The yellow shark

PAGE À PASSER EN REVUE

En direct au Alte Oper, Frankfurt - 17-19 septembre 1992
Philharmonie, Berlin - 22-23 septembre 1992
Wiener Konzerthaus, Vienna - 26-28 septembre 1992

Matériel lié :

The yellow shark	Le requin jaune

1 Intro	1 Introduction
2 Dog breath variations	2 Variations sur « Haleine de chien »
3 Uncle Meat	3 Oncle Viande
4 Outrage at Valdez	4 Outrage au Valdez
5 Times Beach II	5 Times Beach II
6 III revised {None of the above}	6 III revue
7 The girl in the magnesium dress	7 La fille à la robe en magnésium
8 Be-bop tango {+ The hook}	8 Le tango bebop
9 Ruth is sleeping	9 Ruth est en train de dormir
10 None of the above	10 Rien de tout ça
11 Pentagon afternoon	11 Après-midi au Pentagone
12 Questi cazzi di piccione	12 Ces foutus pigeons
13 Times Beach III	13 Times Beach III
14 Food gathering in post-industrial America, 1992	14 Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle, 1992
15 Welcome to the United States	15 Bienvenue aux États-Unis
16 Pound for a brown	16 Une livre pour montrer les fesses
17 Exercise #4	17 Exercice nº 4
18 Get whitey	18 Prends les sales Blancs
19 G-Spot tornado	19 Tornade du point G

Toutes les compositions par Frank Zappa.

Album notes by Rip Rense - 1996	Notes de pochette par Rip Rense - 1996
It rested for years beside the fireplace of Frank Zappa’s basement / listening room - a large, yellow fiberglass fish with droplets of blood painted inexplicably around its mouth.	Il est resté pendant des années à côté de la cheminée dans le sous-sol / salle d’écoute de Frank Zappa, un gros poisson jaune en fibre de verre avec des gouttelettes de sang inexplicablement peintes autour de sa bouche.

Today it resides permanently in Germany, the enduring icon of one of Zappa’s most successful musical ventures, a series of concerts in September 1992, entitled “The yellow shark”.	Aujourd’hui, il réside en permanence en Allemagne, comme icône durable de l’une des initiatives musicales les plus réussies de Zappa, une série de concerts en septembre 1992 intitulée « Le Requin Jaune ».
The story of how the fish got from Los Angeles to Europe is also the story of one of the most originally realized performances of new music in history. At least, that is, in the history of those magnificent but often conservative listening rooms known as “concert halls”.	L’histoire de la façon dont ce poisson a déménagé de Los Angeles à l’Europe est aussi l’histoire de l’une des performances de musique moderne les plus originales jamais réalisées dans l’histoire. Du moins, dans l’histoire de ces auditoriums magnifiques, mais souvent conservateurs, appelés « salles de concert ».
It begins with L.A. artist Mark Beam, a longtime Zappa appreciator who felt compelled to anonymously bestow upon the Zappa family a Christmas present in 1988. Carved out of a surfboard, Beam’s “kind of a mutant fish” arrived unannounced at the offices of Intercontinental Absurdities (Zappa HQ), and eventually found its way to Frank’s basement. A note inviting the owner to complete the piece of art by placing an item of choice into the fish’s bloody jaw was ignored.	L’histoire commence avec l’artiste Mark Beam, un admirateur de longue date de Zappa basé à Los Angeles qui, à Noël 1988, s’est senti obligé d’offrir un cadeau anonyme à la famille Zappa. Sculpté sur une planche de surf, cette « sorte de poisson mutante » de Beam arriva à l’improviste dans les bureaux d’Intercontinental Absurdities (quartier général de Zappa) et se retrouva dans le sous-sol de Frank. Une note, invitant le propriétaire à terminer l’œuvre d’art en plaçant n’importe quoi entre les mâchoires ensanglantées du poisson, fut ignorée.
In the summer of 1991, one Andreas Mölich-Zebhauser, manager of the European contemporary music group, Ensemble Modern, sat in the basement with Zappa and EM conductor Peter Rundel, discussing the music the Ensemble had just commissioned from Frank for the 1992 Frankfurt Festival. Suddenly, Mölich-Zebhauser spied the fish. He took its sailfin for a dorsal.	À l’été 1991, un certain Andreas Mölich-Zebhauser, manager du groupe européen de musique contemporaine Ensemble Modern, discutait au sous-sol avec Zappa et Peter Rundel, chef de l’Ensemble Modern, à propos de la musique que l’Ensemble venait de commander à Frank pour le Festival de Francfort de 1992. Soudain, Mölich-Zebhauser repéra le poisson. Il prit sa nageoire pour une dorsale.
“When I saw the yellow shark” Mölich-Zebhauser recalled in English he apologized for “for me it was completely clear that it must become the symbol of our event, of our tour! Because the yellow shark, he’s so pregnant with some of Frank’s characteristics. He’s very hard and a little poison, but on the other hand he’s very friendly and charming. Two things which Frank can be very often: poison for bad people, charming for good ones! Of course, also it’s such a good logo”.	« Quand je le vis » se souvient Mölich-Zebhauser dans un anglais dont il s’excuse « il fut bien clair pour moi que ce requin jaune devait devenir le symbole de notre événement, de notre tournée ! Parce que le requin jaune est doté de certaines qualités propres à Frank. D’un côté, il est très dur à cuire et un peu venimeux, de l’autre, il est très amical et charmant. Frank peut être, très souvent, ces deux choses : venimeux avec les méchants, charmant avec les bons ! Et, bien sûr, c’est aussi un logo super ».
Not realizing Mölich-Zebhauser’s bizarre plot, Zappa generously gave the “shark” to him, writing a “little deed” in order to get it past any suspicious customs agents. The deed read: “This is to confirm to whom it may concern that this yellow shark is Andreas Mölich-Zebhauser’s personal fish, and he can do with it whatever he wants. Frank Zappa”.	Ne réalisant pas le complot de Mölich-Zebhauser, Zappa lui donna généreusement le « requin », en rédigeant un « petit acte de propriété » pour le faire accepter par des éventuels douaniers méfiants. L’acte disait : « Cet acte est pour confirmer, aux toutes personnes intéressées, que ce requin jaune est le poisson personnel d’Andreas Mölich-Zebhauser, qui peut en faire ce qu’il veut. Frank Zappa ».
“Andreas would drool over that object”, said Zappa “He loved it. The next thing I know, the whole project is being called ‘The Yellow Shark’, which he said sounds really good in German (‘Der Gelbe Hai’), and I said it sounds really dorky in English. People think the name of the music is ‘The Yellow Shark’. I said we’ll call the evening ‘The Yellow Shark’. What the fuck are you going to call it? Doesn’t make any difference”. (*) (It might as well be pointed out that there is aesthetic precedent for sharks in Zappa’s art, dating to 1971, when the Mothers of Invention brought undreamed fame to the lowly mud shark in a song of the same name).	« Andreas bavait pour cet objet » a déclaré Zappa « Il l’adorait. À l’improviste, tout le projet fut appelé ‘Le Requin Jaune’, qui, selon lui, sonnait très bien en allemand (‘Der Gelbe Hai’), moi, au contraire, je soutenais qu’en anglais il sonnait très pataud. Les gens pensent que la musique s’appelle ‘Le Requin Jaune’. J’ai dit que nous allions appeler la soirée ‘Le Requin Jaune’. Comment diable l’aurais-tu appelée ? Ça ne fait pas de différence » (*). (On peut également noter que, dans l’art de Zappa, le requin a un précédent esthétique qui remonte à 1971, lorsque les Mothers of Invention ont amené à une gloire inattendue l’humble aiguillat / requin de la boue dans une chanson portant le même nom).
Although the title had nothing directly to do with the music, it will forever evoke memories of the first time Frank Zappa’s so-called “serious” (orchestral) work was rendered with a level of accuracy and dedication that both delighted the composer (rivaled, perhaps, only by Pierre Boulez’s Ensemble Intercontemporain, which commissioned and recorded a number of his works in 1984) and left audiences in Frankfurt, Berlin, and Vienna alternating between rapt attentiveness and ovation. The popular and critical approval, it should be added, persisted even when the composer was unable to attend or help conduct due to illness. (In Zappa’s 30 year plus history of working with orchestras ranging from the London to Los Angeles Philharmonics, numerous projects have been derailed or hampered by inadequate rehearsal time, stifling union restrictions, and politics ▲).	Même si le titre n’avait rien à voir directement avec la musique, il évoquera à jamais le souvenir de la première fois que les œuvres dites « sérieuses » (orchestrales) de Frank Zappa ont été rendues avec un tel niveau de précision et de dévouement d’une part à faire jubiler le compositeur (peut-être n’égalisé que par l’Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez, qui commanda et enregistra certaines de ses œuvres en 1984), d’autre part à faire alterner le public de Francfort, Berlin et Vienne entre l’attention captivée et l’ovation. Il faut ajouter que le support du public et des critiques s’est maintenu même lorsque le compositeur n’était plus en mesure, en raison de sa maladie, de participer ou de contribuer à la mise en scène. (Durant plus de trente ans d’histoire de collaboration entre Zappa et les orchestres, du Philharmonique de Londres à ce de Los Angeles, de nombreux projets déraillèrent ou furent entravés par des temps de répétition insuffisants, par des restrictions syndicales étouffants ou par la politique ▲).
Aside from being remarkable as an unusually precise (though, the composer cautions, “not 100% accurate”) rendition of Zappa’s orchestral and chamber music, “The Yellow Shark” was singular for several reasons. This was first time a group of classically trained musicians performed music in a manner technically similar to a large-scale rock concert. That is, the music was carefully amplified - not wantonly distorted, but meticulously expanded, mixed, and balanced (the players even had individual stage monitors). Each work was composed and/or arranged specifically for the six-channel sound system that Zappa engineers David Dondorf, Spencer Chrislu and Harry Andronis devised and intricately tailored for each concert hall. This sonic arrangement was as organic to the aesthetics of the music as any other part of the compositional process. Zappa actually “placed” instruments in desired six-channel configurations by sampling and mixing them in his home studio, the Utility Muffin Research Kitchen (UMRK), and the same mixes were re-created live. Finally, it is certainly a rather blue moon when a contemporary composer is invited to, and hired to, put together a program of his own music for such a sophisticated (technical and artistic) presentation, when bureaucracies and personalities from more than a dozen countries unite and cooperate over a nearly two-year period to bring about such a project.	En plus de se distinguer comme une interprétation exceptionnellement précise de la musique orchestrale et de chambre de Zappa (même si, prévient le compositeur, « pas précise à 100 % »), « Le Requin Jaune » a été unique pour plusieurs raisons. C’était la première fois qu’un groupe de musiciens de formation classique interprétait de la musique d’une manière techniquement similaire à celle d’un grand concert de rock. C’est-à-dire, que la musique était soigneusement amplifiée ; pas confusément distordue mais méticuleusement amplifiée, mixée et équilibrée (les musiciens avaient même des moniteurs de scène individuels). Chaque œuvre était composée et/ou arrangée exprès pour la sono à six canaux que David Dondorf, Spencer Chrislu et Harry Andronis, les techniciens de Zappa, avaient conçue et personnalisée pour chacune des salles de concert. Cette solution acoustique était fonctionnelle à l’esthétique de la musique comme tout autre élément du processus de composition. Zappa avait en fait « placé » les instruments dans les configurations souhaitées à six canaux, les échantillonnant et les mixant dans son studio, la Cuisine Polyvalente pour l’Expérimentation sur les Muffins (UMRK), et ces mixages avaient été recréés en direct. Enfin, il est rare qu’un compositeur contemporain soit invité et chargé de préparer un programme de sa propre musique pour une présentation si sophistiquée (techniquement et artistiquement) tandis que des fonctionnaires et des personnalités de plus d’une douzaine de pays se réunissent et collaborent pendant presque deux ans pour donner naissance à un projet similaire.
It took a musical group about as iconoclastic as Zappa himself to make it possible. Founded in 1980 under the management of the Junge Deutsche Philharmonie, the Frankfurt-based Ensemble Modern is about as improbable an item as, say, a yellow shark: a self-sustaining, self-determining group of 18 superbly trained players (with, in this instance, additional players of like virtuosity who regularly perform at least five or six times per year with the Ensemble) that survives by conceiving and executing programs devoted entirely to contemporary music. It does on a large-scale essentially what the Kronos Quartet does on a small one, but with a less pop-oriented repertory.	Pour rendre cela possible, il a fallu un ensemble musical presqu’aussi iconoclaste que Zappa lui-même. Fondé en 1980 à Francfort sous la direction de la Junge Deutsche Philharmonie, l’Ensemble Modern est aussi improbable que, disons, un requin jaune : un groupe autofinancé et autodéterminé de 18 musiciens extraordinairement formés (dans ce cas, avec des musiciens auxiliaires de même qualité qui se produisent régulièrement avec l’Ensemble au moins cinq ou six fois par an), qui survivent en concevant et exécutant des programmes entièrement dédiés à la musique contemporaine. En gros, ils font, à grande échelle, ce que le Kronos Quartet fait à petite échelle, mais avec un répertoire moins orienté vers le pop.
The EM first sought to commission Zappa in early 1991 after German documentary filmmaker Henning Lohner - who had made Zappa the subject of one of his films - suggested to Dr. Dieter Rexroth, head of the Frankfurt Festival, that he solicit a major orchestral piece from the composer. When Zappa displayed little interest in a project of such sprawl, Rexroth, Karsten Witt and (his successor) Mölich-Zebhauser instead came up with the idea of commissioning new music for the EM. They flew to L.A. and introduced Zappa to the Ensemble via a CD containing pieces by Kurt Weill and Helmut Lachenmann. A deal was struck almost instantly.	D’abord, l’Ensemble Modern tenta d’embaucher Zappa début 1991, après que le documentariste allemand Henning Lohner - qui avait réalisé un film sur Zappa - avait suggéré au Dr Dieter Rexroth, directeur du Festival de Francfort, de commander au compositeur une pièce important pour orchestre. Ensuite, devant le manque d’intérêt de Zappa pour un projet de cette ampleur, Rexroth, Karsten Witt et Mölich-Zebhauser (son successeur) eurent l’idée de lui commander à la place de la musique moderne pour l’Ensemble Modern. Ils prirent un avion pour Los Angeles et, à l’aide d’un CD avec des pièces de Kurt Weill et Helmut Lachenmann, ils présentèrent l’Ensemble Modern à Zappa. Un accord fut trouvé presque immédiatement.
“I’m not even a massive Kurt Weill fan”, said Zappa “but what I heard on that CD really impressed me, just because of the attitude and the style and the intonation of the players. There were parallels in that music and the type of performance it was getting that I thought would be easily transposed to the some of the types of things that I write. I figured if they can play that and bring it off, then they should be able to handle my stuff. I could hear certain things that reminded me of the ‘Uncle Meat’ album. The other thing that impressed me was their recording of the Lachenmann piece, which is based on all of the noises you’re not supposed to make when you play an instrument - mistake noises. It’s a great piece”.	« Je ne suis pas un grand fan de Kurt Weill », a déclaré Zappa, « mais ce que j’ai entendu sur ce CD m’a beaucoup frappé, pour la prédisposition, le style et l’intonation des musiciens. Il y avait des parallèles entre cette musique et la façon dont elle était interprétée, et je pensai qu’ils allaient se transposer facilement à certains types de choses que je compose. J’ai pensé que, s’ils pouvaient jouer ce matériel, alors ils pourraient aussi jouer le mien. J’ai écouté certaines choses qui m’ont rappelé l’album ‘Oncle Viande’. L’autre chose qui m’a frappé, c’est leur enregistrement d’une pièce de Lachenmann, basée sur tous ces bruits que l’on n’est pas censés faire tout en jouant d’un instrument, des bruits d’erreurs. C’est une pièce magnifique ».
The EM flew to L.A. at its own expense and spent two weeks rehearsing with the composer at his Joe’s Garage studio in July 1991. Ensemble members not only routinely arrived for work three or four hours early - just to practice - but they repeatedly asked for transcriptions of Zappa’s most “humanly-impossible-to-play” Synclavier pieces (and usually got them, as with “G-Spot tornado”). The composer drilled the group in his elaborate methods of improvisational conducting, and later recorded, or “sampled” each player’s range of sounds. By programming this array of samples into the Synclavier, Zappa was, in effect, able to compose by “playing” the Ensemble on the instrument, then edit and mold as was his penchant.	En juillet 1991, l’Ensemble Modern s’envola à ses frais pour Los Angeles et passa deux semaines à répéter avec le compositeur dans son Joe’s Garage studio. En plus d’arriver au travail habituellement trois ou quatre heures en avance - juste pour s’entraîner - les membres de l’Ensemble insistèrent pour avoir les transcriptions des compositions de Zappa au Synclavier les plus « humainement impossibles à jouer » (et, souvent, les obtinrent, comme dans le cas de « Tornade du point G »). Le compositeur aida le groupe à se familiariser avec ses méthodes élaborées de direction improvisée, puis enregistra, ou « échantillonna », la gamme de sons de chaque musicien. En insérant cet ensemble d’échantillons dans le Synclavier et en « jouant » l’Ensemble avec cet instrument, Zappa fut en fait capable d’écrire des compositions qu’il édita et façonna ensuite à sa guise.
Later, in a time-consuming and painstaking process, Zappa - along with composer / arranger / copyist Ali N. Askin, and UMRK jack-of-all-Synclavier-trades Todd Yvega - took voluminous printouts of raw numerical data representing finished Synclavier works, and translated them into written music. Askin, recommended for the job by longtime friend Mölich-Zebhauser, was subsequently asked by Zappa to create new arrangements of Zappa “standards” like “Dog breath” and “Uncle Meat” (combined here as “Dog / Meat”), “Be-bop tango”, “Pound for a brown”, and “The girl in the magnesium dress”. In July, ‘92, Zappa flew to Germany and spent an additional two weeks rehearsing with the EM (under memorable conditions; the staunch group sweated through long days in a poorly air-conditioned building at the height of a punishing heat wave).	Plus tard, avec un processus long et minutieux, Zappa - avec Ali N. Askin, compositeur / arrangeur / copiste, et Todd Yvega, bricoleur du Synclavier à l’UMRK - prit les volumineux imprimés de données numériques brutes représentant les œuvres achevées au Synclavier et les traduisit sur le pentagramme. Plus tard, Zappa demanda à Askin, recommandé pour ce travail par son ami de longue date Mölich-Zebhauser, de créer de nouveaux arrangements de ses « classiques » tels que « Haleine de chien » et « Oncle Viande » (ici combiné comme « Chien / Viande »), « Le tango bebop », « Une livre pour montrer les fesses » et « La fille à la robe en magnésium ». En juillet 92, Zappa prit l’avion pour l’Allemagne et passa encore deux semaines à répéter avec l’Ensemble Modern (dans des conditions mémorables ; pendant de longues journées le groupe résista inlassablement, suant, dans un bâtiment mal climatisé, au point culminant d’une forte canicule).
The ultimate result: a 90-minute program of 19 works including a piano duet, string quintets, and small ballets starring the La La La Human Steps dance ensemble (all but two of the works - an introductory improvisation, and “Amnerika” - appear on the CD). Stylistically, the often dauntingly polyrhythmic and polymetric pieces spanned the universe of Zappa influences - everything from Edgard Varèse and Anton Webern to “Louie Louie”.	Le résultat final : un programme de 90 minutes avec 19 œuvres, dont un duo de pianos, des quintettes à cordes et de courts ballets interprétés par le groupe de danse La La La Human Steps (toutes les œuvres sont incluses sur le CD sauf deux, une improvisation d’introduction et « Amnérika »). Les pièces, souvent effroyablement polyrythmiques et polymétriques, embrassent stylistiquement l’univers entier de tout ce qui a influencé Zappa, d’Edgard Varèse et Anton Webern à « Louie Louie ».
Quoth Ali N. Askin: “I think Frank’s music is unique in this way: I don’t know of any composer who is mixing or switching between all those influences and musical dialects he uses. Somehow he managed to work with these many, many influences since the very beginning in his musical career. And I think for many composers this would be a really big danger, to get lost in all those things you could do-like a child lost in a toy store. But he’s really original at using all these influences. I could compare him, in that regard, to somebody like Stravinsky. He is also influenced very much by European composers, but he doesn’t care about what comes after what. He uses the ♫ ‘Louie Louie’ progression and goes straight into a cluster which could be written by Ligeti, and he doesn’t care, as long as it sounds good. There is no ‘theory’ about what could be used, like ‘could I use a C-major chord in this 12-tone context?’, or something like that. The last judge is his ear. This fresh way to work with all those colors and textures, I think, is striking”.	Ali N. Askin dixit : « À mon avis, la musique de Frank est unique pour ceci : je ne connais aucun autre compositeur qui mélange ou alterne toutes ces idées musicales et ces dialectes qu’il utilise. Depuis le début de sa carrière musicale, il a su élaborer, d’une manière ou d’une autre, de nombreuses idées. Et je pense que cela aurait pu être un risque énorme pour plusieurs compositeurs, se perdre dans toutes les choses que l’on peut faire comme un enfant qui se perd dans un magasin de jouets. En revanche, il est très original dans l’utilisation de toutes ces idées. À cet égard, je pourrais le comparer à quelqu’un comme Stravinski. Frank a également été fortement influencé par les compositeurs européens, mais il ne se soucie pas de l’origine de chaque chose. Il utilise la progression de ♫ ‘Louie Louie’ et continue directement dans un agrégat qui pourrait avoir été écrit par Ligeti sans aucun souci, pour autant qu’il sonne bien. Il n’y a pas de ‘théories’ sur ce que l’on peut ou l’on ne peut pas utiliser, comme ‘puis-je utiliser un accord de DO majeur dans ce contexte à 12 tons ?’ ou des choses comme ça. Le juge ultime est son oreille. Je pense que cette manière fraîche de composer est extraordinaire, avec toutes ces couleurs et ces textures ».
Two more characteristics of Zappa’s approach to music perhaps bear mentioning. First, he has always been adept at bringing out “hidden talents” in his musicians. As Yvega put it: “If he’d hire a sax player who’s good at playing the sax, it would almost be redundant and pointless to have him just play the sax. Frank already knows he does that. But then he’ll find out that he can tap dance as well - and make use of that”. Accordingly, the players of the EM found themselves as actors and narrators - most spectacularly, in the cases of violist Hilary Sturt (who delivers the arresting recitative in “Food gathering in post-industrial America”) and Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, who normally is employed at the piano, cembalo, and celeste, found himself inside a piano at Joe’s Garage rehearsals, reciting everything from his library card to a rather colorful letter-to-the-editor of a flesh-piercing magazine (detailing methods of impaling genitals) while the Ensemble gamely improvised under Zappa’s direction. At the “Yellow Shark” concerts, Kretzschmar’s Dr. Strangelove like vocalizing was employed to recite (verbatim) actual questions from a less-than-hospitable U.S. customs form during “Welcome to the United States”.	Il vaut peut-être la peine de mentionner deux autres caractéristiques de l’approche musicale de Zappa. En premier lieu, il a toujours eu la capacité de faire ressortir des « talents cachés » chez ses musiciens. Yvega le dit ainsi : « S’il embauche un saxophoniste doué pour jouer du saxophone, lui faire juste jouer du saxophone serait presque redondant et réducteur. Frank sait déjà qu’il peut faire ça. Mais ensuite il découvrira qu’il sait aussi faire des claquettes, et il s’en servira ». En conséquence, les musiciens de l’Ensemble Modern se sont retrouvés acteurs et narrateurs, le plus spectaculairement dans les cas de l’altiste Hilary Sturt (qui interprète le frappant récitatif de « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle ») et Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, dont l’emploi normal est au piano, au clavecin et au célesta, s’est retrouvé ‘dans un piano’ pendant les répétitions chez le studio Joe’s Garage, en récitant un peu de tout, de sa carte de bibliothèque à une lettre à l’éditeur assez pittoresque dans un magazine de piercings (qui détaillait des méthodes pour embrocher les organes génitaux), pendant que l’Ensemble improvisait vaillamment sous la direction de Zappa. Dans les concerts du « Requin Jaune », la récitation de Kretzschmar à la Docteur Folamour a été utilisée dans « Bienvenue aux États-Unis » pour réciter (verbatim) de vraies questions d’un formulaire ‘très peu accueillant’ des douanes américaines.
This points up another of Zappa’s characteristic compositional traits: he is open to chance and whimsy in choosing subjects and themes, whether in music or text. He often makes artistic use of whatever happens along (hence the customs form, piercing magazine, and library card) a concept he labels “Anything Anytime Anyplace For No Reason At All” (AAAFNRAA). If this seems far removed from more “lofty” (and sometimes condescending) artistic sensibility, well, it is. As Yvega, who is also a composer, commented: “A lot of times in the world of so-called serious music, people take it so seriously. To Frank, everything is entertainment. You’re either entertained, or you’re not. And nothing is serious.Which is why you can have something that supposedly is serious and suddenly have someone stick his plunger on the side of his face.	Cela souligne une autre caractéristique des traits compositionnels de Zappa : dans le choix des sujets et des thèmes, tant dans la musique que dans les paroles, il est ouvert au hasard et au caprice. Souvent, il utilise artistiquement tout ce qui est à portée de main (d’où le formulaire des douanes, le magazine de piercing et la carte de la bibliothèque), un concept qu’il a surnommé « N’Importe Quoi, N’Importe Quand, N’Importe Où, sans Aucune Raison » (AAAFNRAA). Si cela vous semble détaché de la sensibilité artistique la plus « noble » (et parfois hautaine), eh bien, c’est le cas. Comme Yvega, compositeur lui aussi, a commenté : « Dans les cercles de la musique dite sérieuse, les gens la prennent souvent trop au sérieux. Pour Frank, tout est amusant. Ou on s’amuse ou on ne s’amuse pas. Et rien n’est sérieux. C’est pourquoi, au milieu de quelque chose qui devrait être sérieux, quelqu’un appuie le bouchon de son instrument à vent sur sa joue.

I do think of his music as being important in the sense I think it will be around for many centuries. It’s serious in that respect, but it is, after all, there to amuse us”.	Je suis convaincu que sa musique est importante parce que je crois qu’elle vivra pendant de nombreux siècles. En ce sens, elle est sérieuse mais, après tout, elle existe pour nous amuser ».
Many composers - Ives, Stravinsky, Mahler, for obvious example - have quoted wildly disparate music, and employed highly varied musical styles, in their work. It is probably fair to say that no one has ever done it to Zappa’s extent.	De nombreux compositeurs - Ives, Stravinski, Mahler, pour donner des exemples évidents - ont abondamment cité dans leurs œuvres les musiques les plus disparates, et ont utilisé les styles musicaux les plus divers. On pourrait légitimement dire que personne ne l’a jamais fait autant que Zappa.
“We have been quite surprised by this” said Mölich-Zebhauser. “For example, the string quartet (‘None of the above’), or the woodwind and brass quintet (‘Times Beach II and III’) are pieces on a very, very high level, also compared with very strict European composer’s school. For me, what is really important is that a piece like the ‘None of the above’ string quartet has a level like some of the classics of the 20th century - Webern pieces, and things like that. Really. With such pieces, Frank demonstrates he has the capacity to do a good job also in this metier, but you must imagine in the ‘Yellow Shark’ evening, there were at least three or four music styles: new arrangements of old music of his, some contemporary pieces, some jokes, the electronics, and the jazz element. And the crowning thing for me was how it fit together; that it is possible to give one evening with four or five different music styles, and nobody says: ‘Oh my God, what’s happening now - oh, forget it’. It seems to be (due to) the personality of Frank that this can work”.	« Ça nous a assez surpris », a déclaré Mölich-Zebhauser. « Par exemple, le quatuor à cordes (‘Rien de tout ça’), ou le quintette à vent (‘Times Beach II et III’), sont des pièces d’un très, très haut niveau, même par rapport à la très stricte école de composition européenne. À mon avis, il est remarquable qu’une pièce comme le quatuor à cordes de ‘Rien de tout ça’ ait un niveau comparable à celui des classiques du XX^e siècle, compositions de Webern et ce genre de choses. Vraiment. Avec ces pièces, Frank s’avère capable de faire du bon travail dans ce domaine aussi, mais il faut imaginer la soirée du ‘Requin Jaune’, il y avait au moins trois ou quatre styles musicaux : des nouveaux arrangements de ses anciens morceaux, des pièces contemporaines, des blagues, des éléments électroniques et des éléments jazz. Et le résultat le plus élevé, à mon avis, a été la façon dont ils se sont emboîtés ; le fait que l’on peut faire une soirée avec quatre ou cinq styles musicaux différents sans que personne dise : ‘Oh, mon Dieu, qu’est-ce qui se passe - oh, finissons en’. On dirait que c’est (grâce à) la personnalité de Frank que cela peut fonctionner ».
Conductor Rundel goes a step farther. Certainly, he allows, other composers are capable of writing music in diverse veins, although not as diverse as Zappa without bordering on dilettantism. What additionally sets Zappa apart is that his musical personality is unmistakable in any context: “I think you can hear” he said “If you listen to his music not knowing who wrote it, that it is Frank Zappa. It’s especially in the way his melodies are built; they are very, very personal and typical of him. You don’t have to make a distinction between him as a guitar improviser and as a composer, it’s still Frank Zappa! You can hear it. That’s astonishing, because the styles are so different”.	Le chef d’orchestre Rundel va plus loin. Bien sûr, admet-il, d’autres compositeurs sont capables, sans frôler l’amateurisme, de composer de la musique dans des styles variés, mais pas aussi divers que Zappa. Ce qui distingue davantage Zappa, c’est le fait que sa personnalité musicale est reconnaissable, dans n’importe quel contexte : « En écoutant sa musique, sans savoir qui l’a composée » a-t-il déclaré « je pense que l’on sent que c’est celle de Frank Zappa. Surtout de la façon dont ses mélodies sont construites ; elles sont très, très personnelles et typiques de lui. Inutile de faire la distinction entre Zappa en tant qu’improvisateur à la guitare et Zappa en tant que compositeur, c’est toujours Frank Zappa ! On l’entend. C’est surprenant parce que les styles sont très différents ».
If there’s a thread running through all Zappa’s music, aside from distinctive melodic or rhythmic signature, Rundel believes it’s the self-taught composer’s penchant for rules-breaking them.	S’il y a un fil conducteur à travers toute la musique de Zappa, en plus de la distinctive signature mélodique ou rythmique, Rundel pense que c’est la propension du compositeur autodidacte à enfreindre les règles.
“You know, so-called contemporary classical music, and also rock music and jazz music all have their rules” he said. “Frank, you know, doesn’t like rules so much, and the reason is that they actually are boring to him. His music in its best parts is free music, because he doesn’t follow the rules. And I think that’s very refreshing - to listen to music which has the courage also to question itself. And question the traditional listener”.	« Tu vois, la musique dite classique contemporaine, ainsi que celle rock et celle jazz, ont chacune leurs propres règles » a-t-il déclaré. « Frank, tu vois, n’aime pas beaucoup les règles parce qu’elles l’ennuient en fait. Sa musique, à son meilleur, est une musique libre parce qu’elle ne suit pas des règles. Et, à mon avis, il est très vivifiant d’écouter une musique qui a aussi le courage de s’interroger. Et interroger l’auditeur traditionnel ».
It also questions the non-traditional listener. About half of the opening “Yellow Shark” crowds “came to see Frank” according to Mölich-Zebhauser, yet they left the concerts “loving the music”. And Zappa, at one point, happily mentioned that “we even had a bunch of 70-year-olds out there getting off on it”. Thus, “The Yellow Shark” seems to have introduced many to the pleasures of new music, and to have taken a small bite out of audience conservatism in the process.	Elle interroge aussi l’auditeur non traditionnel. Selon Mölich-Zebhauser, environ la moitié du public à l’ouverture du « Requin Jaune » « était venu voir Frank », mais a quitté le concert « en aimant la musique ». Et, à un moment donné, Zappa a rappelé avec plaisir que « parmi le public, il y avait aussi beaucoup de septuagénaires qui jouissaient ». Ainsi, on dirait que « Le Requin Jaune » a initié beaucoup aux plaisirs de la musique moderne et, en même temps, a enlevé au public une bouchée de conservatisme.
“I think what was very important” observed Askin “was that Frank has this power to put modern music, or new music, in front of such a big audience and into the minds of many people who have never heard about it. To be able to listen to such complicated music like ‘G-spot tornado’ and ‘Get whitey’ and ‘Amnerika’ (not on the CD), well, it was a very good advertisement for new music - without synthesizers, without electric guitars - just good music played by good musicians”.	« À mon avis, il a été crucial » a noté Askin « que Frank ait cette capacité de présenter de la musique moderne, ou de la nouvelle musique, à un si large public et aux oreilles de nombreuses personnes qui n’en avaient jamais entendu parler. Pouvoir écouter de la musique aussi compliquée que ‘Tornade du point G’, ‘Prends les sales Blancs’ et ‘Amnérika’ (pas sur le CD), eh bien, a été une excellente publicité pour la musique moderne - sans synthétiseurs, sans guitares électriques - rien que de la bonne musique jouée par de bons musiciens ».
Zappa walked out onstage at the Frankfurt Alte Oper 17 and 19 September 1992, and was greeted by stunning applause (“There was such a noise” said Mölich-Zebhauser “you can’t believe it”). He acted as emcee, and conducted three pieces in those two concerts: “Food gathering in post-industrial America, 1992”, “Welcome to the United States” and the encore, “G-spot tornado”. Critics (notably a particularly tough Dutch writer) praised the music - as well as performances in Berlin (22, 23 September) and Vienna (26, 27, 28 September) - effusively. The composer was plainly thrilled: “I’ve never had such an accurate performance at any time for the kind of music that I do” he said, shortly after returning from the event. “The dedication of the group to playing it right and putting the ‘eyebrows’ ▶ (Zappa-ese for extra-musical attitude) on it is something that would take your breath away. You would have to have seen how grueling the rehearsals were, and how meticulous the conductor, Peter Rundel, was in getting all the details worked out”.	Zappa apparut sur la scène de l’Alte Oper de Francfort les 17 et 19 septembre 1992, et fut accueilli par une ovation assourdissante (« Il y avait un tel rugissement », a déclaré Mölich-Zebhauser « difficile à croire »). Dans ces deux concerts, il a agi en tant que présentateur et a dirigé trois pièces : « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle, 1992 », « Bienvenue aux États-Unis » et le rappel, « Tornade du point G ». Les critiques (y compris un journaliste néerlandais particulièrement exigeante) ont chaleureusement salué la musique, ainsi que les concerts à Berlin (22 et 23 septembre) et à Vienne (26, 27, 28 septembre). Le compositeur était visiblement enthousiaste : « Le genre de musique que je fais n’a jamais été interprété avec autant de précision, à tout moment », a-t-il déclaré peu de temps après son retour de l’événement. « Le dévouement du groupe à jouer avec précision et à ‘y mettre le sourcil’ ▶ (attitude extra-musicale, dans le jargon zappien) coupaient le souffle. Vous auriez dû voir à quel point les répétitions ont été épuisantes et à quel point le chef d’orchestre Peter Rundel a été méticuleux pour résoudre tous les détails ».
“You know what normally happens at a modern music concert” he continued “If you have an audience of 500, it’s a success. And (here) you’re talking about averaging 2,000 seats a night, and massive, lengthy (twenty-minute) encore-demanding applause at the end of the shows. Stunned expressions on the faces of the musicians, the concert organizers, the managers, everybody sitting there with their jaws on the floor. And I didn’t have to stand there and be Mr. Carnival Barker to draw ‘em in”.	« Vous savez ce qui se passe généralement dans un concert de musique moderne » poursuit-il « S’il y a 500 spectateurs, c’est un succès. Et (ici) on parle de 2000 places en moyenne par soirée, et à la fin des concerts, de longues ovations (vingt minutes) pour demander un rappel. Des expressions stupéfaites sur les visages des orchestrales, des organisateurs de concerts, du directeur, tous plantés là, bouche bée. Et pour attirer le public je n’ai eu pas besoin de me tenir là-bas en faisant le rabatteur ».
Indeed, Mölich-Zebhauser expected to lose half the audiences after Zappa went home. Instead, the attendance and approval held fast. “And I think that’s a pleasure for Frank” the EM manager said “because he was never interested with this project being… the big star organizing the orgasm of half the audience. He didn’t want to be the hero of the concert. He wanted to have his music, and this worked”.	Après le départ de Zappa, Mölich-Zebhauser s’attendait en fait à perdre la moitié du public. Au contraire, la participation et le consensus ont résisté. « Et je pense que ça a été un plaisir pour Frank » a déclaré le chef de l’Ensemble Modern « parce qu’il ne l’intéressait pas du tout que ce projet soit… la star célèbre organisant l’orgasme de la moitié du public. Il ne voulait pas être l’idole du concert. Il voulait sa musique et ça a marché ».
One of “The Yellow Shark”’s most indelible moments, in the views of Mölich-Zebhauser and Askin, came when Zappa conducted the frenetic encore, “G-spot tornado”, while the La La La Human Steps whirled about him.	L’un des moments les plus indélébiles du « Requin Jaune », selon Mölich-Zebhauser et Askin, a été lorsque Zappa a dirigé le rappel frénétique, « Tornade du point G », pendant que les La La La Human Steps tourbillonnait autour de lui.

Despite the impact of that scene, Askin was even more impressed with how the audience was listening to the really hard stuff, like the “Times Beach” quintet, and also to “Ruth is sleeping”. “This was” he said “fantastic - how the audience reacted, how they listened, and how quiet they were; it rarely happens like that”.	Mais plus encore que l’impact de la scénographie, Askin a été frappé par la façon dont le public écoutait des choses très difficiles comme le quintette « Times Beach » et « Ruth est en train de dormir ». « C’était incroyable » dit-il « comme le public a réagi, comme il a écouté et comme il est resté silencieux ; de telles choses arrivent rarement ».
Zappa does not consider himself a conductor (although he did guest-conduct Edgard Varèse’s ♫ “Ionisation” at the 1983 Varèse Centennial Concert in San Francisco, and his own Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra in Los Angeles in 1977). In fact, his conducting is really something other than conducting. While he does beat time and cue instruments when necessary, his preferred podium task is actually the creation of spontaneous music with his lexicon of inimitable body and sign language. This system has been a constant throughout his career, although it is likely that the EM learned it in greater detail and subtlety than any other Zappa-led musicians. Aside from eliciting an enormous array of improvised sounds, Zappa-as-conductor is also able to trigger prearranged “clusters” (learned passages) according to whim. In effect, an ensemble truly becomes an instrument, and the conductor the soloist.	Zappa ne se considère pas comme un chef d’orchestre (bien qu’en 1983, au Concert pour le Centenaire de la naissance de Varèse à San Francisco, il eût été chef invité pour ♫ « Ionisation » d’Edgard Varèse, et en 1977 à Los Angeles il eût dirigé son propre Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra). En fait, sa façon de diriger est quelque chose de très différent de la direction. Pendant qu’il bat la mesure et, au besoin, envoie des signaux aux instrumentistes, son activité favorite sur le podium est en effet de créer de la musique spontanée à travers son inimitable langage du corps et ses signaux. Ce système a été une constante tout au long de sa carrière, mais l’Ensemble Modern en a probablement appris plus de détails et de subtilités que tout autre musicien dirigé par Zappa. Lorsqu’il dirige, en plus de choisir parmi une gamme énorme de sons improvisés, il est également capable d’activer des « agrégats » préparés (passages appris) selon son caprice. Un groupe devient en effet un instrument et le chef, un soliste.
The results of this technique are sometimes hilariously in evidence in both “Food gathering in post-industrial America” and “Welcome to the United States”. Askin commented: “In the video (opening night was broadcast live over pay-per-view German television) you can see what Frank’s face was like. You see how he was laughing and conducting and making little gestures to the musicians. I have never seen somebody conduct like that. He says of himself, he’s not a real conductor - which he isn’t. But nobody is able to lead a group of musicians like he does. It’s unbelievable. His little finger talks more than any big conducting movements of Karajan, I think! Just look at him when he’s smoking. That tells a story”.	Les résultats de cette technique sont évidents, avec des traits hilarants, tant dans « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle » que dans « Bienvenue aux États-Unis ». Askin a commenté : « Dans la vidéo (la première soirée a été diffusée en direct sur une chaîne payante allemande), on peut voir comme était le visage de Frank. Voir comme il riait, dirigeait et faisait de petits gestes aux orchestrales. Je n’avais jamais vu quelqu’un diriger comme ça. Il dit de soi-même que ce n’est pas un vrai chef d’orchestre, ce qu’il n’est en fait pas. Mais personne ne sait diriger un groupe de musiciens comme lui. C’est incroyable. À mon avis, son petit doigt est plus expressif que n’importe quel grand geste de direction de Karajan ! On doit juste l’observer pendant qu’il fume. Ça en dit long ».
There is another story to be told about “The Yellow Shark” and it is that of indefatigable UMRK audio specialists Chrislu, Dondorf and Andronis. It is a story so technical as to likely be intelligible mostly to technicians. Suffice to say that their work essentially formed the “Sharks” spine. Here’s a layman’s explanation from Dondorf: “We had to design a system that would take into account the unique needs of the compositions, the configuration of the venues, the monitoring needs of the artists, the requirements of 48 channel digital audio recording as well as multi-camera live broadcast video. Frank envisioned something new, somewhere between a rock show and classical concert, where the audience sat surrounded by six loudspeaker locations, the sound from each of these points being different mixes as determined by the score, each audience member hearing the show from a unique audio perspective. Everything we were doing was new: the music was written for a six-channel sound system which hadn’t been built, put together or operated, and it was going to be played back this way in halls that weren’t built for it”. (Or, as Andronis said to Zappa when first approached: “A 26-piece orchestra, performing in some of the finest concert halls in Europe, mixed live in six-channel surround? Uh-huh”).	Il y a un autre aspect à raconter sur le « Requin Jaune » et c’est ce de Chrislu, Dondorf et Andronis, les infatigables spécialistes audio de l’UMRK. C’est un aspect si technique qu’il n’est peut-être compréhensible que pour les techniciens. Il suffit de dire que leur travail a essentiellement formé l’épine dorsale des « Requins ». Voici l’explication de Dondorf pour nous, les profanes : « Nous avons dû concevoir un système qui tienne compte des besoins spécifiques des compositions, de l’agencement des salles, des moniteurs de scène pour les musiciens, des exigences pour l’enregistrement audio numérique à 48 canaux, ainsi que de la diffusion multi-caméras en direct. Frank avait imaginé quelque chose de nouveau, à mi-chemin entre un spectacle de rock et un concert de musique classique, pendant lequel le public était assis entouré de six systèmes de hautparleurs, dont chacun reproduisait un mix différent selon la partition, et donc chaque membre du public écoutait le concert sous un angle acoustique différent. Tout ce que l’on aurait fait était nouveau : la musique était écrite pour une sono à six canaux qui n’avait jamais été construite, assemblée ou mise en service auparavant, et serait jouée de cette façon dans des salles qui n’étaient pas construites à cet effet ». (Ou, comme Andronis l’a dit à Zappa lorsqu’ils en ont parlé pour la première fois : « Un orchestre de 26 musiciens jouant dans certaines des meilleures salles de concert d’Europe, mixé en direct sur six canaux surround ? Hum-hum »).
Add to this the fact that they were working with a Dutch TV crew, a French company in the recording truck, a German company providing the public address gear - to say nothing of musicians from Germany, England, Australia, and New Zealand - and, as Chrislu put it: “For that to be pulled off, in and of itself, without anyone shooting anyone, was quite miraculous”.	Ajoutez à cela le fait qu’ils travaillaient avec une équipe de télévision néerlandaise, une société française dans le TRI d’enregistrement, une société allemande qui a fourni la sono - sans parler des orchestrales provenant d’Allemagne, d’Angleterre, d’Australie et de Nouvelle-Zélande - et, comme Chrislu l’a dit : « Résoudre tout ça sans qu’il y ait eu de meurtres a été presqu’un miracle ».
In non-technical terms, just how was this six-channel miracle discernible in concert? Zappa gave an example: “In the case of the string quintet, the instruments surround the audience, and you get to hear the counterpoint in a way that you’ve never heard before. It’s not that it’s loud, that it’s blowing people away, it’s clear and the musical detail is in your face. The sound of the instruments has not been electronically tweezed in any way. It’s a hi-fi experience to the nth degree”.	En termes non techniques, comment ce prodige des six canaux était-il perceptible lors des concerts ? Zappa a donné un exemple : « Dans le cas du quintette à cordes, les instruments entourent le public et on entende le contrepoint comme jamais avant. Ce qui coupe le souffle, ce n’est pas tant qu’il sonne puissant, mais qu’il sonne clair et que les détails musicaux sont juste là-devant. Le son des instruments n’a pas été modifié électroniquement en aucune façon. C’est une expérience d’haute-fidélité au énième degré ».
A final aspect of all the techno sleight-of-hand merits a word. The performances on the CD - as is the case with most Zappa CDs - are composites of “best” performances from different concerts melded together by the composer. (“And when you listen to the CD” notes Chrislu “it’s quite amazing we were able to pull it off. The way it all fell together, Frank was able to make some very suave edits. You really can’t hear the ambience change”).	Un dernier aspect de tous les trucs technologiques mérite deux mots. Dans le CD - comme dans la plupart des CD de Zappa - les « meilleures » versions des différents concerts sont compilées et amalgamées par le compositeur. (« Et quand vous écoutez le CD » observe Chrislu « c’est incroyable comme nous avons réussi à s’en sortir. Pour que tout coïncide, Frank a su créer des montages très légers. On ne peut vraiment pas entendre le changement d’ambiance »).
The Yellow Shark himself (gender has apparently been established by Mölich-Zebhauser, who refers to the creature only in the masculine) made only one appearance in the concerts - at the beginning of each program, “swimming” across the stage in the hands of a stage manager. Today, he is proudly mounted in the home of the EM manager, awaiting a return to the stage only if the project happens to be realized in the west (in that event, Mölich-Zebhauser advises, in order to allay Zappa’s distaste for the title: “We can use the German name, ‘Der Gelbe Hai’”).	Le requin jaune lui-même (apparemment, son sexe a été établi par Mölich-Zebhauser, qui ne se réfère qu’au masculin à la créature) n’apparaissait qu’une seule fois lors de chaque concert ; au début de chaque soirée, il « nageait » le long de la scène entre les mains du régisseur. De nos jours, il est fièrement installé dans la maison du chef d’orchestre de l’Ensemble Moderne, en attendant un retour sur scène si jamais le projet devait se répéter en Occident (auquel cas, pour apaiser l’aversion de Zappa pour le titre, Mölich-Zebhauser conseille : « Nous pourrions utilisez le nom allemand, ‘Der Gelbe Hai’ »).
But there is a little more to this fish story; this one Zappa orchestral venture that didn’t get away. It seems that artist Beam, the creator of the shark, got wind of the fact that the beast had gone to Germany and changed its name. He was nonetheless delighted that the pairing of his gift with Frank Zappa had yielded such a saga of results: “That’s a lot of what I do” said Beam “put two things together that don’t belong, and get an element of surprise out of it. ‘The Yellow Shark’ seemed to work out well”.	Mais il reste encore un peu de cette histoire glorieuse / du poisson, cet exploit orchestral unique de Zappa qui n’a pas été perdu. On dit que l’artiste Beam, le créateur du requin, a été informé que la bête avait déménagé en Allemagne et avait changé de nom. Cependant, il était heureux que la combinaison de son don avec Frank Zappa ait apporté des fruits si légendaires : « Je le fais souvent » a déclaré Beam « juxtaposer deux choses qui ne vont pas bien ensemble et en tirer un facteur de surprise. ‘Le Requin Jaune’ avait l’air de bien marcher ».
So well, in fact, that as of this writing, leaning next to the fireplace of Zappa’s basement / listening room is a fiberglass representation of a sea animal of the same size and shape as the Yellow Shark - except that it is entirely covered with a thick black-and-white fur-like coat, like a holstein. Beam calls it “The Cow Shark”.	À la date de cette écriture, appuyé près de la cheminée dans le sous-sol / salle d’écoute de Zappa, il y a effectivement une représentation en fibre de verre d’un animal marin de la même taille et de la même forme que le Requin Jaune, mais il est tout recouvert d’un épais manteau de fourrure noir et blanc, comme un cheval Holstein. Beam l’appelle « Le Requin Vache ».
“We’ll see what happens” he said.	« On verra ce qui se passera », a-t-il déclaré.

(*) It does, apparently, in Japanese. According to Simon Prentis, who has the peculiar task of translating Zappa lyrics into Japanese for release in that country, there is a misconception in Japan that yellow shark is actually some mysterious codified description of Japanese economic aggression. Not true.	(*) Cela fait une différence, semble-t-il, au Japon. Selon Simon Prentis, qui a la tâche particulière de traduire et publier les paroles de Zappa en japonais, il existe un malentendu au Japon selon lequel le requin jaune représente une mystérieuse allusion à l’agressivité économique japonaise. Faux.

Are the pieces of music from “The Yellow Shark” concerts meant to stand separately, or do they form a kind of de facto suite? Certainly, Zappa did not envision the works as a suite - yet his artistic ventures often seem to be marked by an overall concept. Perhaps Andreas Mölich-Zebhauser, Ensemble Modern general manager, had the most useful thoughts on this question: “For sure, each single piece can be done individually, no problem” he said. “Also, Frank composed parts of the evening in very different times in his career. So you cannot say this is a suite of Frank Zappa, ‘92. The order and structure of the pieces changed even in the last week before the concerts (and for that matter, on the CD). But a suite it is, anyhow!”

Les pièces du « Requin Jaune » ont-elles été conçues séparément ou bien forment-elles une sorte de suite de facto ? Certainement, Zappa n’a pas conçu ces œuvres comme une suite, mais ses exploits artistiques semblent souvent caractérisés par un concept global. Andreas Mölich-Zebhauser, directeur général de l’Ensemble Modern, a fourni peut-être la réflexion la plus utile sur cette question : « Bien sûr que chaque pièce peut être jouée individuellement, pas de problème » a-t-il déclaré. « De plus, Frank a composé les pièces de la soirée à des moments très différents de sa carrière. On ne peut donc pas dire qu’il s’agit d’une suite de Frank Zappa de 92. L’ordre et la structure des pièces ont changé jusqu’à la dernière semaine avant les concerts (comme, d’ailleurs, sur le CD). Mais quand même, c’est une suite ! »

Following are comments from Zappa and conductor Peter Rundel about each work. (Rundel asked that it be noted that English is his second language).

Ci-dessous, pour chacune des pièces, les commentaires de Zappa et du chef d’orchestre Peter Rundel. (Rundel a demandé de rappeler que l’anglais est sa deuxième langue).

1. Intro

1. Introduction

[FZ] Thank you. Thank you. Thank you, thank you, thank you and thank you. I understand there is a sign in the audience that once again says: “What’s the secret word for tonight?”	Merci. Merci. Merci, merci, merci et merci. Je vois qu’il y a parmi le public une pancarte qui dit encore une fois : « Quel est le mot secret pour ce soir ? »

The secret word for tonight is…	Le mot secret pour ce soir est…

Now, let’s get serious, ladies and gentlemen, I know you came here to see really FINE performances by a really FINE modern music ensemble, conducted by a really FINE conductor. And here comes the FINE conductor now, Peter Rundel, ladies and gentlemen!	Passons aux choses sérieuses, mesdames et messieurs, je sais que vous êtes venus voir les excellentes interprétations d’un excellent groupe de musique moderne, dirigé par un excellent chef d’orchestre. Et voilà l’excellent chef d’orchestre, Peter Rundel, mesdames et messieurs !

And if you feel like throwing underpants onto the stage ▶, put ‘em over there	Et s’il vous prend l’envie de jeter des culottes sur scène ▶, mettez-les là-bas

2. Dog breath variations

2. Variations sur « Haleine de chien »

[Notes by FZ] This composition (“Dog / Meat”) was originally performed at the concert at UCLA’s Royce Hall in 1977 with a 40-piece group (the Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra). A few years after that I had a request for an arrangement of it for the Netherlands Wind Ensemble, which was twenty-some pieces. It was cut down and re-orchestrated for the size and shape of the group. This version was re-orchestrated from the 1983 ensemble version by Ali Askin. Both of the themes that are used in there date from 1967 (they initially appeared on the 1968 album “Uncle Meat”).

[Notes par FZ] Cette composition (« Chien / Viande ») a été interprétée pour la première fois en 1977 par un groupe de 40 éléments (l’Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra), lors du concert au Royce Hall de l’Université de Californie à Los Angeles. Quelques années plus tard, un arrangement m’a été demandé par le Netherlands Wind Ensemble, une vingtaine d’éléments. Elle a été réduite et réorchestrée pour la taille et la configuration de ce groupe. Ali Askin a réorchestré cette version pour l’Ensemble à partir de la version de 1983. Les deux thèmes utilisés ici remontent à 1967 (ils ont fait leurs débuts sur l’album « Oncle Viande » de 1968).

[Notes by Peter Rundel] This is a very good arrangement of this older piece. What I like very much about it is that when I heard it the first time, it reminded me very much of Stravinsky, with its irregular patterns. Still, the melody is very much Frank Zappa. (Rundel was not aware that “Dog Breath” has words ▲).	[Notes par Peter Rundel] C’est un très bon arrangement de cette pièce ancienne. Ce que j’aime beaucoup, c’est que la première fois que je l’ai entendue, elle m’a beaucoup rappelé Stravinski, avec ses motifs irréguliers. Pourtant, la mélodie est très Frank Zappa. (Rundel ne savait pas que « Haleine de chien » avait des paroles ▲).
It’s interesting what you say about it having text, the words. Very often you really have the impression of a speaking quality of his music, even if there are no words. The music speaks very much.	Ce que tu dis est intéressant, qu’elle a des paroles, des vers. Très souvent on a l’impression d’une qualité discursive de sa musique, même s’il n’y a pas de paroles. Sa musique parle beaucoup.


[Instrumental]	[Instrumental]

3. Uncle Meat

3. Oncle Viande

[Instrumental]

4. Outrage at Valdez

4. Outrage au Valdez

[Notes by FZ] That was the theme music for a 1990 Cousteau Society documentary about the Exxon Valdez oil spill in Alaska. In the documentary, they only used 50 seconds of it. So this is full-blown.

[Notes par FZ] Voici la bande sonore d’un documentaire de la Cousteau Society en 1990 sur la marée noire de l’Exxon Valdez en Alaska. Dans le documentaire ils n’ont utilisé que 50 secondes. Voici donc la version complète.

[Notes by Peter Rundel] We worked incredibly hard on that piece. It’s basically one of those pieces in which the structure is very simple - it’s a song, kind of maybe you would call it a ballade. It’s basically just a melody with simple accompaniment, but the melody is like a written-out improvisation. Again, you have a free, speech-like kind of melody. We had to work so hard on it because it’s written out in very, very complicated rhythmic relations. It wouldn’t be such a problem if it was one soloist playing it, but there were a lot of doubling unisons - different instruments playing the same parts. I hope we succeeded. The piece speaks really for itself. The character of the melody seems kind of - do you have this word in English? - melancholy.

[Notes par Peter Rundel] Nous avons travaillé très dur sur cette pièce. En gros, c’est l’une de ces pièces avec une structure très simple, c’est une chanson, l’une de ce que l’on pourrait appeler des ballades. Fondamentalement, ce n’est qu’une mélodie avec un accompagnement simple, mais la mélodie est comme une improvisation transcrite. Il y a là, à nouveau, une mélodie libre et discursive. Nous avons dû y travailler dur parce qu’elle est écrite avec des relations rythmiques très, très compliquées. Ce n’aurait pas été un gros problème si un soliste l’avait jouée, mais il y avait de nombreux unissons doublés - différents instruments jouant les mêmes parties. J’espère que nous y sommes parvenus. La pièce parle d’elle-même, vraiment. On dirait que l’humeur de la mélodie est, genre - ce mot existe-t-il en anglais ? - mélancolique.


[Instrumental]	[Instrumental]

5. Times Beach II

[Notes by FZ] “Times Beach” was commissioned by the Aspen Wind Quintet, and it was in five movements, one of which seemed to be unplayable at the time that they gave its premiere performance in Alice Tully Hall, in 1985. Nobody has played it (in full) since they tried it. The title refers to our special little toxic town, you know, Times Beach, the dioxin-infested town that was the first major U.S. environmental disaster where they had to move everybody out because of all the dioxin.

[Notes par FZ] « Times Beach » a été commandé par l’Aspen Wind Quintet, et était en cinq mouvements, dont l’un semblait impossible à jouer quand, en 1985, ils ont fait sa première à l’Alice Tully Hall. Après l’avoir essayée, personne ne l’a plus jouée (entièrement). Le titre fait référence à notre petite ville toxique spéciale, vous voyez, Times Beach, la ville contaminée à la dioxine lors de la première grande catastrophe environnementale aux États-Unis, qu’ils ont dû évacuer complètement à cause de toute cette dioxine.

[Notes by Peter Rundel] It starts like a piece of Varèse. We had a very interesting experience with that piece. When we played it the first time, it was in L.A., and we thought it was a very, very abstract piece of modern music. I think we didn’t understand what it is, or how it should be played. After all that work, it came very late into the concert program. We had already prepared other pieces, but we needed something more. The musicians opposed it, but I said maybe we should try that again. Frank said: “Why not, let’s do it”, and it became very clear how to play it. It had no dynamics, no articulation - just plain notes. Frank sang the phrases for us. Suddenly, it became very lively, and the character of the music came out. It was not an abstract kind of music anymore.

[Notes par Peter Rundel] Cela commence comme une pièce de Varèse. Nous avons eu une expérience très intéressante avec cette pièce. La première fois que nous l’avons jouée, nous étions à Los Angeles, nous pensions que c’était une pièce de musique moderne très, très abstraite. Je pense que nous ne comprenions pas ce que c’était, ou comment elle devait être exécutée. Elle est entrée dans le programme du concert très tard, après beaucoup de travail. Nous avions déjà préparé d’autres pièces, mais nous avions besoin de quelque chose de plus. Les musiciens d’orchestre se sont opposés à cette pièce, mais moi, je soutenais que nous devrions la réessayer. Frank a dit : « Pourquoi pas, faisons-la » et il est devenu évident comme la jouer. Elle n’avait aucune dynamique, aucune articulation, juste des notes simples. Frank nous chantait les phrasés. Tout d’un coup, elle est devenue très vivante et le caractère de la musique a émergé. Ce n’était plus un genre musical abstrait.


[Instrumental]	[Instrumental]

6. III revised {None of the above}

6. III revue

[Notes by FZ] This is one of the movements of the string quartet, “None of the above”, that the Kronos Quartet asked me to write for them. In this case, the revision includes making a string quintet out of it, so we wouldn’t have the bass player just sitting around while the other guys were just sawing away. The whole of “None of the above” was re-orchestrated to include the bass.

[Notes par FZ] Voici l’un des mouvements pour le quatuor à cordes « Rien de tout ça » que le Kronos Quartet m’avait commandé. Dans ce cas, lors de la révision, il a été transformé en quintette à cordes, afin que le bassiste ne paresse pas tandis que les autres musiciens pianotaient énergiquement. L’entière « Rien de tout ça » a été réorchestrée pour inclure la basse.

[Notes by Peter Rundel] I like it very much. I think it’s wild. The thing is, it’s one of the few pieces where you don’t have the feeling of rhythm and timing anymore. Which happens quite seldom in Frank’s music. I think “III revised” is most radical in that way.

[Notes par Peter Rundel] Je l’adore. À mon avis, elle est sauvage. En fait, c’est l’une des rares pièces dans lesquelles on perd la sensation du rythme et du temps. Ce qu’arrive très rarement dans la musique de Frank. Je crois que « III revue », de cette façon, est plus radicale.


[Instrumental]	[Instrumental]

7. The girl in the magnesium dress

7. La fille à la robe en magnésium

[Notes by FZ] That was one of the Synclavier pieces on the Boulez album (“The Perfect Stranger”, 1984). I didn’t know whether human beings would ever be able to play it, but we took the chance and generated the paperwork so people could try and play it. I didn’t have to generate any parts or score for the version that was on the Boulez album, because it just came off the Synclavier and right on to the tape. To translate that into something people could read off of paper required quite a bit of manipulation. (The title concerns “a girl who hates men and kills them with her special dress”. For more detail, see the liner notes on “The Perfect Stranger” CD ▲).

[Notes par FZ] C’était l’une des compositions au Synclavier dans l’album de Boulez (« Le Parfait Inconnu », de 1984). Je ne savais pas si des êtres humains seraient un jour capables de la jouer, mais nous avons pris le risque et avons généré les partitions pour essayer de la jouer. Pour la version dans l’album de Boulez, je n’ai pas eu à générer aucune partition parce qu’elle était sortie directement sur bande du Synclavier. La traduire en quelque chose qui pourrait être écrit sur papier a nécessité beaucoup de manipulations. (Le titre parle « d’une fille qui déteste les hommes et les tue avec sa robe spéciale ». Pour plus de détails, voir les notes de pochette sur le CD « Le Parfait Inconnu » ▲).

[Notes by Peter Rundel] This is one of my favorite pieces. I think it’s a very, very beautiful piece, and I loved it from the first moment. In the beginning, when we had our little fights with Frank, often he said after the first or second rehearsal that we’ll never make it; the piece is impossible. And the musicians said: “No, we like the piece and want to do it, let’s work on it and see how far it gets”. I’m quite happy it stayed in the program. The instrumentation is Boulez-ian, and what I like so much about it is the wild polyphony. The phrasing of the lines is not (like) contemporary music; it comes from rock or jazz. I think still it’s problematic to play and to understand it. We changed it a lot from the original transcription in working with Frank.

[Notes par Peter Rundel] C’est l’une de mes pièces préférées. À mon avis, elle est très, très belle et je l’ai aimée dès le premier instant. Au début, quand nous avons eu de petits désagréments avec Frank, après le premier ou le deuxième test, il avait dit plusieurs fois que nous n’y arriverions jamais ; la pièce est impossible. Et les musiciens de l’orchestre disaient : « Non, nous aimons cette pièce et nous voulons la faire, travaillons-y et voyons voir jusqu’où nous allons ». Je suis content qu’elle soit restée dans le programme. L’instrumentation est boulézienne et ce que j’aime le plus est la polyphonie sauvage. Le phrasé des lignes n’est pas (comme) de la musique contemporaine ; il vient du rock ou du jazz. Je pense qu’elle est toujours problématique de jouer et de comprendre. Avec Frank, nous avons changé beaucoup de choses par rapport à la transcription initiale.


[Instrumental]	[Instrumental]

8. Be-bop tango {+ The hook}

8. Le tango bebop

[Notes by FZ] This was a standard of the 1972-73 touring band. I thought because it was kind of a familiar theme to some portion of the audience that there was no reason why it shouldn’t be included in a classical arrangement in this concert.

[Notes par FZ] Cette pièce était habituelle pour le groupe de la tournée de 1972-73. Comme c’était un thème assez connu pour une partie du public, j’ai pensé qu’il n’y avait aucune raison de ne pas l’inclure, dans un arrangement classique, lors de ce concert.

[Notes by Peter Rundel] It’s one of the “hits” of Frank’s. What’s new about it, aside from the instrumentation, is a section in the middle where the players sound like jazz musicians doing that jazz talking. Frank told us to imagine we were suddenly sitting in a restaurant, and had to play (corny cocktail lounge) restaurant piano, with people talking and laughing. It’s very funny.

[Notes par Peter Rundel] C’est l’un des « tubes » de Frank. En plus de l’instrumentation, l’élément nouveau est la section au milieu où les musiciens ressemblent à des joueurs de jazz rendant discursif ce jazz. Frank nous a dit d’imaginer être soudainement assis dans un restaurant et devoir jouer du piano de restaurant (dans une salle à cocktail mièvre), tandis que les gens parlent et rient. C’est très amusant.


[Instrumental]	[Instrumental]

9. Ruth is sleeping

9. Ruth est en train de dormir

[Notes by FZ] It was the first piece that I tried on the Synclavier. When I first bought the machine, all I knew was that it could do a bunch of stuff, but I didn’t know how to operate it. So I hired the guy who sold it to me, Steve DiFuria. His job for the first few months was to sit at the screen, and I would tell him what notes to type into it. It would just be the two of us wedged in there looking at what was at that time this little green screen. It must have been a really nerve-wracking experience for him, until one day, in utter desperation, he said: “Look, you take this chair, let me show you how easy it is to do this”. He showed me a few buttons to push, and after that, he had to arm-wrestle me in order to get to the machine. Once I caught on and learned how to input music into the machine, I went berserk and started doing all kinds of stuff.

[Notes par FZ] Cette-ci a été la première composition que j’ai essayée au Synclavier. Quand j’ai acheté cet appareil, je savais qu’il pouvait faire beaucoup de choses, mais je ne savais pas comment le faire fonctionner. J’ai donc engagé le mec qui me l’a vendu, Steve DiFuria. Au cours des premiers mois, son travail consistait à rester assis devant le moniteur pendant que je lui disais quelles notes taper. C’était nous deux seuls, coincés là en regardant ce qui était à l’époque un petit écran vert. Cela a dû être une expérience très énervante pour lui, jusqu’au jour où, en désespoir de cause, il m’a dit : « Écoute, assieds-toi à ma place, je vais te montrer à quel point c’est facile ». Il m’a enseigné quelques touches à appuyer et après cela, pour accéder à l’appareil, il devrait faire un bras de fer avec moi. Après avoir compris et appris à insérer de la musique dans l’appareil, je suis devenu furieux et j’ai commencé à faire n’importe quoi.

But the original material was entered in that manner. It dates from around ‘82-83. It sat around for a number of years until the Roland digital piano became available. This is a little MIDI box that you could hook up to the Synclavier, and the sounds that would come out really resembled a piano, which is something the early Synclavier could not do. When I heard that, I did some more work on it, and printed out the sheet music for it. There’s a version for solo piano which is very, very, very difficult, and there’s this version, for two pianos, which is less difficult, but still hard. Ali took the version for one piano, and since he is a piano player, worked out the fingering positions and the ways to split up the solo piano version for two players. They (pianists Hermann Kretzschmar and Ueli Wiget) really wrestled with it. I’m not sure that’s the ultimate performance on there, but considering that they learned it in about two weeks, it’s not bad. The title derives from the fact that sometimes during rehearsal of the ‘72-73 band, while I was giving instructions to other members of the group, Ruth Underwood would curl up underneath the marimba and go to sleep.

Mais le matériel original de cette pièce a été inséré de cette façon. Il remonte à environ 82-83. Il a paressé pendant quelques années, jusqu’au moment où le piano numérique de Roland est arrivé sur le marché. C’était une petite boîte MIDI qui pouvait être connectée au Synclavier et les sons qui en sortaient ressemblaient beaucoup à ceux d’un piano, ce que le premier Synclavier ne pouvait pas le faire. Quand je l’ai écouté, j’ai travaillé un peu plus longtemps sur cette pièce et j’en ai imprimé les partitions. Il y a une version pour piano seul, qui est très, très, très difficile et il y a cette version pour deux pianos qui est moins difficile, mais reste difficile. Ali a pris la version pour piano seul et, en étant pianiste, a développé à partir de là le doigté et la subdivision entre deux pianistes. Ils (les pianistes Hermann Kretzschmar et Ueli Wiget) ont vraiment combattu pour l’apprendre. Je ne sais pas si cette-ci est la meilleure exécution, mais ce n’est pas mal, compte tenu du fait qu’ils l’ont apprise en deux semaines environ. Le titre vient du fait que, pendant les répétitions du groupe en 72-73, alors que je donnais des instructions aux autres membres du groupe, parfois Ruth Underwood se recroquevillait sous le marimba et s’endormait.

[Notes by Peter Rundel] This is another one of my favorites. It has textures similar to “The girl in the magnesium dress”. It’s the sister of that, I think. It has very complex polyphony. I think these pieces are either really simple, which means you have rhythm, harmony and beautiful melody, or you have this kind of piece where the rhythm dissolves. Of course, it’s rhythmically interesting, but there’s no steady beat - and you have this wild, crazy polyphony. “Ruth is sleeping” is the complex type.

[Notes par Peter Rundel] Cette composition est une autre de mes préférées. Elle a des textures similaires à « La fille à la robe en magnésium ». À mon avis, ce sont deux sœurs. Elle a une polyphonie très complexe. Je pense que les pièces de ce type soit sont très simples, c’est-à-dire, avec un rythme, une harmonie et une belle mélodie, soit ont un rythme qui se dissout. Rythmiquement intéressantes, bien sûr, mais sans tempo constant, avec une polyphonie sauvage et folle. « Ruth est en train de dormir » est du type complexe.


[Instrumental]	[Instrumental]

10. None of the above

10. Rien de tout ça

[Notes by FZ] It got the title because I didn’t think that it fell into the normal descriptive orbit of what string quartet or string quintet music is supposed to be (see “III revised” ▲).

[Notes par FZ] Elle a ce titre parce que je pensais qu’elle ne rentrait pas dans la sphère descriptive normale de ce que devrait être de la musique pour quatuor ou quintette à cordes (voir « III revue » ▲).

[Notes by Peter Rundel] Again, there was a lot of work to style that piece. Frank said very often when we played notes, of course as classical musicians we just played the plain notes without daring to do something else with it. In a now famous sentence, Frank said: “Now, style it”. Which was very unusual for us to hear. The people really tried, and the version that came out was done really nice. It has very unusual articulation, and techniques. For example, there is a lot of playing sul ponticello - near the bridge.

[Notes par Peter Rundel] Encore une fois, il a fallu beaucoup de travail pour façonner cette pièce. Quand on jouait les notes, bien entendu comme des musiciens classiques, très souvent Frank disait que l’on se bornait à jouer les notes sans oser faire quoi que ce soit de différent avec elles. Avec une expression désormais célèbre, Frank nous dit : « Maintenant, façonnez-la ». Chose assez inhabituelle pour nous d’entendre. Nous avons essayé d’arrache-pied de faire ça et la version qui est sortie était très agréable. Elle a une articulation et des techniques carrément inhabituelles. Par exemple, elle est jouée beaucoup ‘sul ponticello’.

Sometimes it was hard for us to understand Frank’s private terms, like “putting the eyebrows on it”. By that, I think he meant a kind of ironical comment to the music. By “style it”, he meant mostly we should add our personal experiences with contemporary music. Give the music a really special character.

Parfois, il nous était difficile de comprendre le vocabulaire personnel de Frank, comme « y mettre le sourcil ». Je pense qu’il voulait dire par là une sorte d’interprétation ironique de la musique. Avec « façonnez-la », il entendait surtout dire qu’il fallait y ajouter nos expériences personnelles dans la musique contemporaine. Donner à la musique un caractère vraiment spécial.


[Instrumental]	[Instrumental]

11. Pentagon afternoon

11. Après-midi au Pentagone

[Notes by FZ] (chuckling) That’s a tone poem. You just have to picture these guys, these dealers in death, sitting around a table in the afternoon in the Pentagon, figuring out what they’re going to blow up now, who they are going to subjugate, and what tools they’ll use. It ends with the sound of those cheap little plastic ray guns. And on stage, the rest of the ensemble aims ray guns and kills the string quintet. And they all slump to the side in their chairs.

[Notes par FZ] (en gloussant) C’est un poème symphonique. Il suffit de les imaginer, ces types, ces marchands de mort, réunis un après-midi autour d’une table au Pentagone pendant qu’ils décident quoi faire péter, qui soumettre et quels instruments utiliser. Il termine avec le son de ces pistolets laser bon marché en plastique. Et, sur scène, le reste du groupe musical pointe les pistolets laser et tue le quintette à cordes. Et ils tombent tous sur le côté de leurs chaises.

[Notes by Peter Rundel] This was part of a bigger piece, and we did a lot of work on it. Then in the end, most of it was eliminated except for some music theater effects, like the shooting business.

[Notes par Peter Rundel] Cette-ci faisait partie d’une pièce plus longue, et nous y avions beaucoup travaillé. Puis, à la fin, la plupart d’elle a été éliminée, à l’exception de quelques effets musicaux théâtraux comme l’épisode des coups de pistolet.


[Instrumental]	[Instrumental]

12. Questi cazzi di piccione

12. Ces foutus pigeons

[Notes by FZ] That means “Those fucking pigeons”.

[Notes par FZ] Cela signifie « Ces foutus pigeons ».

If you’re ever been to Venice, well, instead of trees, they have pigeons, and pigeon by-products. Which is probably one of the reasons why the town is sinking. The title was an afterthought. There are all these knocking sounds in that piece, and the knocking sounds were an invention of the string players. When they tried to learn it, it was very difficult for them to count it, and keep it even. So one of the guys said: “Well, why don’t we just beat time on our instruments in between what we’re playing?” (because they rehearsed without a conductor). When they played it for me with the knocks in it, I told them to leave it in. So you can just imagine those are pigeons.

Si vous êtes déjà allés à Venise, eh bien, au lieu d’arbres, ils ont des pigeons et des sous-produits de pigeons. Ce qui est probablement l’une des raisons pour lesquelles la ville est en train de couler. Le titre a été un choix après coup. Il y a tous ces bruits de battements dans cette pièce, qui étaient un expédient des instrumentistes à corde. Pendant qu’ils essayaient de l’apprendre, il leur était très difficile de garder le tempo et de le garder régulièrement (parce qu’ils répétaient sans chef d’orchestre). Alors l’un d’entre eux a dit : « Eh bien, pourquoi, quand nous arrêtons de jouer, ne battons-nous pas le tempo sur nos instruments ? ». Quand ils me l’ont jouée avec les battements, je leur ai dit de les laisser. Vous pouvez donc imaginer que ce sont des pigeons.

[Notes by Peter Rundel] (The conductor was not familiar with the piece, as it was performed without a conductor).

[Notes par Peter Rundel] (Le chef d’orchestre n’était pas familier avec cette pièce parce qu’elle a été jouée sans chef d’orchestre).


[Instrumental]	[Instrumental]

13. Times Beach III

[Notes by Peter Rundel] The general character is a new aspect of Frank’s music, I think. In a way, as I recall, it was quite sad, really - something you don’t hear too often in his music.

[Notes par Peter Rundel] Je pense que le caractère général de cette pièce est un nouvel aspect de la musique de Frank. D’une certaine manière, d’après mes souvenirs, elle était assez triste, ce que l’on n’entend pas très souvent dans sa musique.


[Instrumental]	[Instrumental]

14. Food gathering in post-industrial America, 1992

14. Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle, 1992

[Notes by FZ] I think that was Hilary’s (violist Hilary Sturt) debut as an actress. She was so nervous about doing it. The text isn’t very long, but she was afraid she wouldn’t remember it. So she created for herself a little scroll-like object that, when she came out to do the piece, she would unfurl it so as to look like a poetry-reciter or something. I think her voice is perfect for it. At the point where she gets to the text “tritium-enriched sewage”, there’s an awful gurgling sound. That’s Cathy (Catherine Milliken), the Australian horn player, sticking a didgeridoo into a spittoon full of water with Vermiculite floating on the surface. Vermiculite is a kind of “humus helper”. It didn’t really help the tone, but it looked good for the television cameras that zoomed in on these little brown scummy things floating on top of the water, and this girl earnestly honking into the spittoon with this enormous wooden dork sticking out of her mouth.	[Notes par FZ] Je pense que c’étaient les débuts d’Hilary (l’altiste Hilary Sturt) en tant qu’actrice. Devoir le faire la rendait très nerveuse. Le texte n’est pas très long, mais elle craignait de l’oublier. Alors elle s’est fabriqué un objet en forme de rouleau qu’elle déroulait quand sortait pour réciter, de sorte qu’elle ressemblait à une récitante de poésie ou quelque chose comme ça. À mon avis, sa voix est parfaite pour cette pièce. Au moment où elle arrive aux mots « lisiers enrichis en tritium », il y a un horrible gargouillement. C’est Catherine (Catherine Milliken), la corniste australienne, qui enfonce un didgeridoo dans un crachoir plein d’eau avec de la vermiculite flottant à la surface. La vermiculite est une sorte de « revigorant d’humus ». Elle ne revigore pas beaucoup le ton musical, mais faisait une bonne impression pour les caméras qui zoomaient sur ces choses brunes mousseuses flottant dans l’eau et sur cette fille qui criaillait consciencieusement dans le crachoir avec cet énorme machin en bois qui ressortait de sa bouche.

The other thing that’s happening there is when she’s talking about the “bands of wild children”, the entire brass section has gotten upfront its seats, making those ugly grunting noises, and has crawled and squirmed and manipulated itself to the front of the stage. They’re this squirming mass at Hilary’s feet as she’s delivering that part of it.	L’autre épisode notable est celui où elle parle des « bandes d’enfants sauvages », toute la section des cuivres se lève des chaises, fait de grognements horribles et rampe vers le devant de la scène, se tordant et se touchant. Ils deviennent une masse tordue aux pieds d’Hilary pendant qu’elle recite cette partie.

[Notes by Peter Rundel] We just performed it once, with Frank on stage. The afternoon on the concert date, we were still working on it! One of the sad things was that Frank had to leave, because I’m sure something different would have happened to that piece. Still I think it has its interesting aspects. This one is conducted by Frank. He announced it as “a piece of shit”. That’s what he said. In a way, of course, it isn’t a piece of shit.

[Notes par Peter Rundel] Nous ne l’avons joué qu’une seule fois avec Frank sur scène. L’après-midi du jour du concert, nous y travaillions encore ! C’était vraiment dommage que Frank ait dû partir parce que je suis convaincu que cette pièce se serait évoluée. Je pense cependant qu’il a des aspects intéressants. Cette exécution est dirigée par Frank. Il l’a annoncée comme « une merde ». C’est ce qu’il a dit. Bien sûr que, d’une certaine manière, ce n’est pas du tout une merde.


[Hilary Sturt] “Food gathering in post-industrial America, 1992”	« Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle, 1992 »

When the last decrepit factory	Après que la dernière usine décrépite
Has dumped its final load of toxic waste into the water supply	A fini de décharger ses déchets toxiques dans le réseau de distribution d’eau
And shipped its last badly manufactured	Et a expédié son dernier article de consommation mal fabriqué
Incompetently designed consumer-thing	Et conçu de manière incompétente

We gaze in astonishment	Nous contemplons abasourdis
As the denizens of NU-PERFECT AMERICA	Les habitants de la nouvelle-parfaite Amérique
Dine… on… rats!	Qui dînent… à base de… souris !

Poodles	De caniches
Styrofoam packing pellets	De pastilles en polystyrène pour emballage
All floating in a broth of tritium-enriched sewage	Flottant dans des eaux grasses de lisiers enrichies en tritium

[Instrumental]	[Instrumental]

Roasting the least-diseased body parts of abandoned wild children	En rôtissant les parties les moins infectées de corps d’enfants sauvages abandonnés
(Accumulating since the total ban on abortion a few years back)	(En hausse, après l’interdiction totale de l’avortement instaurée quelques années plus tôt)

15. Welcome to the United States

15. Bienvenue aux États-Unis

[Notes by FZ] Well, when I saw the U.S. Customs card that must be filled in by persons entering the United States, I couldn’t believe that anybody would ask these questions and expect somebody to give honest answers to them. It just seemed like such a classic piece of governmental stupidity: first, that it exists, and second, that people are forced to fill it out. Somewhere, there’s a whole government machinery that has to deal with the filled-out cards, it’s so stupid. Since most of the people in the group were German, I know that when they came to the United States, they all had to fill these things out, and probably found it to be especially offensive.	[Notes par FZ] Eh bien, quand j’ai vu ce formulaire des douanes des États-Unis qui doit être rempli par toute personne entrant dans le pays, il m’a semblé impossible que quelqu’un pose de telles questions et s’attende des réponses honnêtes. On aurait dit un cas classique de sottise gouvernementale : premièrement, qu’il existe, et deuxièmement, que les gens soient obligés de le remplir. Quelque part, il y aura tout un appareil gouvernemental qui doit s’occuper de ces formulaires remplis, tout ça est très stupide. Comme plusieurs membres du groupe étaient allemands, je sais que, quand ils sont arrivés aux États-Unis, ils ont dû remplir ce formulaire et ils l’auront trouvé particulièrement offensant.

Also, there’s a march in there called ♫ the “Narrhallamarsch”, which is traditional music played during Karneval, an annual festival in Germany. The part that goes “dat-DAHH, dat-DAHH, dat-DAHH” is called a “Tusch”. The function of the Tusch is to alert the inebriated German audience to the fact that it is now their duty to laugh at whatever the master of ceremonies has just said. That’s why percussionist Rainer Römer is in the background saying: “Laugh now!” This is all part of the mysterious folklore of Karneval entertainment. Also, the dialect Rainer is using is a typical dialect used by emcees during Karneval.	En outre, il y a une marche appelée ♫ « Marche du Paradis du Bouffon / Marche de Walhalla », une musique traditionnelle jouée pendant le carnaval, une fête annuelle en Allemagne. La partie qui fait « da-DA, da-DA, da-DA » s’appelle « Tusch ». La fonction du Tusch est d’avertir les ivres spectateurs allemands qu’à ce moment-là ils doivent rire, quoi que vient de dire le présentateur. C’est pourquoi le percussionniste Rainer Römer dit dans le fond : « Riez maintenant ! » Cela fait partie intégrante du mystérieux folklore du divertissement carnavalesque. En outre, le parler utilisé par Rainer est le parler typique des présentateurs pendant le Carnaval.

[Notes by Peter Rundel] This was an improvised piece which we did even when Frank had to leave. We rehearsed it so well, the group was so familiar with the material that they could do everything. Hermann (Kretzschmar) did a really great job in acting the piece.

[Notes par Peter Rundel] C’était un morceau improvisé que nous avons fait même après le départ de Frank. Nous l’avions très bien essayé, le groupe était tellement à l’aise avec ce matériel qu’il pouvait tout faire. Hermann (Kretzschmar) a fait un excellent travail en récitant ce morceau.


[Rainer Römer] Ladies and gentlemen, here he goes, Peter Rundel, he seems to be disgusted. Whatever.	Le voilà, mesdames et messieurs, Peter Rundel, il a l’air dégoûté. Tant pis.
RIDERÒ, RIDERÀ!	JE VAIS RIRE, IL / ELLE VA RIRE !
HEUTE FÄNGT DIE FASTNACHT	AUJOURD’HUI LE MARDI GRAS DU CARNAVAL COMMENCE
HA HA HA!	HA HA HA !

LAUGH NOW!	RIEZ MAINTENANT !
HA HA HA HA HA!	HA HA HA !

Be quiet!	Silence !
Von seiner Werkbank zu uns heute Abend hergekommen ist unser Hermann Kretzschmar. Wolle mer’n reinlasse?	De son banc de travail, notre Hermann Kretzschmar est venu pour nous ce soir. Le laisserons-nous entrer ?

Laugh now!	Riez maintenant !
Ha ha ha ha ha!	Ha ha ha !

[Hermann Kretzschmar] Welcome to the United States	Bienvenue aux États-Unis

This form must be completed by every nonimmigrant visitor not in possession of a visitor’s visa	Ce formulaire doit être rempli par tous les visiteurs non-immigrants qui ne sont pas en possession d’un visa touristique

Type or print legibly in pen in ALL CAPITAL LETTERS	Imprimez ou écrivez lisiblement au stylo, le tout en majuscules

USE… ENGLISH!	USEZ… L’ANGLAIS !

Item 7: if you are entering the United States by land, enter “LAND” in this space (LAND!)	Article 7: si vous entrez aux États-Unis par voie terrestre, écrivez « terre » dans cet espace (Terre !)
If you are entering the United States by ship, enter… uh-uh, “SEA” in this space	Si vous entrez aux États-Unis par bateau, écrivez… ah ah, « mer » dans cet espace

Do any of the following apply to you? ANSWER “YES” OR “NO”! (NO! NO! YES! NO! YES! NO!)	L’un des éléments suivants s’applique-t-il à vous ? Répondez « Oui » ou « Non » ! (Non ! Non ! Oui ! Non ! Oui ! Non !)

A. Do you have a communicable disease (COUGH NOW!); physical or mental disorder; or are you a drug abuser or addict?	A. Souffrez-vous d’une maladie contagieuse (Toussez maintenant !), un trouble physique ou mental, ou êtes-vous un utilisateur de drogue ou un toxicomane ?
Tell me, Bill: “Yes” or “No”. (No) Louder. (No!)	Dis-moi, Bill : « Oui » ou « Non ». (Non) Plus fort. (Non !)

B. Have you ever been arrested or convicted for offense or crime involving MORAL TURPITUDE or a violation related to a controlled substance; or ever been arrested or convicted for two or more offenses for which the aggregate sentence to confinement was five years or more?	B. Avez-vous jamais été arrêté ou reconnu coupable d’infractions ou de crimes d’immoralité ou d’infractions liées à la drogue, ou avez-vous jamais été arrêté ou reconnu coupable de deux infractions ou plus pour lesquelles la peine totale était de cinq ans ou plus de prison ?
Answer “Yes” or “No”. (Yes! Yes, sir! Yes! No! No! No!)	Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui ! Oui, monsieur ! Oui ! Non ! Non ! Non !)

Or been a controlled substance trafficker; or are you seeking entry to engage in criminal or immoral activities?	Ou avez-vous été un trafiquant de drogue, ou essayez-vous d’entrer aux États-Unis pour engager des activités criminelles ou immorales ?
Answer “Yes” or “No”. (Yes or No)	Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui ou non)
Thank you!	Merci !

C. Have you ever been or are you NOW involved in… espionage… or… sabotage; or terrorist activities; or genocide; or between 1933 and 1945 were YOU involved, in any way, in persecutions associated with Nazi Germany or its allies?	C. Avez-vous jamais été ou êtes-vous actuellement impliqué dans… d’espionnage… ou… de sabotage, o des activités terroristes, ou de génocide, ou entre 1933 et 1945 avez-vous été impliqué, de quelque manière que ce soit, dans les persécutions perpétrées par l’Allemagne nazie ou par ses alliés ?
Answer “Yes” or “No”. (Yes)	Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui)

THANK YOU VERY MUCH! AND WELCOME TO THE UNITED STATES!	MERCI BEAUCOUP ! ET BIENVENUE AUX ÉTATS-UNIS !

[Rainer Römer] Thank you very much! Here they go! Frank Zappa and Hermann Kretzschmar!	Merci beaucoup ! Les voilà ! Frank Zappa et Hermann Kretzschmar !

Back on stage, Peter Rundel!	De retour sur scène, Peter Rundel !

16. Pound for a brown

16. Une livre pour montrer les fesses

[Notes by FZ] The tune dates from 1957 or ‘58. It was originally a string quartet I wrote right about the time I graduated (from high-school). It’s one of the oldest pieces, and it’s been played by just about every one of the touring bands, in one version or another. “Exercise #4”, which it is connected to in medley-like fashion, is another one of the tunes from the “Uncle Meat” album. The theme actually dates from about 1962. The title, “Pound for a brown”, was based on a bet. On our first trip to Europe, when we got to England, one of the guys in the band bet another guy in the band a pound that he wouldn’t ‘brown-out’ on the bus on the way into London.

[Notes par FZ] La pièce remonte à 1957 ou 58. C’était à l’origine un quatuor à cordes que j’ai écrit à l’époque où j’ai obtenu mon diplôme d’études (secondaires). C’est l’une des pièces les plus anciennes, et a été interprétée, dans une version ou une autre, par presque tous les groupes en tournée. « Exercice nº 4 », qui la suit comme dans un pot-pourri, est une autre pièce tirée de l’album « Oncle Viande ». En fait, le thème remonte à environ 1962. Le titre, « Une livre pour montrer les fesses », vient d’un pari. Lors de notre premier voyage en Europe, quand nous sommes arrivés en Angleterre, l’un des garçons du groupe a parié une livre avec un autre garçon du groupe qu’il allait montrer ses fesses du bus qui nous amenait à Londres.

[Notes by Peter Rundel] It sounds a little bit like comedy music, like Kurt Weill or things like that, but it’s very interesting in terms of complexity. There are simple melodies, but the construction is refined. There is no regularity, really.

[Notes par Peter Rundel] Elle sonne un peu comme de la musique comedy, comme Kurt Weill ou quelque chose comme ça, mais est très intéressante en termes de complexité. Elle comprend des mélodies simples, mais l’interprétation est raffinée. Il n’y a pas de régularité, vraiment.


[Instrumental]	[Instrumental]

17. Exercise #4

17. Exercice nº 4

[Instrumental]

18. Get whitey

18. Prends les sales Blancs

[Notes by FZ] The title originally came because the first version, the prototype ‘Whitey’ that was rehearsed in ‘91 when the group came to Los Angeles, dealt only with the white keys on the piano.	[Notes par FZ] Le titre vient du fait que, dans la première version, le prototype ‘Sales Blancs’ essayé en 91 lors de la venue du groupe à Los Angeles, seules les touches blanches du piano étaient utilisées.
But this version is more chromatic. I was thinking about changing the title to something else, but the general opinion of people in the group was they liked “Get whitey”.	Cette version, cependant, est plus chromatique. J’ai pensé en changer le titre, mais la plupart des membres du groupe aimaient « Prends les sales Blancs ».

[Notes by Peter Rundel] It’s one of the so-called simple pieces, but from the texture of the melody it’s very, very complicated. I think it’s a very beautiful piece not only from the way the melody is built and weaves through the piece, but also in terms of harmony.

[Notes par Peter Rundel] C’est l’une des pièces dites simples, mais l’intrigue de la mélodie est très, très compliquée. À mon avis, elle est très belle, non seulement pour la façon dont la mélodie est construite et entrelacée à travers la pièce, mais aussi en termes d’harmonie.


[Instrumental]	[Instrumental]

19. G-Spot tornado

19. Tornade du point G

[Notes by FZ] During the ‘91 rehearsals, I came in one day and a few of the musicians were trying to play that tune. They really liked it for some reason, and asked whether they could have an arrangement of it for the concert. It was another one of the pieces that was done on the Synclavier (it appears on the 1986 album “Jazz from Hell”). I printed out the data, turned it over to Ali, and be orchestrated it. The rest is history.

[Notes par FZ] Un jour, je suis arrivé pendant les répétitions en 91 et il y avait quelques orchestrales qui essayaient de jouer cette pièce. Ils l’aimaient beaucoup, pour une raison quelconque, et ils ont demandé s’ils pouvaient en avoir un arrangement pour le concert. C’était une autre des compositions au Synclavier (incluse dans l’album de 1986 « Jazz de l’Enfer »). J’ai imprimé les données, je l’ai livrée à Ali et je l’ai fait orchestrer. Le reste est l’histoire.

[Notes by Peter Rundel] I don’t have to say anything. I love it. It’s a really striking piece.

[Notes par Peter Rundel] Je n’ai rien à ajouter. Je l’aime. C’est une pièce vraiment extraordinaire.


[Instrumental]	[Instrumental]

Affiche de la tournée

Paroles en anglais du site Information Is Not Knowledge.

Le requin jaune

1. Intro

1. Introduction

2. Dog breath variations

2. Variations sur « Haleine de chien »

3. Uncle Meat

3. Oncle Viande

4. Outrage at Valdez

4. Outrage au Valdez

5. Times Beach II

5. Times Beach II

6. III revised {None of the above}

6. III revue

7. The girl in the magnesium dress

7. La fille à la robe en magnésium

8. Be-bop tango {+ The hook}

8. Le tango bebop

9. Ruth is sleeping

9. Ruth est en train de dormir

10. None of the above

10. Rien de tout ça

11. Pentagon afternoon

11. Après-midi au Pentagone

12. Questi cazzi di piccione

12. Ces foutus pigeons

13. Times Beach III

13. Times Beach III

14. Food gathering in post-industrial America, 1992

14. Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle, 1992

15. Welcome to the United States

15. Bienvenue aux États-Unis

16. Pound for a brown

16. Une livre pour montrer les fesses

17. Exercise #4

17. Exercice nº 4

18. Get whitey

18. Prends les sales Blancs

19. G-Spot tornado

19. Tornade du point G