| Album notes by Rip Rense - 1996
| Notas de cubierta de Rip Rense - 1996 |
| It rested for years beside the fireplace of Frank Zappa’s basement / listening room - a large, yellow fiberglass fish with droplets of blood painted inexplicably around its mouth.
| Descansó durante años junto a la chimenea del sótano / sala de audición de Frank Zappa, un gran pez amarillo de fibra de vidrio con gotitas de sangre pintadas inexplicablemente alrededor de la boca. |
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| Today it resides permanently in Germany, the enduring icon of one of Zappa’s most successful musical ventures, a series of concerts in September 1992, entitled “The yellow shark”.
| Hoy reside permanentemente en Alemania, como duradero icono de una de las más exitosas aventuras musicales de Zappa, una serie de conciertos en septiembre de 1992 titulada “El Tiburón Amarillo”. |
| The story of how the fish got from Los Angeles to Europe is also the story of one of the most originally realized performances of new music in history. At least, that is, in the history of those magnificent but often conservative listening rooms known as “concert halls”.
| El relato de como el pez fue de Los Ángeles a Europa es también el relato de una de las interpretaciones de música nueva más originalmente llevadas a cabo en la historia. Por lo menos, es decir, en la historia de esas magníficas pero generalmente conservadoras salas de audición conocidas como “salas de conciertos”. |
| It begins with L.A. artist Mark Beam, a longtime Zappa appreciator who felt compelled to anonymously bestow upon the Zappa family a Christmas present in 1988. Carved out of a surfboard, Beam’s “kind of a mutant fish” arrived unannounced at the offices of Intercontinental Absurdities (Zappa HQ), and eventually found its way to Frank’s basement. A note inviting the owner to complete the piece of art by placing an item of choice into the fish’s bloody jaw was ignored.
| El relato empieza con el artista Mark Beam de Los Ángeles, un apreciador de Zappa desde hace mucho tiempo, que se sintió obligado a ofrecer anónimamente a la familia Zappa un regalo de Navidad en 1988. Esculpido en una tabla de surf, la “especie de pez mutante” de Beam llegó sin anunciar a las oficinas de Intercontinental Absurdities (el cuartel general de Zappa) y finalmente encontró su camino al sótano de Zappa. Una nota invitando al dueño a completar la obra de arte poniendo un artículo a su elección en las mandíbulas ensangrentadas del pez fue ignorada. |
| In the summer of 1991, one Andreas Mölich-Zebhauser, manager of the European contemporary music group, Ensemble Modern, sat in the basement with Zappa and EM conductor Peter Rundel, discussing the music the Ensemble had just commissioned from Frank for the 1992 Frankfurt Festival. Suddenly, Mölich-Zebhauser spied the fish. He took its sailfin for a dorsal.
| En el verano de 1991, un tal Andreas Mölich-Zebhauser, representante del grupo de música contemporánea europeo Ensemble Modern, estaba hablando en el sótano con Zappa y Peter Rundel, el director del Ensemble Modern, discutiendo sobre la música que el Ensemble acababa de encargar a Frank para el Festival de Fráncfort de 1992. De repente, Mölich-Zebhauser divisó el pez. Tomó su aleta por una aleta dorsal. |
| “When I saw the yellow shark” Mölich-Zebhauser recalled in English he apologized for “for me it was completely clear that it must become the symbol of our event, of our tour! Because the yellow shark, he’s so pregnant with some of Frank’s characteristics. He’s very hard and a little poison, but on the other hand he’s very friendly and charming. Two things which Frank can be very often: poison for bad people, charming for good ones! Of course, also it’s such a good logo”.
| “Cuando lo vi” recuerda Mölich-Zebhauser en un inglés por el que pide disculpas “¡para mí se hizo absolutamente claro que el tiburón amarillo debía convertirse en el símbolo de nuestro evento, de nuestra gira! Porque el tiburón amarillo dispone de verdad de algunas de las características de Frank. Es muy duro y un poco venenoso, pero por otro lado es muy simpático y encantador. Dos cosas que Frank puede ser muy a menudo: ¡venenoso para los malos, encantador para los buenos! Además, es un logotipo muy bueno, por supuesto”. |
| Not realizing Mölich-Zebhauser’s bizarre plot, Zappa generously gave the “shark” to him, writing a “little deed” in order to get it past any suspicious customs agents. The deed read: “This is to confirm to whom it may concern that this yellow shark is Andreas Mölich-Zebhauser’s personal fish, and he can do with it whatever he wants. Frank Zappa”.
| Sin darse cuenta de la extraña trama de Mölich-Zebhauser, Zappa le regaló generosamente el “tiburón”, escribiendo un “pequeño título de propiedad” para pasarlo por cualquier agente de aduanas suspicaz. El título decía: “Esto es para confirmar a quien pueda interesar que este tiburón amarillo es el pez personal de Andreas Mölich-Zebhauser, que puede hacer con él lo que quiera. Frank Zappa”. |
| “Andreas would drool over that object”, said Zappa “He loved it. The next thing I know, the whole project is being called ‘The Yellow Shark’, which he said sounds really good in German (‘Der Gelbe Hai’), and I said it sounds really dorky in English. People think the name of the music is ‘The Yellow Shark’. I said we’ll call the evening ‘The Yellow Shark’. What the fuck are you going to call it? Doesn’t make any difference”. (*) (It might as well be pointed out that there is aesthetic precedent for sharks in Zappa’s art, dating to 1971, when the Mothers of Invention brought undreamed fame to the lowly mud shark in a song of the same name).
| “Andreas estaba loco por ese objeto” dijo Zappa “Le encantaba. De repente todo el proyecto fue llamado ‘El Tiburón Amarillo’, que a su juicio sonaba muy bien en alemán (‘Der Gelbe Hai’), yo en cambio dije que en inglés sonaba muy torpe. La gente cree que el nombre de la música es ‘El Tiburón Amarillo’. Yo dije que llamaríamos a esa velada ‘El Tiburón Amarillo’. ¿Qué puto nombre le habrías puesto tú? No hay ninguna diferencia” (*). (También podría apuntarse que hay un precedente estético de tiburones en el arte de Zappa, que data de 1971, cuando los Mothers of Invention le dieron una fama inesperada al humilde galludo en una canción con ese mismo nombre). |
| Although the title had nothing directly to do with the music, it will forever evoke memories of the first time Frank Zappa’s so-called “serious” (orchestral) work was rendered with a level of accuracy and dedication that both delighted the composer (rivaled, perhaps, only by Pierre Boulez’s Ensemble Intercontemporain, which commissioned and recorded a number of his works in 1984) and left audiences in Frankfurt, Berlin, and Vienna alternating between rapt attentiveness and ovation. The popular and critical approval, it should be added, persisted even when the composer was unable to attend or help conduct due to illness. (In Zappa’s 30 year plus history of working with orchestras ranging from the London to Los Angeles Philharmonics, numerous projects have been derailed or hampered by inadequate rehearsal time, stifling union restrictions, and politics ▲).
| Aunque el título no tiene nada que ver directamente con la música, siempre traerá recuerdos de la primera vez que el así llamado trabajo “serio” (orquestal) de Frank Zappa fue reproducido con un nivel de precisión y dedicación que por un lado deleitara al compositor (rivalizando tal vez solo con el Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez, que encargó y grabó algunos de sus trabajos en 1984) y por el otro dejó a la audiencia de Fráncfort, Berlín y Viena alternando entre la atención extasiada y la ovación. La aprobación popular y crítica, debería añadirse, persistió incluso cuando el compositor ya no fue capaz de asistir o ayudar a dirigir debido a su enfermedad. (En los más de treinta años de la historia del trabajo de Zappa con orquestas, que van desde la Filarmónica de Londres a la de Los Ángeles, numerosos proyectos han descarrilado o han sido obstaculizados por tiempos de ensayo inadecuados, por restricciones sindicales sofocantes y por la política ▲). |
| Aside from being remarkable as an unusually precise (though, the composer cautions, “not 100% accurate”) rendition of Zappa’s orchestral and chamber music, “The Yellow Shark” was singular for several reasons. This was first time a group of classically trained musicians performed music in a manner technically similar to a large-scale rock concert. That is, the music was carefully amplified - not wantonly distorted, but meticulously expanded, mixed, and balanced (the players even had individual stage monitors). Each work was composed and/or arranged specifically for the six-channel sound system that Zappa engineers David Dondorf, Spencer Chrislu and Harry Andronis devised and intricately tailored for each concert hall. This sonic arrangement was as organic to the aesthetics of the music as any other part of the compositional process. Zappa actually “placed” instruments in desired six-channel configurations by sampling and mixing them in his home studio, the Utility Muffin Research Kitchen (UMRK), and the same mixes were re-created live. Finally, it is certainly a rather blue moon when a contemporary composer is invited to, and hired to, put together a program of his own music for such a sophisticated (technical and artistic) presentation, when bureaucracies and personalities from more than a dozen countries unite and cooperate over a nearly two-year period to bring about such a project.
| Además de ser remarcable como una precisa (aunque, el compositor advierte, “no precisa al 100%”) interpretación de la música orquestal y de cámara de Zappa, “El Tiburón Amarillo” fue singular por varias razones. Fue la primera vez que un grupo de músicos de educación clásica interpretó música de un modo técnicamente similar a los conciertos de rock de gran escala. Es decir, la música fue cuidadosamente amplificada; no distorsionada de un modo confuso, sino meticulosamente expandida, mezclada y balanceada (los intérpretes incluso tenían monitores de escenario individuales). Cada obra fue compuesta y/o arreglada específicamente para el sistema de sonido de seis canales que los ingenieros de Zappa David Dondorf, Spencer Chrislu y Harry Andronis idearon y manufacturaron a medida cuidadosamente para cada sala de conciertos. El arreglo sónico fue tan orgánico a la estética de la música como cualquier otro elemento del proceso compositivo. Zappa en efecto “situó” los instrumentos en las configuraciones deseadas de los seis canales sampleándolos y mezclándolos en su estudio casero, la Cocina Polivalente para Experimentar con Magdalenas (UMRK) y las mismas mezclas fueron recreadas en directo. Finalmente, lo cierto es que es muy inusual que un compositor contemporáneo sea invitado y contratado para elaborar un programa con su propia música para una presentación (técnica y artística) tan sofisticada, que funcionarios y personalidades de más de una docena de países se unan y cooperen durante un período de cerca de dos años para producir un proyecto tal. |
| It took a musical group about as iconoclastic as Zappa himself to make it possible. Founded in 1980 under the management of the Junge Deutsche Philharmonie, the Frankfurt-based Ensemble Modern is about as improbable an item as, say, a yellow shark: a self-sustaining, self-determining group of 18 superbly trained players (with, in this instance, additional players of like virtuosity who regularly perform at least five or six times per year with the Ensemble) that survives by conceiving and executing programs devoted entirely to contemporary music. It does on a large-scale essentially what the Kronos Quartet does on a small one, but with a less pop-oriented repertory.
| Hizo falta un grupo musical casi tan iconoclasta como el propio Zappa para hacerlo posible. Fundado en 1980 bajo la administración de la Junge Deutsche Philharmonie, el Ensemble Modern, basado en Fráncfort, es algo tan improbable como, digamos, un tiburón amarillo: un grupo autofinanciado y autodeterminado de 18 intérpretes espléndidamente formados (con, en este caso, intérpretes adicionales del mismo virtuosismo que tocan regularmente al menos cinco o seis veces al año con el Ensemble) que sobrevive concibiendo y ejecutando programas dedicados enteramente a la música contemporánea. Hacen a gran escala lo que el Kronos Quartet hace a una pequeña escala, pero con un repertorio menos orientado hacia el pop. |
| The EM first sought to commission Zappa in early 1991 after German documentary filmmaker Henning Lohner - who had made Zappa the subject of one of his films - suggested to Dr. Dieter Rexroth, head of the Frankfurt Festival, that he solicit a major orchestral piece from the composer. When Zappa displayed little interest in a project of such sprawl, Rexroth, Karsten Witt and (his successor) Mölich-Zebhauser instead came up with the idea of commissioning new music for the EM. They flew to L.A. and introduced Zappa to the Ensemble via a CD containing pieces by Kurt Weill and Helmut Lachenmann. A deal was struck almost instantly.
| El Ensemble Modern solicitó primero el encargo a Zappa a principios de 1991, después de que el director de documentales alemán Henning Lohner - que había hecho una película sobre Zappa - sugiriera al doctor Dieter Rexroth, cabeza del Festival de Fráncfort, que solicitara una pieza orquestal importante al compositor. Cuando Zappa manifestó poco interés en un proyecto de tal envergadura, Rexroth, Karsten Witt y (su sucesor) Mölich-Zebhauser surgieron en cambio la idea de encargar música nueva para el Ensemble Modern. Volaron a Los Ángeles y presentaron a Zappa el Ensemble mediante un CD que contenía piezas de Kurt Weill y Helmut Lachenmann. Se hizo un trato casi instantáneamente. |
| “I’m not even a massive Kurt Weill fan”, said Zappa “but what I heard on that CD really impressed me, just because of the attitude and the style and the intonation of the players. There were parallels in that music and the type of performance it was getting that I thought would be easily transposed to the some of the types of things that I write. I figured if they can play that and bring it off, then they should be able to handle my stuff. I could hear certain things that reminded me of the ‘Uncle Meat’ album. The other thing that impressed me was their recording of the Lachenmann piece, which is based on all of the noises you’re not supposed to make when you play an instrument - mistake noises. It’s a great piece”.
| “Ni siquiera soy un gran fan de Kurt Weill” dijo Zappa “pero lo que escuché en ese CD me impresionó mucho, por la actitud y el estilo y la entonación de los intérpretes. Había paralelos entre esa música y la forma en que era interpretada, y pensé que podrían ser fácilmente trasladados a algunos de los tipos de cosas que yo escribo. Pensé que, si habían sido capaces de tocar ese material y hacerlo bien, entonces podrían ser capaces de manejar lo mío. Pude oír ciertas cosas que me recordaban al álbum ‘Tío Carne’. La otra cosa que me impresionó fue su grabación de la pieza de Lachenmann, que está basada en todos los ruidos que se supone que no debes hacer cuando tocas un instrumento, ruidos de errores. Es una gran pieza”. |
| The EM flew to L.A. at its own expense and spent two weeks rehearsing with the composer at his Joe’s Garage studio in July 1991. Ensemble members not only routinely arrived for work three or four hours early - just to practice - but they repeatedly asked for transcriptions of Zappa’s most “humanly-impossible-to-play” Synclavier pieces (and usually got them, as with “G-Spot tornado”). The composer drilled the group in his elaborate methods of improvisational conducting, and later recorded, or “sampled” each player’s range of sounds. By programming this array of samples into the Synclavier, Zappa was, in effect, able to compose by “playing” the Ensemble on the instrument, then edit and mold as was his penchant.
| El Ensemble Modern voló a Los Ángeles a su costa y dedicó dos semanas a ensayar con el compositor en su Joe’s Garage studio en julio de 1991. Los miembros del Ensemble no solo llegaban a trabajar rutinariamente dos o tres horas antes, solo para practicar, sino que también repetidamente pedían transcripciones de las piezas de Synclavier de Zappa más “humanamente-imposibles-de-tocar” (y usualmente las conseguían, como en el caso de “Tornado del Punto G”). El compositor instruyó el grupo en sus elaborados métodos de dirección improvisada y después grabaron, o “samplearon”, la gama de sonidos de cada intérprete. Programando este conjunto de muestras en el Synclavier, Zappa fue, de hecho, capaz de componer “tocando” el Ensemble con ese instrumento y luego editarlo y moldearlo a su gusto. |
| Later, in a time-consuming and painstaking process, Zappa - along with composer / arranger / copyist Ali N. Askin, and UMRK jack-of-all-Synclavier-trades Todd Yvega - took voluminous printouts of raw numerical data representing finished Synclavier works, and translated them into written music. Askin, recommended for the job by longtime friend Mölich-Zebhauser, was subsequently asked by Zappa to create new arrangements of Zappa “standards” like “Dog breath” and “Uncle Meat” (combined here as “Dog / Meat”), “Be-bop tango”, “Pound for a brown”, and “The girl in the magnesium dress”. In July, ‘92, Zappa flew to Germany and spent an additional two weeks rehearsing with the EM (under memorable conditions; the staunch group sweated through long days in a poorly air-conditioned building at the height of a punishing heat wave).
| Después, en un proceso largo y concienzudo, Zappa - junto con el compositor / arreglista / copista Ali N. Askin y el manitas del Synclavier de la UMRK Todd Yvega - cogieron los voluminosos listados de impresora de crudos datos numéricos representando obras de Synclavier acabadas y los tradujeron en partituras. A Askin, recomendado para ese trabajo por su viejo amigo Mölich-Zebhauser, Zappa le pidió más tarde que creara nuevos arreglos de “estándares” de Zappa como “Aliento de perro” y “Tío Carne” (combinados aquí como “Perro / Carne”), “Tango bebop”, “Una libra por enseñar el culo” y “La chica con el traje de magnesio”. En julio del 92, Zappa voló a Alemania y pasó dos semanas adicionales ensayando con el Ensemble Modern (bajo condiciones memorables; el resistente grupo sudó largos días en un edificio casi sin aire acondicionado en el punto culminante de una sofocante ola de calor). |
| The ultimate result: a 90-minute program of 19 works including a piano duet, string quintets, and small ballets starring the La La La Human Steps dance ensemble (all but two of the works - an introductory improvisation, and “Amnerika” - appear on the CD). Stylistically, the often dauntingly polyrhythmic and polymetric pieces spanned the universe of Zappa influences - everything from Edgard Varèse and Anton Webern to “Louie Louie”.
| El resultado final: un programa de 90 minutos de 19 obras, incluyendo un dúo de piano, quintetos de cuerdas y pequeños ballets protagonizados por el grupo de danza La La La Human Steps (todo aparece en el CD excepto dos obras, una improvisación introductoria y “Amnérika”). Estilísticamente, las piezas, a menudo aterradoramente polirrítmicas y polimétricas, abarcan el universo de todas las influencias de Zappa, desde Edgard Varèse y Anton Webern a “Louie Louie”. |
| Quoth Ali N. Askin: “I think Frank’s music is unique in this way: I don’t know of any composer who is mixing or switching between all those influences and musical dialects he uses. Somehow he managed to work with these many, many influences since the very beginning in his musical career. And I think for many composers this would be a really big danger, to get lost in all those things you could do-like a child lost in a toy store. But he’s really original at using all these influences. I could compare him, in that regard, to somebody like Stravinsky. He is also influenced very much by European composers, but he doesn’t care about what comes after what. He uses the ♫ ‘Louie Louie’ progression and goes straight into a cluster which could be written by Ligeti, and he doesn’t care, as long as it sounds good. There is no ‘theory’ about what could be used, like ‘could I use a C-major chord in this 12-tone context?’, or something like that. The last judge is his ear. This fresh way to work with all those colors and textures, I think, is striking”.
| Dijo Ali N. Askin: “Creo que la música de Frank es única en esto: no sé de ningún compositor que esté mezclando o conectando todas esas influencias y dialectos musicales que él usa. De algún modo se las arregla para trabajar con esas muchas, muchas influencias desde el principio mismo de su carrera musical. Y creo que para muchos compositores esto sería un riesgo enorme, perderse en todas esas cosas que podrías hacer, como un niño perdido en una tienda de juguetes. Él, en cambio, es muy original al utilizar todas esas influencias. Podría compararlo, en ese aspecto, a alguien como Stravinski. Él también está muy influenciado por los compositores europeos, pero no le importa de qué va antes de qué. Usa la progresión de ♫ ‘Louie Louie’ y se mete directo en un agregado que podría haber sido escrito por Ligeti, y no se preocupa, con tal de que suene bien. No hay ninguna ‘teoría’ acerca de lo que se puede o no se puede usar, como ‘¿puedo usar un acorde de DO mayor en este contexto de 12 tonos?’ o algo así. El último juez es su oído. Creo que este modo tan fresco de trabajar con todos esos colores y texturas es extraordinario”. |
| Two more characteristics of Zappa’s approach to music perhaps bear mentioning. First, he has always been adept at bringing out “hidden talents” in his musicians. As Yvega put it: “If he’d hire a sax player who’s good at playing the sax, it would almost be redundant and pointless to have him just play the sax. Frank already knows he does that. But then he’ll find out that he can tap dance as well - and make use of that”. Accordingly, the players of the EM found themselves as actors and narrators - most spectacularly, in the cases of violist Hilary Sturt (who delivers the arresting recitative in “Food gathering in post-industrial America”) and Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, who normally is employed at the piano, cembalo, and celeste, found himself inside a piano at Joe’s Garage rehearsals, reciting everything from his library card ▲ to a rather colorful letter-to-the-editor of a flesh-piercing magazine ▲ (detailing methods of impaling genitals) while the Ensemble gamely improvised under Zappa’s direction. At the “Yellow Shark” concerts, Kretzschmar’s Dr. Strangelove like vocalizing was employed to recite (verbatim) actual questions from a less-than-hospitable U.S. customs form during “Welcome to the United States”.
| Tal vez vale la pena mencionar dos características más del acercamiento de Zappa a la música. Primero, siempre ha sido adepto para sacar “talentos ocultos” de sus músicos. Como lo expone Yvega: “Si contrata un saxofonista que sea bueno tocando el saxo, sería casi obvio y reductivo hacer que solo tocara el saxo. Frank ya sabe que puede hacer eso. Pero entonces descubrirá que también sabe bailar claqué y hará uso de eso”. Por consiguiente, los intérpretes del Ensemble Modern se encontraron a sí mismos como actores y narradores, más espectacularmente en los casos de la viola Hilary Sturt (quien interpreta el llamativo recitativo en “Recogida de comida en la América postindustrial”) y Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, que normalmente se ocupa del piano, clavecín y celesta, se encontró a sí mismo dentro de un piano en los ensayos del estudio Joe’s Garage, recitando desde su tarjeta de la biblioteca ▲ hasta una carta al editor bastante colorida de una revista de piercing ▲ (detallando métodos para empalar genitales) mientras el Ensemble improvisaba valientemente bajo la dirección de Zappa. En los conciertos del “Tiburón Amarillo”, la vocalización estilo doctor Strangelove de Kretzschmar fue usada para recitar (palabra por palabra) preguntas reales de un formulario de aduanas estadounidenses menos-que-acogedor durante “Bienvenido a los Estados Unidos”. |
| This points up another of Zappa’s characteristic compositional traits: he is open to chance and whimsy in choosing subjects and themes, whether in music or text. He often makes artistic use of whatever happens along (hence the customs form, piercing magazine, and library card) a concept he labels “Anything Anytime Anyplace For No Reason At All” (AAAFNRAA). If this seems far removed from more “lofty” (and sometimes condescending) artistic sensibility, well, it is. As Yvega, who is also a composer, commented: “A lot of times in the world of so-called serious music, people take it so seriously. To Frank, everything is entertainment. You’re either entertained, or you’re not. And nothing is serious.Which is why you can have something that supposedly is serious and suddenly have someone stick his plunger on the side of his face.
| Eso apunta a otro de los rasgos compositivos característicos de Zappa: está abierto al riesgo y al capricho al elegir sujetos y temas, tanto en la música como en las letras. Suele hacer uso artístico de lo que sea que esté sucediendo a su alrededor (de ahí el formulario de aduanas, la revista de piercing y la tarjeta de la biblioteca), un concepto que él etiqueta como “Cualquier Cosa, en Cualquier Momento, en Cualquier Lugar, sin Ninguna Razón” (AAAFNRAA). Si esto parece muy alejado de la más “alta” (y a veces altivez) sensibilidad artística, bueno, lo está. Como Yvega, que también es compositor, comentó: “Un montón de veces, en la así llamada música seria, la gente se la toma demasiado en serio. Para Frank, todo es diversión. O te diviertes o no te diviertes. Y nada es serio. Que es por lo que, en medio de algo que debería ser serio, de repente alguien se pega el tapón de su instrumento de viento en su mejilla. |
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| I do think of his music as being important in the sense I think it will be around for many centuries. It’s serious in that respect, but it is, after all, there to amuse us”.
| Creo que su música es importante en el sentido de que creo que seguirá viviendo por muchos siglos. Es seria en ese aspecto, pero, al fin y al cabo, está ahí para divertirnos”. |
| Many composers - Ives, Stravinsky, Mahler, for obvious example - have quoted wildly disparate music, and employed highly varied musical styles, in their work. It is probably fair to say that no one has ever done it to Zappa’s extent.
| Muchos compositores - Ives, Stravinski, Mahler, como ejemplos obvios - en sus trabajos citaron extensamente la música más dispar y emplearon los estilos musicales más distintos. Probablemente sea justo decir que ninguno lo ha hecho nunca tanto como Zappa. |
| “We have been quite surprised by this” said Mölich-Zebhauser. “For example, the string quartet (‘None of the above’), or the woodwind and brass quintet (‘Times Beach II and III’) are pieces on a very, very high level, also compared with very strict European composer’s school. For me, what is really important is that a piece like the ‘None of the above’ string quartet has a level like some of the classics of the 20th century - Webern pieces, and things like that. Really. With such pieces, Frank demonstrates he has the capacity to do a good job also in this metier, but you must imagine in the ‘Yellow Shark’ evening, there were at least three or four music styles: new arrangements of old music of his, some contemporary pieces, some jokes, the electronics, and the jazz element. And the crowning thing for me was how it fit together; that it is possible to give one evening with four or five different music styles, and nobody says: ‘Oh my God, what’s happening now - oh, forget it’. It seems to be (due to) the personality of Frank that this can work”.
| “Eso nos sorprendió mucho” dijo Mölich-Zebhauser. “Por ejemplo, el cuarteto de cuerda (‘Nada de eso’), o el quinteto de maderas y metales (‘Times Beach II y III’) son piezas de un muy, muy alto nivel, incluso con respecto a la muy estricta escuela de compositores europea. En mi opinión, lo que es muy importante es que una pieza como el cuarteto de cuerda de ‘Nada de eso’ tiene un nivel como el de algunos de los clásicos del siglo XX, piezas de Webern y cosas como esa. De verdad. Con tales piezas, Frank demuestra que tiene la capacidad de hacer un buen trabajo también en esta especialidad, pero debes imaginarte la velada del Tiburón Amarillo, había al menos tres o cuatro estilos musicales: nuevos arreglos de vieja música suya, algunas piezas contemporáneas, algunos chistes, lo electrónico y el elemento jazzístico. Y lo que lo coronaba, en mi opinión, era como encajaba todo junto; el hecho que sea posible ofrecer una velada con cuatro o cinco estilos de música diferentes sin que nadie diga: ‘Oh Dios mío, qué está pasando, oh, dejémoslo’. Parece que es (debido a) la personalidad de Frank que esto pueda funcionar”. |
| Conductor Rundel goes a step farther. Certainly, he allows, other composers are capable of writing music in diverse veins, although not as diverse as Zappa without bordering on dilettantism. What additionally sets Zappa apart is that his musical personality is unmistakable in any context: “I think you can hear” he said “If you listen to his music not knowing who wrote it, that it is Frank Zappa. It’s especially in the way his melodies are built; they are very, very personal and typical of him. You don’t have to make a distinction between him as a guitar improviser and as a composer, it’s still Frank Zappa! You can hear it. That’s astonishing, because the styles are so different”.
| Rundel, el director, va un paso más allá. Ciertamente, admite él, otros compositores son capaces de escribir música en diversos estilos, aunque no tan diversos como Zappa, sin rayar en el diletantismo. Lo que adicionalmente separa a Zappa del resto es que su personalidad musical es inconfundible en cualquier contexto: “Creo que” dice él “si escuchas su música sin saber quién la ha escrito, lo puedes oír que es Frank Zappa. Es especialmente en el modo en que sus melodías están construidas; son muy, muy personales y típicas de él. Es inútil hacer distinción entre él como improvisador en la guitarra y él como compositor, ¡es siempre Frank Zappa! Puedes oírlo. Es asombroso porque los estilos son muy diferentes”. |
| If there’s a thread running through all Zappa’s music, aside from distinctive melodic or rhythmic signature, Rundel believes it’s the self-taught composer’s penchant for rules-breaking them.
| Si hay un hilo a través de la música de Zappa, además de la firma melódica o rítmica, Rundel cree que es la pasión del compositor autodidacta por romper las reglas. |
| “You know, so-called contemporary classical music, and also rock music and jazz music all have their rules” he said. “Frank, you know, doesn’t like rules so much, and the reason is that they actually are boring to him. His music in its best parts is free music, because he doesn’t follow the rules. And I think that’s very refreshing - to listen to music which has the courage also to question itself. And question the traditional listener”.
| “Sabes, la así llamada música clásica contemporánea, y también la rock y la jazz, cada una tiene sus reglas” dijo. “A Frank, ya sabes, no le gustan mucho las reglas y la razón es que en realidad le resultan aburridas. Su música, en sus mejores partes, es música libre porque no sigue ninguna regla. Y creo que es muy refrescante escuchar música que tenga además el coraje de cuestionarse a sí misma. Y cuestionar al oyente tradicional”. |
| It also questions the non-traditional listener. About half of the opening “Yellow Shark” crowds “came to see Frank” according to Mölich-Zebhauser, yet they left the concerts “loving the music”. And Zappa, at one point, happily mentioned that “we even had a bunch of 70-year-olds out there getting off on it”. Thus, “The Yellow Shark” seems to have introduced many to the pleasures of new music, and to have taken a small bite out of audience conservatism in the process.
| También cuestiona al oyente no tradicional. Aproximadamente mitad de la audiencia del estreno del “Tiburón Amarillo” “vino a ver a Frank” según Mölich-Zebhauser, sin embargo, se salió de los conciertos “amando la música”. Y Zappa, en un punto, mencionó con gusto que “entre la audiencia incluso había muchos septuagenarios disfrutando”. Así, “El Tiburón Amarillo” parece haber introducido muchos a los placeres de la música nueva y, mientras tanto, haberle mordido y sacado un poco de conservadurismo a la audiencia. |
| “I think what was very important” observed Askin “was that Frank has this power to put modern music, or new music, in front of such a big audience and into the minds of many people who have never heard about it. To be able to listen to such complicated music like ‘G-spot tornado’ and ‘Get whitey’ and ‘Amnerika’ (not on the CD), well, it was a very good advertisement for new music - without synthesizers, without electric guitars - just good music played by good musicians”.
| “En mi opinión, lo que fue muy importante” observó Askin “fue que Frank tenga el poder de poner la música moderna, o música nueva, delante de una audiencia tan grande y dentro de las mentes de mucha gente que nunca había oído nada sobre ella. Ser capaz de escuchar música tan complicada como ‘Tornado del Punto G’ y ‘Toma los blanquitos’ y ‘Amnérika’ (que no está en el CD), bueno, fue una propaganda muy buena para la música nueva - sin sintetizadores, sin guitarras eléctricas - solo buena música tocada por buenos músicos”. |
| Zappa walked out onstage at the Frankfurt Alte Oper 17 and 19 September 1992, and was greeted by stunning applause (“There was such a noise” said Mölich-Zebhauser “you can’t believe it”). He acted as emcee, and conducted three pieces in those two concerts: “Food gathering in post-industrial America, 1992”, “Welcome to the United States” and the encore, “G-spot tornado”. Critics (notably a particularly tough Dutch writer) praised the music - as well as performances in Berlin (22, 23 September) and Vienna (26, 27, 28 September) - effusively. The composer was plainly thrilled: “I’ve never had such an accurate performance at any time for the kind of music that I do” he said, shortly after returning from the event. “The dedication of the group to playing it right and putting the ‘eyebrows’ ▶ (Zappa-ese for extra-musical attitude) on it is something that would take your breath away. You would have to have seen how grueling the rehearsals were, and how meticulous the conductor, Peter Rundel, was in getting all the details worked out”.
| Zappa salió al escenario del Alte Oper de Fráncfort el 17 y 19 de septiembre de 1992 y fue saludado con un aplauso anonadador (“Había un ruido tal” dijo Mölich-Zebhauser “que no podías creerlo”). Actuó como presentador y dirigió tres piezas en esos dos conciertos: “Recogida de comida en la América postindustrial, 1992”, “Bienvenido a los Estados Unidos” y el bis, “Tornado del Punto G”. Los críticos (e incluso un escritor holandés particularmente exigente) alabaron efusivamente la música, tanto como las actuaciones en Berlín (22, 23 de septiembre) y Viena (26, 27, 28 de septiembre). El compositor estaba visiblemente entusiasmado: “Nunca había tenido una interpretación tan precisa en ningún momento del tipo de música que hago” dijo poco después de volver del evento. “La dedicación del grupo para tocarla correctamente y poner las ‘cejas’ ▶ (actitud extra musical en jerga zappés) en ella es algo que te puede dejar sin aliento. Tendrías que haber visto qué duros fueron los ensayos y lo meticuloso que fue el director, Peter Rundel, para conseguir que todos los detalles funcionaran”. |
| “You know what normally happens at a modern music concert” he continued “If you have an audience of 500, it’s a success. And (here) you’re talking about averaging 2,000 seats a night, and massive, lengthy (twenty-minute) encore-demanding applause at the end of the shows. Stunned expressions on the faces of the musicians, the concert organizers, the managers, everybody sitting there with their jaws on the floor. And I didn’t have to stand there and be Mr. Carnival Barker to draw ‘em in”.
| “Ya sabes lo que pasa normalmente en un concierto de música moderna” continuó “Si tienes un público de 500 personas, es un éxito. Y (aquí) estamos hablando de un promedio de 2000 asientos por noche y de un masivo, largo (veinte minutos) aplauso pidiendo un bis al final de los conciertos. Expresiones anonadadas en las caras de los músicos, de los organizadores del concierto, de los representantes, todos allí boquiabiertos. Y no fue necesario que yo me quedara allí como un pregonero para empujarlos adentro”. |
| Indeed, Mölich-Zebhauser expected to lose half the audiences after Zappa went home. Instead, the attendance and approval held fast. “And I think that’s a pleasure for Frank” the EM manager said “because he was never interested with this project being… the big star organizing the orgasm of half the audience. He didn’t want to be the hero of the concert. He wanted to have his music, and this worked”.
| De hecho, Mölich-Zebhauser tenía previsto perder la mitad del público después de que Zappa volviera a casa. Pero la participación y el consenso se mantuvieron sólidos. “Y creo que fue un placer para Frank” dijo el representante del Ensemble Modern “porque nunca estuvo interesado con este proyecto en ser… la gran estrella organizando el orgasmo de media audiencia. No quería ser el ídolo del concierto. Quería su música, y esto funcionó”. |
| One of “The Yellow Shark”’s most indelible moments, in the views of Mölich-Zebhauser and Askin, came when Zappa conducted the frenetic encore, “G-spot tornado”, while the La La La Human Steps whirled about him.
| Uno de los momentos más indelebles del “Tiburón Amarillo”, según Mölich-Zebhauser y Askin, vino cuando Zappa dirigió el frenético bis, “Tornado del Punto G” mientras los La La La Human Steps se arremolinaban en torno a él. |
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| Despite the impact of that scene, Askin was even more impressed with how the audience was listening to the really hard stuff, like the “Times Beach” quintet, and also to “Ruth is sleeping”. “This was” he said “fantastic - how the audience reacted, how they listened, and how quiet they were; it rarely happens like that”.
| Aparte del impacto de esa escena, Askin quedó incluso más impresionado con como la audiencia estaba escuchando las cosas duras de verdad, como el quinteto “Times Beach” y también “Ruth está durmiendo”. “Fue fantástico” dijo “como la audiencia reaccionó, como escuchó y que callada estuvo; raramente sucede así”. |
| Zappa does not consider himself a conductor (although he did guest-conduct Edgard Varèse’s ♫ “Ionisation” at the 1983 Varèse Centennial Concert in San Francisco, and his own Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra in Los Angeles in 1977). In fact, his conducting is really something other than conducting. While he does beat time and cue instruments when necessary, his preferred podium task is actually the creation of spontaneous music with his lexicon of inimitable body and sign language. This system has been a constant throughout his career, although it is likely that the EM learned it in greater detail and subtlety than any other Zappa-led musicians. Aside from eliciting an enormous array of improvised sounds, Zappa-as-conductor is also able to trigger prearranged “clusters” (learned passages) according to whim. In effect, an ensemble truly becomes an instrument, and the conductor the soloist.
| Zappa no se considera a sí mismo un director (aunque en 1983 fue el director invitado para ♫ “Ionización” de Edgard Varèse en el Concierto del Centenario del nacimiento de Varèse en San Francisco y en 1977 dirigió su propia Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra en Los Ángeles). De hecho, su dirección es otra cosa que dirigir. Mientras marca el ritmo y da la entrada a los instrumentos cuando es necesario, su tarea preferida en el pódium es en efecto la creación de música espontánea con su inimitable lenguaje corporal y sus signos. Ese sistema ha sido una constante a través de su carrera, aunque es probable que el Ensemble Modern lo aprendiera con mayor detalle y sutileza que ninguno de los otros músicos de Zappa. Aparte de elegir entre una amplísima gama de sonidos improvisados, Zappa como director es capaz también de activar, según su capricho, “agregados” prearreglados (pasajes aprendidos). Un ensamble llega a ser un instrumento a todos los efectos y el director llega a ser un solista. |
| The results of this technique are sometimes hilariously in evidence in both “Food gathering in post-industrial America” and “Welcome to the United States”. Askin commented: “In the video (opening night was broadcast live over pay-per-view German television) you can see what Frank’s face was like. You see how he was laughing and conducting and making little gestures to the musicians. I have never seen somebody conduct like that. He says of himself, he’s not a real conductor - which he isn’t. But nobody is able to lead a group of musicians like he does. It’s unbelievable. His little finger talks more than any big conducting movements of Karajan, I think! Just look at him when he’s smoking. That tells a story”.
| Los resultados de esta técnica son puestos en evidencia, con rasgos hilarantes, en ambas “Recogida de comida en la América postindustrial” y “Bienvenido a los Estados Unidos”. Askin comentó: “En el vídeo (la noche de estreno fue emitida en vivo por una televisión de pago alemana) puedes ver como estaba la cara de Frank. Ves cómo se estaba riendo y dirigiendo y haciendo pequeños gestos a los músicos. Nunca había visto a nadie dirigir así. Dice de sí mismo que no es un verdadero director y de hecho no lo es. Pero nadie es capaz de dirigir un grupo como él lo hace. Es increíble. ¡En mi opinión, su dedo meñique es más expresivo que cualquiera de los grandes gestos de Karajan al dirigir! Solo míralo cuando está fumando. Lo dice todo”. |
| There is another story to be told about “The Yellow Shark” and it is that of indefatigable UMRK audio specialists Chrislu, Dondorf and Andronis. It is a story so technical as to likely be intelligible mostly to technicians. Suffice to say that their work essentially formed the “Sharks” spine. Here’s a layman’s explanation from Dondorf: “We had to design a system that would take into account the unique needs of the compositions, the configuration of the venues, the monitoring needs of the artists, the requirements of 48 channel digital audio recording as well as multi-camera live broadcast video. Frank envisioned something new, somewhere between a rock show and classical concert, where the audience sat surrounded by six loudspeaker locations, the sound from each of these points being different mixes as determined by the score, each audience member hearing the show from a unique audio perspective. Everything we were doing was new: the music was written for a six-channel sound system which hadn’t been built, put together or operated, and it was going to be played back this way in halls that weren’t built for it”. (Or, as Andronis said to Zappa when first approached: “A 26-piece orchestra, performing in some of the finest concert halls in Europe, mixed live in six-channel surround? Uh-huh”).
| Hay otro aspecto que contar sobre “El Tiburón Amarillo” y es lo de los infatigables especialistas de la UMRK, Chrislu, Dondorf y Andronis. Es un aspecto tan técnico que es probable que solo sea inteligible para los técnicos. Es suficiente decir que su trabajo formaba esencialmente la espina dorsal de los “Tiburones”. Aquí va una explicación para legos de Dondorf: “Teníamos que diseñar un sistema que tuviera en cuenta las necesidades específicas de las composiciones, la configuración de los locales, los monitores de escenario para los artistas, los requerimientos de la grabación digital de 48 canales, así como de la emisión en directo en vídeo con múltiples cámaras. Zappa concibió algo nuevo, entre un espectáculo de rock y un concierto clásico, donde la audiencia estaba sentada rodeada de seis sistemas de altavoces, el sonido de los cuales reproducía diferentes mezclas dependiendo de la partitura y, por tanto, cada espectador escuchaba el concierto desde una perspectiva acústica única. Todo lo que estábamos haciendo era nuevo: la música estaba escrita para un sistema de sonido de seis canales que nunca se había construido, puesto en funcionamiento o manejado antes, e iba a ser interpretada de este modo en locales que no habían sido construidos a tal efecto”. (O, como le dijo Andronis a Zappa cuando hablaron de eso por primera vez: “¿Una orquesta de 26 miembros, tocando en algunas de las mejores salas de concierto de Europa, mezclada en directo en seis canales envolventes? Ajá”). |
| Add to this the fact that they were working with a Dutch TV crew, a French company in the recording truck, a German company providing the public address gear - to say nothing of musicians from Germany, England, Australia, and New Zealand - and, as Chrislu put it: “For that to be pulled off, in and of itself, without anyone shooting anyone, was quite miraculous”.
| Añadid a esto el hecho de que estaban trabajando con un equipo de TV holandés, una compañía francesa en el camión de grabación, una compañía alemana que había proveído el equipo de sonido - por no mencionar los músicos procedentes de Alemania, Inglaterra, Australia y Nueva Zelanda - y, como Chrislu lo expuso: “Llevar eso a cabo con éxito sin que haya habido asesinatos, fue casi un milagro”. |
| In non-technical terms, just how was this six-channel miracle discernible in concert? Zappa gave an example: “In the case of the string quintet, the instruments surround the audience, and you get to hear the counterpoint in a way that you’ve never heard before. It’s not that it’s loud, that it’s blowing people away, it’s clear and the musical detail is in your face. The sound of the instruments has not been electronically tweezed in any way. It’s a hi-fi experience to the nth degree”.
| En términos no técnicos, ¿cómo era percibido este milagro de seis canales en concierto? Nos da un ejemplo Zappa: “En el caso del quinteto de cuerda, los instrumentos rodean a la audiencia y se llega a escuchar el contrapunto como nunca antes. Lo que deja a todos atónitos no es tanto que suena fuerte, cuanto que suena limpio y que los detalles musicales están justo en frente. El sonido de los instrumentos no ha sido tratado electrónicamente en ningún caso. Es una experiencia a alta fidelidad al enésimo grado”. |
| A final aspect of all the techno sleight-of-hand merits a word. The performances on the CD - as is the case with most Zappa CDs - are composites of “best” performances from different concerts melded together by the composer. (“And when you listen to the CD” notes Chrislu “it’s quite amazing we were able to pull it off. The way it all fell together, Frank was able to make some very suave edits. You really can’t hear the ambience change”).
| Un aspecto final de todos los trucos tecnológicos merece unas palabras. El CD, como en el caso de la mayoría de los CD de Zappa, es compuesto de las “mejores” interpretaciones de conciertos diferentes mezcladas por el compositor. (“Y cuando escuchas el CD” anota Chrislu “es bastante sorprendente cómo logramos llevarlo a cabo. Para que todo coincidiera, Frank fue capaz de hacer algunas ediciones muy finas. De verdad no puedes oír los cambios de ambiente”). |
| The Yellow Shark himself (gender has apparently been established by Mölich-Zebhauser, who refers to the creature only in the masculine) made only one appearance in the concerts - at the beginning of each program, “swimming” across the stage in the hands of a stage manager. Today, he is proudly mounted in the home of the EM manager, awaiting a return to the stage only if the project happens to be realized in the west (in that event, Mölich-Zebhauser advises, in order to allay Zappa’s distaste for the title: “We can use the German name, ‘Der Gelbe Hai’”).
| El Tiburón Amarillo en sí mismo (al parecer, el género fue establecido por Mölich-Zebhauser, que se refiere a la criatura solo en masculino) aparecía solo una vez durante cada concierto; al principio de cada velada “nadaba” a través del escenario en las manos del director de escena. Hoy en día, está orgullosamente montado en la casa del representante del Ensemble Modern, esperando una vuelta a escena si el proyecto se realizara en Occidente (en ese caso, para aliviar el disgusto de Zappa con el título, Mölich-Zebhauser sugiere: “Podemos usar el nombre alemán, ‘Der Gelbe Hai’”). |
| But there is a little more to this fish story; this one Zappa orchestral venture that didn’t get away. It seems that artist Beam, the creator of the shark, got wind of the fact that the beast had gone to Germany and changed its name. He was nonetheless delighted that the pairing of his gift with Frank Zappa had yielded such a saga of results: “That’s a lot of what I do” said Beam “put two things together that don’t belong, and get an element of surprise out of it. ‘The Yellow Shark’ seemed to work out well”.
| Pero hay un poco más en esta historia gloriosa / del pez, esta aventura orquestal única de Zappa que no se perdió. Parece que el artista Beam, el creador del tiburón, se enteró del hecho de que la bestia se hubiera ido a Alemania y hubiera cambiado de nombre. No obstante, estuvo encantado de que el apareamiento de su regalo con Frank Zappa hubiera producido tal saga de resultados: “Hago eso a menudo” dijo Beam “juntar dos cosas que no tienen nada que ver y sacar de ello un elemento de sorpresa. ‘El Tiburón Amarillo’ parecía funcionar bien”. |
| So well, in fact, that as of this writing, leaning next to the fireplace of Zappa’s basement / listening room is a fiberglass representation of a sea animal of the same size and shape as the Yellow Shark - except that it is entirely covered with a thick black-and-white fur-like coat, like a holstein. Beam calls it “The Cow Shark”.
| A la fecha de este escrito, apoyado cerca de la chimenea del sótano / sala de audición de Zappa, hay de hecho una representación de un animal marino del mismo tamaño y forma que el Tiburón Amarillo, excepto que está completamente cubierto con una espesa capa de algo parecido a pelaje blanco y negro, como un caballo Holstein. Beam lo llama “El Tiburón Vaca”. |
| “We’ll see what happens” he said.
| “Veremos qué pasa” dijo. |
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| (*) It does, apparently, in Japanese. According to Simon Prentis, who has the peculiar task of translating Zappa lyrics into Japanese for release in that country, there is a misconception in Japan that yellow shark is actually some mysterious codified description of Japanese economic aggression. Not true.
| (*) Hace una diferencia, al parecer, en Japón. Según Simon Prentis, quien tiene la tarea particular de traducir y publicar las letras de Zappa en japonés, en Japón existe el malentendido de que ‘tiburón amarillo’ represente una alusión misteriosa a la agresión económica japonesa. Falso. |
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| [Rainer Römer] Ladies and gentlemen, here he goes, Peter Rundel, he seems to be disgusted. Whatever.
| Aquí está, damas y caballeros, Peter Rundel, que parece asqueado. Paciencia. |
| RIDERÒ, RIDERÀ!
| ¡ME REIRÉ, SE REIRÁ! |
| HEUTE FÄNGT DIE FASTNACHT
| HOY EMPIEZA EL MARTES DE CARNAVAL |
| HA HA HA!
| ¡JA JA JA! |
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| LAUGH NOW!
| ¡REÍD AHORA! |
| HA HA HA HA HA!
| ¡JA JA JA! |
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| Be quiet!
| ¡Silencio! |
| Von seiner Werkbank zu uns heute Abend hergekommen ist unser Hermann Kretzschmar. Wolle mer’n reinlasse?
| Desde su banco de trabajo, nuestro Hermann Kretzschmar vino aquí por nosotros esta noche. ¿Lo dejaremos entrar? |
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| Laugh now!
| ¡Reíd ahora! |
| Ha ha ha ha ha!
| ¡Ja ja ja! |
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| [Hermann Kretzschmar] Welcome to the United States
| Bienvenido a los Estados Unidos |
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| This form must be completed by every nonimmigrant visitor not in possession of a visitor’s visa
| Este formulario debe ser rellenado por todos los visitantes no inmigrantes que no tienen un visado de turista |
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| Type or print legibly in pen in ALL CAPITAL LETTERS
| Imprime o escribe todo en mayúsculas |
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| USE… ENGLISH!
| USE… ¡INGLÉS! |
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| Item 7: if you are entering the United States by land, enter “LAND” in this space (LAND!)
| Artículo 7: si usted está ingresando a los Estados Unidos por tierra, escriba “tierra” en este espacio (¡Tierra!) |
| If you are entering the United States by ship, enter… uh-uh, “SEA” in this space
| Si usted está ingresando a los Estados Unidos en barco, escriba… ah-ah, “mar” en este espacio |
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| Do any of the following apply to you? ANSWER “YES” OR “NO”! (NO! NO! YES! NO! YES! NO!)
| ¿Algo de lo siguiente se aplica a usted? ¡Responda “sí” o “no”! (¡No! ¡No! ¡Sí! ¡No! ¡Sí! ¡No!) |
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| A. Do you have a communicable disease (COUGH NOW!); physical or mental disorder; or are you a drug abuser or addict?
| A. Usted sufre de alguna enfermedad contagiosa (¡Tosed ahora!), alguna alteración física o mental, ¿Es usted un consumidor de drogas o un drogadicto? |
| Tell me, Bill: “Yes” or “No”. (No) Louder. (No!)
| Dime, Bill: “Sí” o “No”. (No) Más fuerte. (¡No!) |
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| B. Have you ever been arrested or convicted for offense or crime involving MORAL TURPITUDE or a violation related to a controlled substance; or ever been arrested or convicted for two or more offenses for which the aggregate sentence to confinement was five years or more?
| B. ¿Alguna vez fue usted arrestado o condenado por ofensas o crímenes de comportamiento inmoral o de transgresión relacionados con drogas, o alguna vez fue usted arrestado o condenado por dos o más delitos por los cuales la condena total fue de cinco años o más? |
| Answer “Yes” or “No”. (Yes! Yes, sir! Yes! No! No! No!)
| Responda “Sí” o “No”. (¡Sí! ¡Sí, señor! ¡Sí! ¡No! ¡No! ¡No!) |
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| Or been a controlled substance trafficker; or are you seeking entry to engage in criminal or immoral activities?
| ¿O fue usted traficante de narcóticos, o intenta ingresar a los Estados Unidos para participar en actividades criminales o inmorales? |
| Answer “Yes” or “No”. (Yes or No)
| Responda “Sí” o “No”. (Sí o No) |
| Thank you!
| ¡Gracias! |
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| C. Have you ever been or are you NOW involved in… espionage… or… sabotage; or terrorist activities; or genocide; or between 1933 and 1945 were YOU involved, in any way, in persecutions associated with Nazi Germany or its allies?
| C. Alguna vez fue o está actualmente usted involucrado en… espionaje… o… sabotaje, o actividades terroristas, o genocidio, ¿o entre 1933 y 1945 fue usted involucrado, de cualquier manera, en persecuciones efectuadas por la Alemania nazista o sus aliados? |
| Answer “Yes” or “No”. (Yes)
| Responda “Sí” o “No”. (Sí) |
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| THANK YOU VERY MUCH! AND WELCOME TO THE UNITED STATES!
| ¡MUCHAS GRACIAS! ¡Y BIENVENIDO A LOS ESTADOS UNIDOS! |
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| [Rainer Römer] Thank you very much! Here they go! Frank Zappa and Hermann Kretzschmar!
| ¡Muchas gracias! ¡Aquí están! ¡Frank Zappa y Hermann Kretzschmar! |
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| Back on stage, Peter Rundel!
| De vuelta en el escenario, ¡Peter Rundel! |
 Photo by Fritz Brinckmann.jpg "(Portada) Foto por Fritz Brinckmann")
.jpg "(Interior del CD)")
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