years hence, it would. But at this time, it was an application of a technology with an on / off switch but no instruction booklet. Every scene was shot by four cameras. It was Tony’s job to set the shots, do the blocking, conduct the video rehearsals and ensure that every image got onto the videotape the way it was supposed to. An advantage of using videotape, both creative and timesaving, was that instant decisions could be made about color, texture, superimpositions, dissolves, matte shots and optical effects. Quite a bit of video editing was planned to be done live in the video booth. While the video equipment was being set up, Stage “A” was also being used for three days of full dress rehearsals with the cast, the dancers, the chorus and the orchestra. Frank was still tweaking the shooting script, finishing up some musical compositions and meeting with Jerry to work out production problems. |
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| Giovedì 28 gennaio fu il primo giorno di riprese di “200 Motel”, numero di produzione T/MWP/157. Il cast si presentò ai Pinewood per il trucco alle 8 e 50, e per le 9 era al teatro “A”. La produzione quotidiana era suddivisa in più parti. Le mattine di solito erano usate per preregistrare, con la band, il coro e l’orchestra, la musica poi riprodotta durante le riprese o usata da Frank per preparare l’album con la colonna sonora. Qualcuna di queste sessioni mattutine di preregistrazione fu filmata per essere usata nella versione finale del film. Ogni pomeriggio a partire dall’una, dopo il pranzo, si svolgevano le riprese della sceneggiatura. Negli intervalli fra le riprese gli attori di solito aspettavano nei camerini finché non sentivano chiamare il numero della loro scena. Tutti lavoravano fino alle 5 di pomeriggio, quando suonava un forte segnale. Che indicava che gli iscritti al sindacato - e lo erano quasi tutti i collaboratori della produzione, tranne Frank e la sua cerchia - se richiesti lavorare dopo quel segnale dovevano essere pagati da lì in poi a una tariffa notevolmente più alta. E, non essendo stato previsto alcun budget per gli straordinari, ogni giorno, al suono di quel segnale, tutto si fermava.
| Thursday, January 28, was the first day of shooting of “200 Motels”, production number T/MWP/157. The cast showed up at Pinewood at 8:50AM for make-up and was on Stage “A” by 9:00AM. Each day’s production was broken up into several parts. Mornings were usually used to pre-record music with the band, chorus and orchestra which was used for later playback at the shoot or was used when Frank assembled the soundtrack album. Some of these morning pre-record sessions were shot for use in the final cut of the film. Each afternoon starting at 1:00PM, after lunch, the shooting of the script took place. In between takes the cast would usually wait in the dressing rooms until they heard their scene number called. Everyone would work until 5:00PM when a loud buzzer would go off. This buzzer was the signal that union members - and almost everyone involved in the production other than Frank and his entourage was - who were required to work after its sounding were now to be paid at a substantially higher rate. And since there was absolutely no budget for any of these kind of golden time expenditures everything stopped everyday at the sound of that buzzer. |
| Le riprese principali di “200 Motel” furono girate tutte in sette giorni da otto ore ciascuno. Verso il quarto e il quinto giorno di ripresa il ritmo di lavoro si era fatto decisamente serrato e le cose stavano diventando decisamente frenetiche. Rimanevano solo due giorni ai Pinewood e iniziarono a emergere tensioni nei rapporti di lavoro. A volte Frank, Tony e Jerry entravano in disaccordo su come le cose dovessero essere fatte o sulla loro sequenza. Inoltre, per usare il poco tempo rimasto per le scene ritenute essenziali e per gli inserti necessari al montaggio, si dovettero eliminare anzitempo dal copione delle scene cruciali per la struttura narrativa. Diventò evidente a Frank e a quasi tutti che, nonostante tutti gli sforzi, un programma di riprese di sette giorni non avrebbe permesso di completare il film come scritto nel copione.
| “200 Motels” principal photography was shot, entirely, in seven eight-hour days. By the fourth and fifth days of the shoot, the pace of work was quite arduous and things were getting quite frenzied. With only two days at Pinewood remaining, strains in some working relationships were beginning to show. Frank, Tony and Jerry were sometimes in disagreement about how some thing should be done or what should happen next. All along, scenes from the shooting script, scenes crucial to the narrative structure, had to be deleted from the schedule in order to spend what little time remained on the scenes which were deemed to be essential and on the cutaways which were required for the editing process. It became clear to Frank, clear to almost everyone, that despite all best efforts, a seven day shooting schedule simply did not permit this film to be completed as written in the shooting script. |
| Frank riscriveva ogni cosa in continuazione, aggiungeva, cancellava, modificava, cercando di far entrare a forza la sua storia nel tempo rimasto. Tuttavia, qualunque siano state le avversità affrontate nella realizzazione di quel “progetto assurdo”, come lo chiamava Frank, c’era davvero una tale dose di frivolezza e assurdità che nessun problema o contrattempo avrebbe potuto farla deragliare per sempre. Oltre alla frenesia, il ricordo più vivido che quasi tutti hanno della realizzazione di “200 Motel” è che è stata divertentissima.
| Frank was rewriting everything constantly, adding, deleting, modifying, trying to make the square peg of his story fit into the round hole of remaining time. But, no matter what adverse circumstance was being faced, when an “absurd project”, as Frank called this, was being made, there was simply an inherent amount of frivolity and nonsense that no problem or setback could permanently divert. The most vivid memory most folks have about the making of “200 Motels”, besides the frenzy, was that it was great fun. |
| Durante il penultimo giorno di riprese erano presenti quella tensione e quella determinazione che accompagnano la capacità di non rimandare ulteriormente. Tutto era fatto in fretta e furia. Frank era rimasto sveglio quasi tutta la notte per, tra l’altro, riscrivere il finale. La band imparò la parte del finale “stiamo per demolire lo studio” quella mattina stessa sul pullman, in viaggio verso i Pinewood. Nel sesto giorno erano programmate sei scene della “Sequenza della gazzella plissettata”, l’unico pezzo del copione in cui Frank aveva scritto una parte di rilievo per sé stesso mentre parlava rivolto alla telecamera, la sequenza delle “Dimensioni del pene” nella quale doveva essere riprodotta la musica registrata in uno dei giorni precedenti e il finale “Del tutto contegnosi”. Fin dall’inizio Frank aveva voluto che la musica nel film fosse “una vera orchestra e una vera band di rock & roll che suonano vere note”, e infatti tutti i pezzi del film, tranne “Le dimensioni del pene”, furono in effetti eseguiti dai musicisti durante le riprese, come si può vedere e ascoltare.
| On the next to last day of shooting there was tenseness and determination which accompanies the ability to no longer postpone. Everything was rushed. Frank had been up most of the night, among other things, rewriting the finale. The band learned the “we’re gonna tear down the studio” section of the finale while on the bus on the way to Pinewood that morning. Scheduled for the sixth day were six scenes from “The pleated gazelle sequence” - the only part of the script in which Frank had written a major on-camera speaking part for himself - the “Penis dimension” sequence, which required playback of the music they had recorded one of the previous days, and the “Strictly genteel” finale. It had been Frank’s intention, from the beginning, that the music in the film be a “real orchestra and real rock & roll band playing real notes” and fact, everything in the film except “Penis dimension” is actually being performed, as you see and hear it, by the musicians on the screen. |
| Nella ripresa finale, dopo che Theodore dice “è stato carino avervi con noi stasera”, secondo copione Don avrebbe dovuto dire: “Noi abbiamo quasi esaurito il nostro tempo qui e dobbiamo andarcene… il nostro contratto con la United Artists limita la lunghezza del film…”, una battuta che non è stata inclusa nella versione finale. Che quella battuta fosse o non fosse precisa, rimaneva esattamente una sola giornata di lavoro ai Pinewood e c’era ancora molto da fare. Il sesto giorno fu l’ultimo giorno in cui la Royal Philharmonic Orchestra lavorò per il film, sarebbero stati mandati a casa alla fine della sessione mattutina. Dopo avere completato il finale, servivano solo per il pezzetto “Disastro dell’orchestra”. Parecchi membri dell’orchestra presero un po’ troppo alla lettera questo titolo e - o per dispetto o per protesta o per entrambi i motivi - stracciarono gli smoking che la produzione gli aveva noleggiato.
| During the finale shoot, after Theodore says that “it’s been swell having you with us tonight”, Don was scripted to say: “We sort of ran out of time here, and we have to go… our contract with United Artists limits the length of the film…”, a line which did not appear in the final cut. Whether or not that line was completely accurate, what was accurate was that there was only one full working day left at Pinewood with a lot left to do. The sixth day was the final day the Royal Philharmonic Orchestra worked on the film and they were due to be sent home at the end of the morning session. After completing the finale, they were needed only for the “Orchestra Disaster” bit. Quite a few members of the orchestra took this sequence title a little bit too literally, and whether as impishness or as protest, or both, ripped up the tuxedos the production had rented for them. |
| Venerdì 5 febbraio 1971. L’ultimo giorno. Avendo completato il giorno prima il lavoro con l’orchestra, l’ultimo giorno fu interamente dedicato a girare scene meno impegnative con la band, qualche membro del cast e i ballerini. In quel giorno era anche prevista la ripresa ravvicinata del bulbo oculare di Frank con successivo zoom all’indietro che lo riprendeva mentre soffiava anelli di fumo. L’ultima scena prevista in quell’ultimo giorno, si ricorda, era una ripresa nella quale la banca di Centerville veniva fatta saltare in aria. Le riprese non andarono affatto come previsto. Alle 5:00 in punto di pomeriggio suonò il segnale e d’ufficio l’orario terminò.
| Friday, February 5, 1971. The final day. With all of the orchestra’s work completed the day before, the entire last day was spent shooting less ponderous scenes which featured the band, a few of the cast members and the dancers. Also scheduled for this day was a close-up shot of Frank’s eyeball which would zoom out to show him blowing smoke rings. The final bit of business of this final day, it is remembered, was a shot in which the Centerville bank was blown up. The shot did not at all go exactly as planned. At 5:00PM precisely, the buzzer shouted, and time officially ran out. |
| Le scene videoregistrate durante le riprese furono montate presso gli studi TVR sulla Windmill Street a Londra. Frank, Tony, Barry Stephens e Ray Hunney montarono nella forma finale il materiale a disposizione. Le scene furono selezionate e montate, certe sequenze furono combinate, e fu utilizzato un procedimento, elaborato ma primordiale, per modificare la velocità del nastro, usando un congegno con un videodisco metallico grande come un LP sul quale le riprese potevano essere copiate, accelerate o rallentate, e poi riprodotte. Anche se l’audio ai Pinewood era stato registrato a 16 tracce, la colonna sonora del film doveva essere mono. Nel 1971 c’erano ancora troppi pochi cinema in grado di riprodurre pellicole stereo da giustificare nel budget il costo aggiuntivo per produrre delle copie stereo, anche se poche. Frank e Tony erano ancora in disaccordo sulla sequenza del film, ed è stato in questa fase di montaggio che decisero che, per un motivo o per l’altro, qualche ripresa ai Pinewood era inutilizzabile. Dopo undici giorni, durante i quali tutti lavorarono all’incirca dieci ore al giorno, il montaggio finale della videocassetta di Frank era pronto per essere inviato alla Technicolor per il riversamento su pellicola da 35 millimetri.
| The videotaped scenes from the shoot were edited together at TVR, on Windmill Street, in London. Frank, Tony, Barry Stephens and Ray Hunney cut what they had into final shape. Scenes were selected and assembled, certain montage sequences were combined, and an elaborate, but primordial, process to manipulate the speed of the videotape was used, employing a large, album sized, metallic videodisc contraption upon which the footage could be copied, sped up or slowed down, and then played back. Even though the audio at Pinewood had been recorded on 16-track machines, the film soundtrack was to be mono. In 1971 there were still so few theatres that could use a stereo print, that the additional cost to make so few stereo prints was just not in the budget. Frank and Tony still did not agree on how the film should be sequenced and it was during this editing process that they determined that some of the Pinewood footage, for one reason or another, was not usable. After eleven days, everyone working about ten hours each day, Frank’s final assembly of videotape was ready to be sent over to Technicolor for transfer to 35mm film stock. |
| Si era sempre saputo che nella versione finale del film ci sarebbe stato un cartone animato, ma la scelta precisa cambiò da riscrittura a riscrittura. In una prima bozza la sequenza animata era basata su “Andresti fino in fondo per gli Stati Uniti?”, mentre in un’altra alludeva a una cosa chiamata la sequenza del “Palpitante Rosso”. E a un certo punto la candidata favorita era una parte del numero “Il cazzo è mostruoso”. Ma, poiché certe riprese ai Pinewood erano inutilizzabili, si decise che l’animazione sarebbe stata l’intera sequenza con Jeff che dà di matto, da “Dilemma sull’igiene orale” al delirio “Sto svaligiando la camera”. L’animazione sarebbe stata realizzata, una volta tornati negli Stati Uniti, presso la Murakami-Wolf Productions.
| It had always been known there was going to be some animation included in the final film, but precisely what it should be changed from re-write to re-write. An early draft had the animated sequence built around “Would you go all the way for the USA?”, while another obliquely refers to something called “The Red Throbber” sequence. And, at one point, a portion of the “dick is a monster” routine was the leading candidate. But because of the Pinewood footage which couldn’t be used, the decision was made that the animation would be the entire Jeff freak-out sequence, from “Dental hygiene dilemma” to the “I’m stealing the room” rant. The animation would be done back in the States at Murakami-Wolf. |
| I regolamenti del Sindacato dei Musicisti in vigore a quei tempi stabilivano che le prove d’orchestra per un film dovevano essere pagate a tariffa piena, mentre le prove d’orchestra per un concerto erano pagate a una tariffa molto inferiore. Quindi, per limitare i costi della scritturazione della Royal Philharmonic Orchestra nel film e per rispettare questo requisito sindacale, si doveva fare un concerto con loro.
| The Musicians Union rule in effect at that time said a full rate had to be paid for orchestral rehearsals needed for a film but that a far lesser rate could be paid for orchestral rehearsals needed for a concert. So, in order to control the costs of using the RPO in the film and in order to fulfill this union requirement, a concert needed to be performed with them. |
| Qualche membro dell’orchestra, non troppo contento di quelle che durante le riprese aveva considerato volgari bravate, insinuò alla direzione della Royal Albert Hall che, se il concerto fosse stato autorizzato, sarebbero andate in scena delle oscenità. In realtà questo era del tutto falso, avendo Frank ideato, apposta per l’occasione, un programma opportunamente sobrio. Ma nessuno ebbe modo di ascoltarlo. La direzione annullò il concerto. Frank la prese come una forma di censura e così dichiarò alla stampa, e il giorno in cui si sarebbe dovuto tenere il concerto inscenò persino una protesta di fronte alla Royal Albert Hall, con tanto di conferenza stampa, Mothers, cartelli e striscioni. Frank citò in giudizio la Royal Albert Hall, un’esperienza surreale con un risultato surreale del quale scrisse, anni dopo, in “Frank Zappa - L’Autobiografia”.
| Some members of the orchestra, who were none too pleased with what they considered all of the vulgar shenanigans which occurred during the shoot, suggested to the Royal Albert Hall management that, should this concert be allowed, some manner of obscenity would result. This was simply not the case, as Frank had planned an appropriately restrained program just for the occasion. But no one got to hear it. Management canceled the concert. Frank saw this as censorship, and told the press so, even holding a protest cum press conference, with the Mothers and placards and banners, in front of the Hall on the day the concert would have taken place. Frank sued the Royal Albert Hall, a surreal experience with a surreal result he wrote about, years later, in “The Real Frank Zappa Book”. |
| All’inizio di marzo, dopo che tutti erano ritornati negli Stati Uniti da diverse settimane e la pellicola da 35 millimetri era in piena post-produzione, l’attenzione si spostò su un’altra tournée. La band questa volta era composta da Frank, Howard, Mark, Ian, Aynsley, Don, Jimmy e Bob Harris. Fu durante quella tournée che la band suonò al Fillmore East a New York. Le registrazioni di quei concerti furono in seguito montate in quello che diventò l’album “Fillmore East - Giugno 1971”. La maggior parte di quell’album, quando ad agosto fu pubblicato, era dedicata all’esecuzione, con qualche modifica improvvisata, di sedici pagine di dialogo e musica che Frank aveva scritto per il copione e aveva basato su un racconto che gli aveva fatto Howard e che, con l’eccezione di “Caro, caro, caro”, non furono inclusi nella versione finale del film.
| By the beginning of March, with everyone back home in the States for several weeks and the 35mm film deep into post-production, attention turned to another tour. The band this time was Frank, Howard, Mark, Ian, Aynsley, Don, Jim and Bob Harris. It was on this tour that the band played at the Fillmore East in New York City. Recording from these shows were later edited into what would become the “Fillmore East - June 1971” album. Most of that album, when it was released in August, was devoted to the performance, with some ad-libbed modifications, of sixteen pages of dialogue and music Frank had written in the shooting script, which he had based upon a tale told to him by Howard, and which, with the exception of “Daddy, daddy, daddy”, were not included in the final cut of the film. |
| A partire da metà aprile a Burbank, in California, Calvin e Chuck Swenson idearono il bozzetto del cartone animato. Quasi tutto il cartone animato era concepito su una traccia audio preesistente, e poiché buona parte dell’audio dei Pinewood era inutilizzabile, Howard, Mark e Jimmy si recarono in uno studio di registrazione nella Valle di San Fernando, nella città di North Hollywood per l’esattezza, e ri-registrarono il dialogo originale del copione di Frank, dalla scena 95 alla scena 98. Mentre erano lì, registrarono anche, insieme a Frank, una serie di radio-spot per il film ▲. La United Artists ne usò sei, di lunghezza variabile da dieci secondi a un minuto, che incise su un singolo a 45 giri che inviò alle radio.
| In Burbank, California, starting in mid-April, Calvin and Chuck Swenson figured out what the animation would look like. Almost all animation is created to an already existing audio track so, as most of the needed Pinewood audio couldn’t be used, Howard, Mark and Jim went into a San Fernando Valley recording studio, in the city of North Hollywood to be exact, and re-recorded Frank’s original scripted dialogue for Scenes 95 to 98. While they were there, they also recorded, along with Frank, a series of radio commercials for the film ▲. United Artists used six of these spots, varying in length from ten seconds to one minute, to press up a seven-inch single which was sent out to radio stations. |
| La traccia audio ri-registrata fu portata alla Murakami-Wolf, dove furono misurati i tempi dei vari segmenti e furono preparati i bozzetti. Calvin disegnò i personaggi e creò gli sfondi. Chuck animò i personaggi e le lettere sgocciolanti dei titoli d’apertura, e preparò i titoli di coda. Per completare il cartone animato lavorarono otto settimane, insieme a cinque addetti dell’unità di animazione.
| The re-recorded audio track was delivered to Murakami-Wolf, where timing for each segment was worked out and storyboards were made. Calvin designed the characters and created the backgrounds. Chuck animated the characters, animated the dribbling letters for the opening title and put together the end credits. It took them, along with five people in the ink and paint department, eight weeks to complete the animation. |
| Da quando era tornato in America, Frank si era messo a selezionare, rimixare e preparare i nastri originali per l’album con la colonna sonora di “200 Motel”. Come di consueto, quasi tutto si svolse nel suo seminterrato. Nello stesso studio e nello stesso periodo in cui fu ri-registrata la traccia audio del cartone animato, Frank e Barry Keene registrarono, tra l’altro, le sovra-incisioni di Howard e Mark e sostituirono due delle tracce di basso di Martin. Calvin stava disegnando la copertina dell’album. Il budget per l’album, che sarebbe stato un disco doppio con una copertina apribile, permetteva di includere un libretto di 16 pagine e un manifesto. Dave McMacken fu incaricato di creare l’illustrazione che fu usata sia per la copertina dell’album sia per i manifesti del film e dell’album. L’idea di una copertina con il tema di Frank che Domina il Mondo fu approvata. Dopo avere discusso sulla versione finale di quell’illustrazione, Dave creò una prima idea artistica, un bozzetto che fu poi venduto alla Rhino Records per la loro collezione del 1993 “Carne Rara / Al Sangue” che includeva le prime registrazioni di Frank per la Del-Fi.
| Since he had returned to America, Frank had been selecting, remixing and assembling the master tapes for the “200 Motels” soundtrack album. Almost all of this took place, as usual, down in his basement. At the same studio and at the same time that the animation audio track had been re-recorded, Frank and Barry Keene had, among other things, recorded overdubs of Howard and Mark and had replaced two of Martin’s bass tracks. Calvin was designing the album package. The budget for the album, which was a two disc set in a gatefold sleeve, allowed for a 16-page booklet and a poster to be included. Dave McMacken was hired to create the illustration which was used for both the front cover of the album and for the film and album posters. The notion of a cover with the theme of Frank Ruling The World was approved. After concepts for what this finished illustration should be were discussed, Dave created a test piece of art, a first rendering which was later sold to Rhino Records for use on their 1993 “Rare Meat” collection of Frank’s early Del-Fi recordings. |
| LA STRADA PER CENTERVILLE
| THE ROAD TO CENTERVILLE |
| Tutti i pezzi dell’album con la colonna sonora erano concepite per il film “200 Motel”. Ma alla fine, per una serie di motivi, 10 di questi 34 pezzi non sono rintracciabili nel montaggio finale. E molti altri pezzi di questo album compaiono nel film solo brevemente e in versioni troncate. Il montaggio finale di “200 Motel” è notevolmente diverso dalla sceneggiatura di Frank. Se Frank avesse potuto realizzare “200 Motel” esattamente com’era nella sua sceneggiatura, la musica della colonna sonora avrebbe avuto una sequenza ben diversa e sarebbe stata usata in molte scene assenti, ahinoi, nella versione finale. Ecco come sarebbe stata la sequenza:
| Every song on the soundtrack album was meant to be in the “200 Motels” film. But, in the end, for a variety of reasons, 10 of these 34 tracks are nowhere to be found in the final cut. And several other tracks from this album appear in the film only briefly and in truncated versions. The final cut of “200 Motels” is vastly different from Frank’s shooting script. If Frank had been able to make “200 Motels” exactly the way it was in his shooting script, the music on the soundtrack album would have been used in quite a different running order and used in quite a number of scenes which were, alas, not in the final cut. Here is how it would have been: |
| “Ouverture semi-fraudolenta / Direttamente-da-Hollywood” è la fanfara d’apertura. “Le tournée possono far impazzire” e “Ballo delle intervistatrici rock & roll” erano concepite per una sezione inutilizzata nella quale le giornaliste interrogavano la band quando arrivava in città. “Gradisce uno spuntino?” precedeva la scena del cheeseburger firmato-col-sangue. “Centerville” apriva la sequenza dell’esplorazione della città, seguita da “Questa città è un panino sigillato al tonno (Prologo)”, “Danza del tonno”, “Ballo della gente comune”, “Questa città è un panino sigillato al tonno (Ripresa)” e “Il bolero del tonno sigillato”. Poi “Il cowboy solitario Burt”. Una breve scena d’amore ispirava “Il terrone mangia”. “Un abito da suora dipinto su degli scatoloni usati”, “La fattoria di Motorhead a mezzanotte”, “Rugiada sulle salamandre che abbiamo preso”, “Il giovanotto cerca le sue salamandre nella notte”, “La ragazza vuole preparargli un po’ di brodo”, “Il sogno della ragazza” e “Ruvidi maglioncini verdi e pantaloni in velluto a coste” erano i pezzi distintivi che componevano una sezione inutilizzata con una pièce per voce e complessino, l’ennesima storia d’amore, questa volta a tre, intitolata “Ho visto la gazzella plissettata”. Seguivano “Si è truccata la faccia”, “Il gran numero di ballo di Janet”, “Una mezza dozzina di provocanti pose accovacciate”, “Ficcarlo dritto dentro” e “Lucy seduce un violinista annoiato & Postludio”.
| “Semi-fraudulent / Direct-from-Hollywood overture” is the opening fanfare. “Touring can make you crazy” and “Dance of the rock & roll interviewers” were intended for an unused section where the journalists interrogate the band upon its arrival in town. “Would you like a snack?” would have preceded the sign-in-blood cheeseburger incident. “Centerville” opens the town exploration sequence which would have been followed by “This town is a sealed tuna sandwich (Prologue)”, “Tuna fish promenade”, “Dance of the just plain folks”, “This town is a sealed tuna sandwich (Reprise)” and “The sealed tuna bolero”. Then “Lonesome cowboy Burt”. A short love scene inspired “Redneck eats”. “A nun suit painted on some old boxes”, “Motorhead’s midnight ranch”, “Dew on the newts we got”, “The lad searches the night for his newts”, “The girl wants to fix him some broth”, “The girl’s dream” and “Little green scratchy sweaters & courduroy ponce” are the distinctive component parts of an unused section devoted to a piece for voice and small ensemble, yet another love story, this time triangular, titled “I have seen the pleated gazelle”. “She painted up her face”, “Janet’s big dance number”, “Half a dozen provocative squats”, “Shove it right in” and “Lucy’s seduction of a bored violinist & Postlude” are next. |
| “Che cosa questa sera mi riserverà domattina” iniziava tutta la sezione Bwana Dik, con in mezzo “Caro, caro, caro” e alla fine il singolo di gran successo con il segno distintivo ▶ era “Letto con massaggiatore”. Seguiva l’ansia da prestazione delle “Dimensioni del pene”. Quei disgustosi liquidi schiumosi ▶ portavano a “Sto rubando gli asciugamani”, “Dilemma sull’igiene orale” e “Ti sembra interessante questo stile di vita?”. Probabilmente qui sarebbe stata usata anche una parte di “Misterioso”. E il finale sarebbe stato, come adesso, “Del tutto contegnosi”.
| “What will this evening bring me this morning” would have started the entire Bwana Dik section with “Daddy, daddy, daddy” in the middle and ending with the big hit single with the bullet ▶ being “Magic Fingers”. The performance anxiety of “Penis dimension” follows. Those vile, foamy liquids ▶ induce “I’m stealing the towels”, “Dental hygiene dilemma” and “Does this kind of life look interesting to you?”. Some of “Mysterioso” would also likely have been used here. And the finale would be, as it is now, “Strictly genteel”. |
| Oh, prima che me ne dimentichi, l’esecuzione fragorosa sull’album di “Scarafaggio / Mozzicone del mistero” non era concepita per essere usata nel film. Nel film ce ne sarebbero state tre differenti versioni acustiche, sempre più blues.
| Oh, before I forget, the thunderous performance of “Mystery roach” on this album was never scripted to be used in the film. The film would have had three different increasingly bluesy acoustic versions. |
| Adesso potreste chiedere: “Come sarebbe stato ‘200 Motel’ se Frank fosse riuscito a realizzarlo esattamente come l’aveva scritto?”. Beh, questa è un’altra storia, di fatto una storia piuttosto lunga, per un’altra volta.
| Now, you may ask: “What would ‘200 Motels’ have been like if Frank got to make it exactly as he wrote it?”. Well, that is another story, indeed a rather lengthy one, for another day. |
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| Say! |
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| Ow! |
| Attenzione!
| Look out! |
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| Ow! |
| Attenzione!
| Look out! |
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| Ow! |
| Attenzione!
| Look out! |
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| Per quanto tempo?
| How long? |
| Per quanto tempo?
| How long? |
| Fino a quando quello scarafaggio del mistero non arriverà, presto
| Till that mystery roach be arrivin’ soon |
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| Ya-ooo ya-ooo ya-ooo ya-ooo |
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| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà
| The mystery roach be approachin’ |
| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà a me
| The mystery roach be approachin’ me |
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| La la la la la la la oof! |
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| Per quanto tempo?
| How long? |
| Per quanto tempo?
| How long? |
| Fino a quando quello scarafaggio del mistero non se ne sarà andato
| Till that mystery roach been gone |
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| Ya-ooo-ooo-oo-ooo |
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| Ya-ooo-ooo-oo-ooo |
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| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà
| The mystery roach be approachin’ |
| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà a me
| The mystery roach be approachin’ me |
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| La la la la la la la oof! |
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| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà
| The mystery roach be approachin’ |
| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà a me
| The mystery roach be approachin’ me |
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| La la la la la la la oof! |
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| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
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| Una volta al minuto
| Once in a minute |
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| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero!
| Mystery mystery mystery mystery mystery mystery mystery roach! |
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| Ah! Basta!
| [Howard Kaylan] Ah! Hold it! |
| Aspettate un attimo!
| Wait a minute! |
| Fermate quella musica!
| Stop that music! |
| Per favore!
| Please! |
| Basta!
| Hold it! |
| Aspettate un attimo!
| Wait a minute! |
| Ah! Di cosa stiamo cantando?
| Ah! What are we SINGING about? |
| Di uno scarafaggio del mistero?
| A mystery ROACH? |
| Stiamo proprio flippando!
| We must be FLIPPING OUT! |
| Mi chiamo Burtram, sono un terrone
| [Jimmy Carl Black] My name is Burtram, I am a redneck |
| Per gli amici, “Burt” è il mio soprannome
| All my friends they call me “Burt” |
| Ciao, Burt!
| Hi, Burt! |
| Laggiù nel Texas tutti i miei parenti
| All my family from down in Texas |
| Si guadagnano da vivere zappando i campi
| Make their livin’ diggin’ dirt |
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| Vengo qua in California
| Come out here to Californy |
| Per le belle ragazze, apposta per incontrarle
| Just to find me some pretty girls |
| Quelle che ho visto mi fanno proprio venire voglia
| Ones I seen gets me so horny |
| Labbra rosso rubino e denti come perle
| Ruby lips an’ teeth like pearls |
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| Voglio amarle tutte, voglio amarle come figliocce
| Wanna love ‘em all, wanna love ‘em dearly |
| Voglio delle belle ragazze, addirittura pagherò
| Wanna pretty girl, I’ll even pay |
| Gli comprerò gioielli, gli comprerò pellicce
| I’ll buy ‘em furs, I’ll buy ‘em jewelry |
| So che gli piaccio, questo è quello che dirò:
| I know they like me, here’s what I say: |
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| Sono il cowboy solitario Burt
| I’m lonesome cowboy Burt |
| (Sto parlando a te!)
| (Speakin’ atcha!) |
| Annusa la mia t-shirt
| Come smell my fringe-y shirt |
| (Puzzolente a te!)
| (Reekin’ atcha!) |
| I miei pantaloni da cowboy
| My cowboy pants |
| Il mio ballo da cowboy
| My cowboy dance |
| Le mie avance da playboy
| My bold advance |
| A questa cameriera qua
| On this here waitress |
| Jodel
| Yodel odel tee ay |
| Jodel…
| Yodel odel tee… |
|
| |
| È Burt, il cowboy solitario
| He’s lonesome cowboy Burt |
| Nei sentimenti non devi ferirlo
| Dontcha get his feelings hurt |
| Entra in questo locale e ti pagherò un boccale
| Come on in this place an’ I’ll buy you a taste |
| Sulla mia faccia potrai cavalcare, dov’è la mia cameriera?
| You can sit on my face, where’s my waitress? |
|
| |
| Burtram, Burtram terrone
| Burtram, Burtram redneck |
| Burtram, Burtram terrone
| Burtram, Burtram redneck |
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| |
| Sono un gran bel tipo, sudo tutto il giorno sotto il sole
| I’m an awful nice guy, sweat all day in the sun |
| Il mio mestiere è costruire tetti, ne ho fatti parecchi
| Roofer by trade, quite a bundle I’ve made |
| Sono un costruttore di tetti sindacalizzato, figlio di due pistole!
| I’m a unionized roofin’ old son of a gun! |
| È un costruttore di tetti sindacalizzato, figlio di due pistole!
| He’s a unionized roofin’ old son of a gun! |
|
| |
| Quando scendo, sono ricoperto di malta
| When I get off, I get plastered |
| Bevo fino a stramazzare giù
| Drink till I fall on the floor |
| Mi trovo qualche bastardo comunista
| Find me some communist bastard |
| E lo calpesto sulla faccia finché non si muove più
| An’ stomp on his face till he don’t move no more |
| Lo calpesta sulla faccia finché non si muove più!
| He stomps on his face till he don’t move no more! |
|
| |
| Mi agito e impreco e continuo a bere
| I fuss, an’ I cuss an’ I keep on drinkin’ |
| Fino a che i miei occhi diventano gonfi e rossicci
| Till my eyes puff up an’ turn red |
| Sulla camicia mi sono sbavato, controllo quant’è ammaccato
| I drool on m’shirt, I see if he’s hurt |
| Poi sulla testa gli do un altro calcio, mortacci!
| Kick him again in the head, LET’S! |
| Sulla testa gli do un altro calcio, ragazzi!
| Kick him again in the head, BOYS! |
| Sulla testa gli do un altro calcio, adesso!
| Kick him again in the head, NOW! |
| Sulla testa gli do un altro calcio!
| Kick him again in the head! |
|
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| Il cowboy solitario Burt
| Lonesome cowboy Burt |
| (Sto parlando a te!)
| (Speakin’ atcha!) |
| Annusa la mia t-shirt
| Come smell my fringe-y shirt |
| (Puzzolente a te!)
| (Reekin’ atcha!) |
| I miei pantaloni da cowboy
| My cowboy pants |
| Il mio ballo da cowboy
| My cowboy dance |
| Le mie avance da playboy
| My bold advance |
| A questa cameriera qua
| On this here waitress |
| Jodel
| Yodel odel tee ay |
| Jodel…
| Yodel odel tee… |
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| È Burt, il cowboy solitario
| He’s lonesome cowboy Burt |
| Nei sentimenti non devi ferirlo
| Dontcha get his feelings hurt |
| Sì, però entra in questo locale e ti pagherò un boccale
| Yeah, but come on in this place an’ I’ll buy you a taste |
| E sulla mia faccia potrai cavalcare, dov’è la mia cameriera?
| An’ you can sit on my face, where’s my waitress? |
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| |
| OPAL, TU, ZOCCOLETTA PROVOCANTE!
| OPAL, YOU HOT LITTLE BITCH! |
| Conducendomi, guidandomi. Lungo percorsi di imperitura negligenza pseudo-karmica, nel bel mezzo della mia polluzione notturna indotta dalla droga.
| Leading me, guiding me. On paths of everlasting pseudo-karmic negligence, in the very midst of my drug-induced nocturnal emission. |
| [Buona coscienza] Perché io sono la tua buona coscienza, Jeff. So tutto. Vedo tutto. Sono una matrice pulsante di amore cosmico che si sta trasformando in un’interpositiva in technicolor!
| [Good conscience] For I am your good conscience, Jeff. I know all. I see all. I am a cosmic love pulse matrix, becoming a technicolor interpositive! |
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| |
| [Jeff] Eh? Dove hai comprato quell’incenso? È trendy!
| [Jeff Simmons] Heh? Where’d you buy that incense? It’s hip! |
| [Buona coscienza] È la stessa misteriosa ed esotica fragranza orientale per la quale vanno matti i Beatles
| [Good conscience] It’s the same and mysterious exotic oriental fragrance as what the Beatles get off on |
| [Jeff] Credo di averla riconosciuta. Sniff sniff… hmm, che cos’è, muschio?
| [Jeff Simmons] I thought I recognized it. Sniff sniff… mmm, what is that, musk? |
| Sniff sniff sniff… hmm!
| Sniff sniff sniff… mmmh! |
| [Buona coscienza] Jeff, io so quello che è bene per te
| [Good conscience] Jeff, I know what’s good for you |
| [Jeff] Giusto. Vai forte!
| [Jeff Simmons] Right. You’re heavy! |
| [Buona coscienza] Sì, Jeff, io sono la tua luce guida. Ascoltami: non fregarti gli asciugamani, Jeff!
| [Good conscience] Yes, Jeff, I am your guiding light. Listen to me: DON’T RIP OFF THE TOWELS, JEFF! |
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| |
| [Cattiva coscienza] Levati dalle palle, piccola imbecille!
| [Bad conscience] Piss off, you little nitwit! |
| [Jeff] Ehi, accidenti, che sta succedendo?
| [Jeff Simmons] Hey man, what’s the deal? |
| [Buona coscienza] Non ascoltarla, Jeff, è una poco di buono. Ti farà fare delle brutte cose!
| [Good conscience] Don’t listen to him, Jeff, he’s no good. He’ll make you do BAD THINGS! |
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| |
| [Jeff] Vuoi dire che mi farà peccare?
| [Jeff Simmons] You mean, he’ll make me SIN? |
| [Buona coscienza] Sì, Jeff. Peccare!
| [Good conscience] Yes, Jeff. Sin! |
| [Jeff] Uau!
| [Jeff Simmons] Wow! |
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| [Cattiva coscienza] Jeff, vorrei scambiare con te due parole a proposito della tua anima
| [Bad conscience] Jeff, I’d like to have a word with you, about your soul |
| [Buona coscienza] No, non ascoltare, Jeff
| [Good conscience] No, don’t listen, Jeff |
| [Cattiva coscienza] Perché stai sprecando la tua vita suonando ogni sera questa musica comedy?
| [Bad conscience] Why are you wasting your life, night after night playing this comedy music? |
| [Jeff] Hai ragione, sono troppo forte per stare in quel gruppo
| [Jeff Simmons] You’re right, I’m too heavy to be in this group |
| [Cattiva coscienza] Musica comedy
| [Bad conscience] Comedy music |
| [Buona coscienza] Jeff, la tua anima!
| [Good conscience] Jeff, YOUR SOUL! |
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| [Coro] Stai sprecando la tua vita
| [Chorus] You’re wasting your life |
| Sei troppo, troppo forte, Jeff
| You’re much too heavy, Jeff |
| Per stare…
| To be… |
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| [Jeff] In questo gruppo posso suonare sempre e solo la musica comedy di Zappa. Lui fa schifo!
| [Jeff Simmons] In this group, all I ever get to do is play Zappa’s comedy music. HE EATS! |
| [Buona coscienza] Jeff!
| [Good conscience] Jeff! |
| [Jeff] Sono troppo teso!
| [Jeff Simmons] I get so tense! |
| [Cattiva coscienza] È ovvio che tu lo sia, ragazzo mio
| [Bad conscience] Of course you do, my boy |
| [Jeff] Lui mi fa fare sempre delle assurdità!
| [Jeff Simmons] The stuff he makes me do is always off the wall! |
| [Cattiva coscienza] Ecco perché sarebbe meglio lasciare questo lavoro rigoroso ai suoi ordini
| [Bad conscience] That’s why it would be best to leave his stern employ |
| [Jeff] E andarmene dal gruppo!
| [Jeff Simmons] And quit the group! |
| [Cattiva coscienza] Sfonderai!
| [Bad conscience] You’ll make it big! |
| [Jeff] Proprio così!
| [Jeff Simmons] That’s right! |
| [Cattiva coscienza] Certo!
| [Bad conscience] Of course! |
| [Jeff] E allora non sarò l’ultimo arrivato!
| [Jeff Simmons] And then I won’t be small! |
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| Ha ha ha ha ha! |
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| Ha ha ha! |
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| Ti-diddly-diddly-dee |
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| Ha ha ha! |
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| He-he-he-he-heh! |
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| [Jeff] Sei settimane fa Ahmet Ertegun ha usato questo asciugamano come tappetino da bagno in un putrido motel a Orlando, in Florida, con il tasso di muffa più elevato fra tutte le strutture alberghiere nei limiti territoriali degli Stati Uniti, esclusi ovviamente i possedimenti tropicali.
| [Jeff Simmons] Ahmet Ertegun used this towel as a bathmat six weeks ago at a rancid motel in Orlando, Florida, with the highest MILDEW rating of any commercial lodging facility within the territorial limits of the United States, naturally excluding tropical possessions. |
| Hmm… È ancora umido. Che profumo! È il migliore che io abbia mai apprezzato! Che dire di questo elisir? Provalo sulle bistecche! Pulisce le calze di nailon! Trucchetti del mestiere! È ottimo per la casa! Per l’ufficio! Sulla frutta!
| Mmh… It’s still damp. What an aroma! This is the best I ever got off! What can I say about this elixir? Try it on steaks! Cleans nylons! Small craft warnings! It’s great for the home! The office! ON FRUITS! |
| [Cattiva coscienza] Adesso ti riconosco, Jeff. Frega qualche altro posacenere. Scarica un po’ di quella tensione interiore. Vattene da quel gruppo comedy! Metti su un gruppo tutto tuo. Forte! Come i Grand Funk! O i Black Sabbath.
| [Bad conscience] This is the real you, Jeff. Rip off a few more ashtrays. Get rid of some of that inner tension. Quit the comedy group! Get your own group together. HEAVY! Like Grand Funk! Or Black Sabbath. |
| [Buona coscienza] No, Jeff
| [Good conscience] No, Jeff |
| [Jeff] O i Coven!
| [Jeff Simmons] Or Coven! |
| [Buona coscienza] Pace, amore
| [Good conscience] Peace, love |
| [Cattiva coscienza] Balle!
| [Bad conscience] Bollocks! |
| [Jeff] Che dire di questo elisir?
| [Jeff Simmons] What can I say about this elixir? |
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| [Howard] Quella roba ha fatto sbroccare Jeff!
| [Howard Kaylan] Jeff has gone out there on that stuff! |
| [Buona coscienza] Non avrebbe mai dovuto usare l’elisir ma limitarsi all’incenso
| [Good conscience] He should have never have used the elixir and only stuck to the incense |
| Oh, ✄ Atlantide…
| Oh, ✄ Atlantis… |
| [Mark] Quello era Billy la montagna ▶ travestito da Donovan, in dissolvenza sullo schermo TV a parete ▶. Jeff sta flippando. Stress da tournée! Dobbiamo farlo tornare in sé prima che Zappa lo scopra, rubi l’idea e gliela faccia recitare nel film!
| [Mark Volman] That was Billy the mountain ▶, dressed up like Donovan, fading out on the wall-mounted TV screen ▶. Jeff is flipping out. Road fatigue! We’ve got to get him back to normal before Zappa finds out, and steals it, and makes him do it in the movie! |
| [Cattiva coscienza] Hai davanti a te una carriera brillante, ragazzo mio, devi solo lasciare questo gruppo!
| [Bad conscience] You have a brilliant career ahead of you, my boy, just GET OUT OF THIS GROUP! |
| [Mark] Howard, quello era Studebacher Hoch ▶, travestito da Jim Pons, che forniva consigli professionali al bassista di un gruppo comedy tendente al rock. L’immaginazione di Jeff ha oltrepassato il limite della comprensione del pubblico.
| [Mark Volman] Howard, that was Studebacher Hoch ▶, dressed up like Jim Pons, giving career guidance to the bass player of a rock-oriented comedy group. Jeff’s imagination has gone beyond the fringe of audience comprehension. |
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| [Howard] Jeff, Jeff, sono io, la Sanguisuga Fluorescente!
| [Howard Kaylan] Jeff, Jeff, it’s me, the Phlorescent Leech! |
| [Mark] Jeff, Jeff, sono io, Eddie!
| [Mark Volman] Jeff, Jeff, it’s me, Eddie! |
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| UAU! CHE DIRE DI QUESTO ELISIR!
| WOWWWW! WHAT CAN I SAY ABOUT THIS ELIXIR! |
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| [Mark, a destra] Mettilo sulle bistecche ehm… spediscilo oltremare […] e mettilo sulla tua tavola da surf, così non scivolerai. Provalo sul tuo […] e sui… sui palloncini rossi, puoi usarlo per gonfiare qualsiasi palloncino. Mettilo sulle tue ehm… sulle… sulle tue pizze.
| [Mark Volman, on the right] Put it on your steaks uh… send it overseas […] and put it on you surfboard so you won’t slip off. Try it on your […] boy, and on the… the red balloons, you can blow up all balloons with it. Put it on your uh… on… on your pizzas. |
| Mettilo sulle tue scarpe, usalo per legare la tua bicicletta e per gonfiare le tue gomme.
| Put it on your shoes, tie your bike with it, and fill up your tires with it. |
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| [Howard, al centro] Usalo per pulire la tua piscina, vendilo a tua madre e dille che è un kit di coloranti della Rit, neanche crederai ai tuoi occhi quando ci inamiderai le tue camicie, la stiratura sarà più facile e i finestrini della tua auto non avranno mai avuto un aspetto migliore in tutta la tua vita. Potete inalarlo, signore e signori, e renderà la vostra voce più alta di tre toni, e neanche potrete credere a quello che succederà quando ve lo metterete sui capelli come balsamo, eh eh. E se non l’avete mai provato come…
| [Howard Kaylan, center] Use it to clean your swimming pool, sell it to your mother and tell her it’s a Rit Tie-Dye kit, you won’t even believe what’ll happen when you starch your shirt with it, ironing goes easier and your car windows never looked better in your whole life. Ladies and gentlemen, you can inhale it, and it makes your voice three keys higher, and you can’t even stand what happens when you put it on your hair, as hair tonic, heh heh. And if you ever tried it as a… |
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| [Jim, a sinistra] Immergici le tue camicie, immergici la tua dentiera, fagli suonare il pianoforte.
| [Jim Pons, on the left] Soak your shirts in it, soak your teeth in it, let it play the piano. |
| Trainalo per il quartiere. Indossalo al posto dei jeans. Facci il bagno ai tuoi cuccioli. Dallo da mangiare alle tue anatre. Usalo al posto del cloro nella tua piscina. Respiralo. Strofinalo.
| Tow it around the block. Wear it instead of jeans. Bathe your puppies with it. Feed it to your ducks. Use it instead of chlorine in your swimming pool. Breathe it. Rub it. |
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| Che cosa…?
| What…? |
| UAU!
| WOWWWWWW! |
| Che cosa posso…?
| What can I…? |
| UAU!
| WOWWWWWW! |
| Che cosa…?
| What…? |
| Che cosa posso dirne?
| What can I say about this? |
| UAU!
| WOWWWWWW! |
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova? ▶
| Ooo-ooo, do you like my new car? ▶ |
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova?
| Ooo-ooo, do you like my new car? |
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| È una signora rispettabilissima
| She’s such a dignified lady |
| È proprio carina e cordiale
| She’s so pretty and soft |
| Non devi chiamarla ‘groupie’
| You can’t call her a groupie |
| La farebbe proprio incazzare
| It just pisses her off |
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| Possiede diamanti e gioielli
| She got diamonds and jewelry |
| Possiede molti vestiti intatti
| She got lotsa new clothes |
| I soldi non le mancano
| She ain’t hurtin’ for money |
| Per far capire a tutti…
| So that everyone knows… |
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| Che lei sa quello che vuole
| That she knows what she wants |
| Sa che cosa le piace
| Knows what she likes |
| Caro, caro, caro
| Daddy, daddy, daddy |
| Caro, caro, caro
| Daddy, daddy, daddy |
| Caro, caro, caro
| Daddy, daddy, daddy |
| Attento, ha messo gli occhi su di te
| Look out, she’s got her eyes on you |
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| È uscita da casa dopo mezzanotte ▶
| She left her place after midnight ▶ |
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| La la la la la |
| Ed è venuta in macchina al nightclub
| And she drove to the club |
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| La la la la-ee-ah! |
| È chiaro che lei e la sua amica
| You know that her and her partner |
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| La la la la la |
| Sono venute qua a caccia d’amore
| Came here lookin’ for love |
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| La la la la-ee-ah! |
| Vogliono un ragazzo di una band
| They want a guy from a group |
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| La la la la la |
| Che abbia un pezzo che fa furore
| Got a thing in the charts |
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| La la la la-ee-ah! |
| SE IL SUO CAZZO È MOSTRUOSO…
| IF HIS DICK IS A MONSTER… |
| SE IL SUO CAZZO È MOSTRUOSO…
| IF HIS DICK IS A MONSTER… |
| SE IL SUO CAZZO È MOSTRUOSO…
| IF HIS DICK IS A MONSTER… |
| GLI DARANNO IL LORO CUORE
| THEY WILL GIVE HIM THEIR HEARTS |
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| Perché loro sanno quello che vogliono
| ‘Cause they know what they want |
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi?
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna? |
| Sanno che cosa gli piace
| Know what they like |
| Caro, caro, caro
| Daddy, daddy, daddy |
| Caro, caro, caro
| Daddy, daddy, daddy |
| Caro, caro, caro
| Daddy, daddy, daddy |
| Attento, hanno messo gli occhi su di te
| Look out, they got their eyes on you |
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| FAM-BAM YAK-A-TA-TAHHH! |
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| Sanno quello che vogliono
| They know what they want |
| Sanno che cosa gli piace fare
| They know what they like |
| Caro, caro, caro
| Daddy, daddy, daddy |
| Caro, caro, caro
| Daddy, daddy, daddy |
| Caro, caro, caro
| Daddy, daddy, daddy |
| Beh, per tutta la notte le hai fatte strillare
| All right, you got ‘em screamin’ all night |
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| La la la la la |
| Fatte strillare
| Screamin’ all night |
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| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova?
| Ooo-ooo, do you like my new car? |
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi farlo, farlo?
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it? |
| È una Bentley!
| It’s a Bentley! |
| Uh!
| Ooh! |
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova?
| Ooo-ooo, do you like my new car? |
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi farlo, farlo?
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it? |
| È una Cooper!
| It’s a Cooper! |
| Uh!
| Ooh! |
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova?
| Ooo-ooo, do you like my new car? |
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi farlo, farlo?
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it? |
| È una Chevrolet!
| It’s a Chevy! |
| Uh!
| Ooh! |
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova?
| Ooo-ooo, do you like my new car? |
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi farlo, farlo?
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it? |
| O una Lincoln!
| Or a Lincoln! |
| Uh!
| Ooh! |
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova?
| Ooo-ooo, do you like my new car? |
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi farlo, farlo?
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it? |
| Le dimensioni del pene
| Penis dimension |
| Le dimensioni del pene
| Penis dimension |
| Le dimensioni del pene mi preoccupano
| Penis dimension is worrying me |
| Di notte non riesco quasi a dormire
| I can’t hardly sleep at night |
| A causa delle dimensioni del pene
| ‘Cause of penis dimension |
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| Ti preoccupi?
| Do you worry? |
| Ti preoccupi molto?
| Do you worry a lot? |
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| No!
| No! |
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| Ti preoccupi?
| Do you worry? |
| Ti preoccupi e ti lamenti
| Do you worry and moan |
| Che la taglia del tuo uccello non sia abbastanza mostruosa?
| That the size of your cock is not monstrous enough? |
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| No!
| No! |
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| Sono le dimensioni del tuo pene!
| It’s your penis dimension! |
| Le dimensioni del pene!
| Penis dimension! |
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| [Howard Kaylan] Wah ooo-wah ooo-wah ooo-wah |
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| Wah ooo-wah ooo-wah ooo-wah |
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| Ehilà, amici! Suvvia, siate onesti al riguardo. Avete mai preso in considerazione l’ipotesi che il vostro pene - o nel caso di molte rispettabili signore, che la misura delle tette stesse - possa essere per voi un motivo di tensione subconscia? Strane ansie contorte che potrebbero spingere un essere umano a diventare un politico! Un poliziotto! Un monaco gesuita. Un chitarrista di rock & roll! Un vagabondo alcolizzato! Tanto per dirne una. O, nel caso delle signore, quelle che non possono permettersi un rassodamento al silicone, diventare scrittrici di libri erotici.
| [Mark Volman] Hiya friends! Now, just be honest about it. Did you ever consider the possibility that your penis, and in the case of many dignified ladies, that the size of the titties themselves might provide elements of subconscious tension? Weird, twisted anxieties that could force a human being to have to become a politician! A policeman! A Jesuit monk. A rock & roll guitar player! A wino! You name it. Or in the case of the ladies, the ones that can’t afford a silicone beef-up, they become writers of hot books. |
| “Manuel, il giardiniere, mise il suo fallo infuocato nella sua pertugia fremente”
| [Howard Kaylan] “Manuel, the gardener, placed his burning phallus in her quivering quim” |
| Sì, o diventare suore carmelitane!
| [Mark Volman] Yes, or they become Carmelite nuns! |
| “Gonzo, il primo chitarrista, mise il suo membro deforme nella sua fregna scivolosa”
| [Howard Kaylan] “Gonzo, the lead guitar player, placed his mutated member in her slithering slit” |
| Ah ah ah! Uh.
| Ha ha ha! Ooh. |
| O fantini da corsa. Non c’è motivo per cui voi o i vostri cari dobbiate soffrire. Le cose vanno già abbastanza male senza che le dimensioni del vostro organo aggiungano ulteriori sofferenze ai problemi del mondo!
| [Mark Volman] Or race horse jockeys. There is no reason why you or your loved ones should suffer. Things are bad enough, without the size of your organ adding even more misery to the TROUBLES OF THE WORLD! |
| Giusto! Giusto!
| [Howard Kaylan] Right on! Right on! |
| Ebbene, se sei una donna e hai delle tette da nanerottola, puoi consolarti con questo vecchio detto da scuola elementare:
| [Mark Volman] Now, if you’re a lady and you’ve got munchkin tits, you can console yourself with this age-old line from primary school: |
| “TUTTO QUELLO CHE NON ENTRA IN BOCCA È SPRECATO”. SÌ!
| [Mark Volman & Howard Kaylan] “ANYTHING OVER A MOUTHFUL IS WASTED”. YES! |
| E non è forse vero? E se sei un uomo e una sera sei a una festa e stai cercando di fare il figo - cioè, non indossi nemmeno gli slip, sei proprio figo - e qualcuno ci prova con te, ti squadra dall’alto in basso e ti chiede:
| [Mark Volman] And isn’t it the truth? And if you’re a guy, and one night you’re at a party and you’re trying to be cool, I mean, you aren’t even wearing any underwear, you’re being so cool, and somebody hits on you one night, and he looks you up and down and he says: |
| “Venti centimetri o più corto?” ▶
| [Howard Kaylan] “Eight inches or less?” ▶ |
| Beh, credetemi, fratelli, questo è il momento in cui dovete girarvi, guardare quel figlio di puttana dritto negli occhi e dirgli queste parole…
| [Mark Volman] Well, let me tell you, brothers, that’s the time when you got to turn around and look that son of a bitch right between the eyes, and you got to tell him these words… |
| Uh, per come mi ami, donna
| Ooh, the way you love me, lady |
| Mi sto arrapando da morire
| I get so hard now I could die |
| Uh, per come mi ami, dolcezza
| Ooh, the way you love me, sugar |
| Mi sto arrapando da morire
| I get so hard now I could die |
|
| |
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta
| Open up your pocketbook, get another quarter out |
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia
| Drop it in the meter, mama, try me on for size |
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta
| Open up your pocketbook, get another quarter out |
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia
| Drop it in the meter, mama, try me on for size |
|
| |
| Uh, per come mi stringi, bimba
| Ooh, the way you squeeze me, baby |
| Mi scoppiano dietro gli occhi dei palloncini rossi
| Red balloons just pop behind my eyes |
| Uh, per come mi stringi, ragazza
| Ooh, the way you squeeze me, girl |
| Mi scoppiano dietro gli occhi dei palloncini rossi
| Red balloons just pop behind my eyes |
|
| |
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta
| Open up your pocketbook, get another quarter out |
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia
| Drop it in the meter, mama, try me on for size |
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta
| Open up your pocketbook, get another quarter out |
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia
| Drop it in the meter, mama, try me on for size |
|
| |
| [Strumentale]
| [Instrumental] |
|
| |
| [Mark] Vuoi farmi un vero favore?
| [Mark Volman] Do you really wanna please me? |
| [Howard] Beh, sì, bimba, lo sai
| [Howard Kaylan] Well, you know I do, babe |
| [Mark] Beh, dimmi perché fai così? Voglio proprio saperlo
| [Mark Volman] Well, tell me why you do it? I really wanna know |
| [Howard] Oh no, no, non sarebbe giusto dirtelo stasera
| [Howard Kaylan] Oh no, no, it wouldn’t be right for me to tell you tonight |
| [Mark] È meglio per te se me lo dici subito o mi rivesto e me ne vado!
| [Mark Volman] You better tell me right away or I’ll dress up and go! |
| [Howard] Non arrabbiarti, non è niente di che
| [Howard Kaylan] Don’t get mad, it ain’t no big thing |
| [Mark] È meglio per te se me lo dici subito, non trattarmi con distacco
| [Mark Volman] You better tell me right away, don’t you treat me cold |
| [Howard] Trattieniti, trattieniti, trattieniti, trattieniti!
| [Howard Kaylan] Hold it, hold IT, HOLD IT, HOLD IT! |
|
| |
| Beh, ci sono tanti motivi per cui mi sono… mi sono rimorchiato una ragazza come te in questa camera d’albergo di plastica e ti ho scroccato gli spiccioli per far andare un… per far andare un meccanismo vibrante montato sotto questo letto a una piazza e mezzo, del tipo comprato all’ingrosso, infestato di fibra capoc, la-rimozione-dell’etichetta-è-passibile-di-multa e… e ti ho fatto togliere tutti i tuoi vestitini finché non sei rimasta praticamente tutta nuda!
| Well, there are a lot of reasons why I’d… I’d drag a girl such as yourself back to this plastic hotel room and rip you off for spare change to run a… to run a vibrating machine attached to this queen-sized, bulk-purchase, kapok-infested, do-not-remove-tag-under-penalty-of-law type bed and… and make you take off all your little clothes until you were nearly STARK RAVING NUDE! |
| Con addosso soltanto il tuo medaglione della pace cromato-con-laccio-di-cuoio-robusto, e ti ho fatto assumere una serie di pose marginalmente erotiche ▶ con una sedia di plastica e un vecchio cinturone da chitarra, mentre ti pisciavo sui capelli e ti picchiavo con un paio di scarpe da tennis che mi ha dato Jeff Beck ▶.
| Save for your chrome-with-heavy-duty-leather-thong peace medallion, and make you assume a series of marginally erotic ▶ poses involving a plastic chair and an old guitar strap while I did a wee-wee in your hair and beat you with a pair of tennis shoes I got from Jeff Beck ▶. |
| Questo, come avrete intuito, è il finale del film. Tutto il cast è riunito qui al Centro Ricreativo di Centerville per salutarvi e ringraziarvi per essere venuti in questo cinema. A qualcuno di voi sembrerà antiquato, vorrei tuttavia cantare anche io questa canzone. È quel genere di canzone sentimentale che di solito sta alla fine dei film, quel genere di canzone che potremmo cantare per far sapere a voi del pubblico che ci piacete, che ci teniamo a voi, sì. Capisco quanto sia difficile ridere al giorno d’oggi, con tutti i problemi angoscianti che ci sono nel mondo!
| [Theodore Bikel] This, as you might have guessed, is the end of the movie. The entire cast is assembled here at the Centerville Recreational Facility to bid farewell to you, and to express thanks for your attendance at this theater. This might seem old fashioned to some of you, but I’d like to join in on this song. It’s the kind of a sentimental song that you get at the end of a movie, it’s the kind of a song that people might sing to let you in the audience know that we really like you, we care about you, yeah. Understand how hard it is to laugh these days, with all the terrible problems in the world! |
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| Signore Iddio, abbi pietà degli inglesi
| Lord, have mercy on the people in England |
| Per il cibo ripugnante che devono mangiare
| For the terrible food these people must eat |
| Bleah, scusatemi un minuto
| Aaaarr, excuse me a minute |
| E possa il Signore Iddio aver pietà del destino di questo film
| And may the Lord have mercy on the fate of this movie |
| E, Dio, benedici la mente di ogni persona regolare
| And God bless the mind of the man in the street |
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| Aiuta tutti i terroni e tutti i piedipiatti
| [Chorus] Help all the rednecks and the flatfoot policemen |
| Nelle ripugnanti funzioni che devono svolgere
| Through the terrible functions they all must perform |
| Dio, aiuta gli ubriaconi, i tossici e gli strampalati
| God help the winos, the junkies, and the weirdos |
| E ogni anima persa che nella tempesta si fa travolgere
| [Phyllis Bryn-Julson] And every poor soul who’s adrift in the storm |
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| Aiuta ognuno a vivere qualche bella situazione
| [Chorus] Help everybody, so they all get some action |
| Un po’ d’amore nel fine settimana, qualche vera soddisfazione
| Some love on the weekend, some real satisfaction |
| Una stanza e un pasto e un tritarifiuti
| [Phyllis Bryn-Julson] A room and a meal and a garbage disposal |
| Un giardino e una pompa dell’acqua saranno del tutto contegnosi
| A lawn and a hose’ll be strictly genteel |
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| Porgi la tua mano alla ragazza nella rivista con il cane
| [Chorus] Reach out your hand to the girl in the dog book |
| Alla ragazza nella rivista con il cavallo e a quella con il maiale
| The girl in the pig book, and the one with the horse |
| Fa’ che continuino ad allietare tutti quegli uomini d’affari
| Make sure they keep all those businessmen happy |
| E i censori dalle labbra livide e i tedeschi, è normale
| And the purple-lipped censors and the Germans of course |
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| Aiuta ognuno a vivere qualche bella situazione
| Help everybody, so they all get some action |
| Un po’ d’amore nel fine settimana, qualche vera soddisfazione
| Some love on the weekend, some real satisfaction |
| Un apparato svedese con un cappuccio e un bastone
| A Swedish apparatus with a hood and a bludgeon |
| E un forno a microonde, “Dolcezza, che effetto fa?”
| With a microwave oven, “Honey, how do it feel?” |
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| [Strumentale]
| [Instrumental] |
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| Signore Iddio, abbi pietà degli hippie e dei froci
| [Chorus] Lord, have mercy on the hippies and faggots |
| E delle lesbiche e degli strani figlioli che esse crescono
| And the dykes and the weird little children they grow |
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| Aiuta il nero
| Help the black man |
| Aiuta il povero
| Help the poor man |
| Aiuta il lattaio
| Help the milk man |
| Aiuta il portiere
| Help the door man |
| Aiuta i solitari e negletti matusa che mi conoscono
| Help the lonely, neglected old farts that I know |
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| È stato carino avervi con noi stasera, amici!
| [Theodore Bikel] It’s been swell having you with us tonight, folks! |
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| Però, non ve ne andate ancora dal cinema perché deve ancora succedere qualcosa; ma prima di andare avanti, voglio presentarvi il mio amico e socio nella musica, Howard Kaylan, che adesso darà a tutti noi una benedizione finale di chiusura.
| [Mark Volman] But, don’t leave the theater yet, ‘cause there’s still more to come, but before we go on, I want to introduce to you my friend and musical associate, Howard Kaylan, who’s going to give us all a final closing benediction. |
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| Stanno per sgombrare lo studio
| [Howard Kaylan] They’re gonna clear out the studio |
| Stanno per demolire tutti i…
| They’re gonna tear down all the… |
| Stanno per portare via tutti i…
| They’re gonna whip down all the… |
| Stanno per spazzare via tutti i…
| They’re gonna sweep out all the… |
| Stanno per licenziare tutti i…
| They’re gonna pay off all the… |
| Oh sì!
| Oh yeah! |
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| E poi…
| And then… |
| E poi…
| And then… |
| E poi…
| And then… |
| E poi…
| And then… |
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| Ehi ehi ehi, tutti nell’orchestra e nel coro
| Hey hey hey, everybody in the orchestra and the chorus |
| Parlo di ognuno dei nostri belli e bravi ballerini
| Talkin’ ‘bout every one of our lovely and talented dancers |
| Parlo degli addetti alle luci
| Talkin’ ‘bout the light bulb men |
| Dei cameraman
| Camera men |
| Dei truccatori
| The make-up men |
| Degli impostori
| The fake-up men |
| Sì, degli spazzini
| Yeah, the rake-up men |
| Soprattutto di Herb Cohen, sì
| Especially Herbie Cohen, yeah |
| Stanno tutti per salire
| They’re all gonna rise up |
| Stanno per saltare
| They’re gonna jump up |
| Ho detto ‘saltare’
| I said jump up |
| Vi dico di saltare subito a terra
| Talkin’ ‘bout jump right up on off the floor |
| Saltate subito e uscite
| Jump right up and hit the door |
| Stanno tutti per salire e saltare giù!
| They’re all gonna rise up and jump off! |
| Stanno per tornare a casa
| They’re gonna ride on home |
| Stanno per tornare a casa
| They’re gonna ride on home |
| Stanno per tornare a casa
| They’re gonna ride on home |
| Stanno per tornare a casa
| They’re gonna ride on home |
| E ricominciare
| And once again |
| A prendersi
| Take themselves |
| Sul serio, sì!
| Seriously, yeeeah! |
| Due, tre, quattro, sul serio
| Two, three, four, seriously |
| Torneranno tutti a casa
| They’re all gonna go home |
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| Ye-hey! |
| In mezzo al nevischio e alla pioggia battente
| Through the driving sleet and rain |
| Torneranno tutti a casa
| They’re all gonna go home |
| In mezzo alla nebbia, in mezzo alla polvere
| Through the fog, through the dust |
| In mezzo alla febbre tropicale e al freddo pungente
| Through the tropical fever and the blistering frost |
| Torneranno tutti a casa
| They’re all gonna go home |
| Per venirne fuori come possono, bimba
| And get out of it as they can be, baby |
| E lo stesso vale per me
| And the same goes for me |
| Beh, lo stesso vale per me
| Well, the same goes for me |
| Oh sì!
| Oh yeah! |
| Oh sì!
| Oh yeah! |
| Oh sì!
| Oh yeah! |
| Oh sì!
| Oh yeah! |
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| E tutti quanti i membri di questo gruppo comedy tendente al rock, a modo loro
| And each and every member of this rock-oriented comedy group in his own special way |
| Ne verranno fuori come possono
| Is gonna get out of it as he can be |
| Saremo tutti sconvolti
| We all gonna get wasted |
| Saremo tutti strafatti
| We all gonna get twisted |
| Saremo tutti sconvolti
| We all gonna get wasted |
| Saremo tutti strafatti
| We all gonna get twisted |
| Ed io di sicuro mi farò inchiappettare
| And I am definitely gonna get REAMED |
| Perché io sono un solitario…
| ‘Cause I’m such a lonely… |
| Io sono un solitario…
| I’m such a lonely… |
| Un solitario, solitario, sto parlando di un ragazzo solitario
| A lonely, lonely, talkin’ ‘bout a lonely guy |
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| Oh, e so che stanotte io, certamente…
| Oh, and I know tonight, I am definitely… |
| Io, assolutamente…
| I am positively… |
| Devo proprio farmi…
| I just have to get… |
| PIEGARE, INCHIAPPETTARE E SCONVOLGERE
| BENT, REAMED AND WASTED |
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| Un’area disastrata grande come Atlantic City, nel New Jersey!
| [Jimmy Carl Black] A disaster area the size of Atlantic City, New Jersey! |
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| È lui, signore e signori, che mi fa fare questo. Altrimenti, io non l’avrei fatto. Avete notato che durante questo spettacolo io lanciavo di continuo occhiate lassù alla mia sinistra? Bene, ve ne spiegherò il motivo, signore e signori. Lui è lassù. Lui è su, a sinistra. È lui quello che mi fa fare tutte queste stronzate ▶. Proprio lassù. Ebbene, per tutto il film, mentre eravamo in scena, dovevo sempre guardare in alto da quella parte, giusto? L’avete visto, vero. Bene, questo perché lui è lassù. Devo seguirlo per tempo. Lui salta su e giù come un deficiente. A volte non riesco proprio a stargli dietro. Ma dobbiamo guardarlo. “È pur sempre” ci siamo detti “il film di Frank”. Orbene, noi siamo le Mothers, ciò nonostante, il film è di Frank. Capite? È lui che ci ha messo i soldi, ha affittato lo studio, ha fatto dipingere tutti questi set raffazzonati, che cosa orrenda! Non la sopporto proprio… Eccoci. Lui sta dicendo a tutti, proprio adesso, proprio lassù, di…
| [Howard Kaylan] He’s making me do this, ladies and gentlemen. I wouldn’t do it if it weren’t for this. You noticed, all through this material, I’ve been glancing over toward my left? Well, I’ll tell you the reason for that, ladies and gentlemen. HE is over there. HE is over on the left. HE is the guy that is making me do all this shit ▶. Right over there. Now, all through this movie, every time we’ve been on stage, I’ve had to look over in that direction, right? You saw it, you know. Well, that’s ‘cause HE’s over there. I’ve got to watch him for time. HE jumps up and down like a jackass. I can’t even believe the guy sometimes. But we gotta watch him. “After all” we said “it’s Frank’s movie”. Now, we’re the Mothers, but it’s still Frank’s movie. You understand? HE got the bread for this, HE rented the studio, had all these cheesy sets painted, it’s so moche! I can’t even stand it… Here we are. HE’s telling everybody, right now, right over there, to… |
| Uh, per come mi ami, donna
| Ooh, the way you love me, lady |
| Mi sto arrapando da morire
| I get so hard now I could die |
| Uh, per come mi ami, dolcezza
| Ooh, the way you love me, sugar |
| Mi sto arrapando da morire
| I get so hard now I could die |
|
| |
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta
| Open up your pocketbook, get another quarter out |
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia
| Drop it in the meter, mama, try me on for size |
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta
| Open up your pocketbook, get another quarter out |
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia
| Drop it in the meter, mama, try me on for size |
|
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| Uh, per come mi stringi, bimba
| Ooh, the way you squeeze me, baby |
| Mi scoppiano dietro gli occhi dei palloncini rossi
| Red balloons just pop behind my eyes |
| Uh, per come mi stringi, ragazza
| Ooh, the way you squeeze me, girl |
| Mi scoppiano dietro gli occhi dei palloncini rossi
| Red balloons just pop behind my eyes |
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| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta
| Open up your pocketbook, get another quarter out |
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia
| Drop it in the meter, mama, try me on for size |
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta
| Open up your pocketbook, get another quarter out |
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia
| Drop it in the meter, mama, try me on for size |
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| [Strumentale]
| [Instrumental] |
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| [Mark] Vuoi farmi un vero favore?
| [Mark Volman] Do you really wanna please me? |
| [Howard] Beh, sì, bimba, lo sai
| [Howard Kaylan] Well, you know I do, babe |
| [Mark] Beh, dimmi perché fai così? Voglio proprio saperlo
| [Mark Volman] Well, tell me why you do it? I really wanna know |
| [Howard] Oh no, no, non sarebbe giusto dirtelo stasera
| [Howard Kaylan] Oh no, no, it wouldn’t be right for me to tell you tonight |
| [Mark] È meglio per te se me lo dici subito o mi rivesto e me ne vado!
| [Mark Volman] You better tell me right away or I’ll dress up and go! |
| [Howard] Non arrabbiarti, non è niente di che
| [Howard Kaylan] Don’t get mad, it ain’t no big thing |
| [Mark] È meglio per te se me lo dici subito, non trattarmi con distacco
| [Mark Volman] You better tell me right away, don’t you treat me cold |
| [Howard] Trattieniti, trattieniti, trattieniti, trattieniti!
| [Howard Kaylan] Hold it, hold IT, HOLD IT, HOLD IT! |
 Art by David McMacken.jpg "(Copertina) Di David McMacken")
.jpg "(Interno sinistro dell’LP)")
.jpg "(Interno destro dell’LP)")
.jpg "(Retro dell’LP)")
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