Rolling Stone - Juli 1968
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Entrevista por Jerry Hopkins | |
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| Con esa imagen, de él y de los Mothers of Invention, aparentemente tan estrafalaria, Frank Zappa hizo mucho para influir y guiar la música pop en todo el mundo. Además de introducir el concepto de anarquía musical mucho antes de que se hiciera popular (y ahora siendo copiado por otras bandas), Zappa también fue entre los primeros en producir un álbum de rock como si fuera una única obra musical (“¡Desmádrate!” no fue “Sargento Pimienta”, pero seguramente fue una inspiración para los Beatles, entre otros). Utilizando los que él llama “ayudas visuales” y creando un vasto complejo de estilos y técnicas musicales (basados en cualquier cosa, desde los Penguins hasta Edgard Varèse), Zappa tiene una idea firme sobre donde ha llegado la música pop, por pretenciosa que pueda parecer esa evaluación. También tiene nociones sobre donde ha llegado nuestra sociedad enferma; sus letras satíricas no tienen igual. | |
| En la primavera de 1968, poco más tarde de que Zappa regresó a Los Ángeles después de 18 meses en Nueva York, hablé con él sobre sus ideas y proyectos y la historia de su grupo. La entrevista se realizó en la gran sala de estar de la casita de 700 dólares al mes (en verdad) que está alquilando en Laurel Canyon, una casa que, según se dice, estuvo habitada por la diva del cine mudo Bessie Love o por Tom Mix. Aunque las interrupciones no están indicadas, la conversación se prolongó durante la mayor parte de la semana, entre los conciertos del grupo fuera de la ciudad y los ensayos de la Laurel Canyon Ballet Company, una banda de bailarines desinhibidos que recientemente Zappa empleó en concierto. |
| Cualquier cosa que hagas, ¿crees que llega a la gente? ¿La acepta, la entiende? | |
| Estamos bastante entusiasmados de la recepción que recibimos en Salt Lake City la semana pasada. Por primera vez la audiencia de clase media pareció captar la idea de lo que estábamos haciendo. Lo escucharon por lo que era y parecieron poder tomar una decisión de si les gustaba o no, no solamente: “¡Oh, tío, qué estrafalarios están!” Parecieron ser capaces de diferenciar entre las diferentes cualidades musicales. Creo que, más que nada, depende de si ya han entrado en contacto con esas o no. Cuando empezamos, éramos los únicos que las tocábamos. La gente podía decir que eso era extraño. Después, gradualmente, algunos de los otros grupos empezaron a retomar algunas de las cosas que hacemos. Las innovaciones fueron absorbidas por los grupos más populares. Entonces, después de que los chicos escucharon en la radio los discos de los grupos ‘sanos y limpios’, sus oídos se han ensanchado un poco. | |
| ¿Qué fueron o qué son algunas de estas cosas? | |
| Algunos de los efectos electrónicos en combinación con los fraseos musicales. Todos los elementos de ruido. Los cambios en los compases. Los cambios de ritmo. Seguro que no se pueden bailar, así que ahora los escuchan. En los viejos tiempos no era así. En aquella época la audiencia era hostil a lo que hicimos. Nos hacían pasar malos momentos. Pues bien, históricamente, cuando la audiencia exprimía su descontento con su actuación, todos los músicos siempre se sentían profundamente heridos. Se disculpaban y trataban de hacer que la gente los amara. Nosotros no hacíamos eso. Nosotros le decíamos a la audiencia que se jodiera. | |
| Incluso sin ser casi nunca en antena, vendisteis una sorprendente cantidad de discos. | |
| No hay forma de saber cuántos discos vendimos. Los informes que recibimos de Metro-Goldwyn-Mayer apestan tanto que no podemos confiar en ellos. Las ventas se estiman entre 300.000 y 800.000. Se presentó un recurso y estamos auditando sus registros. | |
| ¿Esto es para decir que ya no trabajas con Metro-Goldwyn-Mayer? | |
| Preferiría no grabar para nada antes que volver con Metro-Goldwyn-Mayer. | |
| ¿Cómo es la historia detrás de “Salsa Grumosa”? Fue escrita y producida para Capitol, pero salió por Metro-Goldwyn-Mayer. | |
| Fue un asunto muy extraño. En el momento en que me pidieron que lo hiciera, ni Metro-Goldwyn-Mayer ni nadie más me había pedido que hiciera música seria, desviándose de alguna manera del formato ordinario de rock & roll. Vino Capitol y me pidió que escribiera algo para una orquesta. Mi contrato con Metro-Goldwyn-Mayer era en calidad de productor y no de artista, así que eso estaba bien. Pero después, Metro-Goldwyn-Mayer amenazó con demandar a Capitol y Capitol los amenazó a su vez. Entonces, ambos pensaron que se necesitaban el uno al otro; Metro-Goldwyn-Mayer hizo un contrato discográfico con el Capitol Record Club. Todo se resolvió mediante un regular acuerdo comercial al estilo americano: comprado por Capitol y lanzado por Metro-Goldwyn-Mayer. En aquel momento, de todos modos, yo estaba muy enfadado con Metro-Goldwyn-Mayer. | |
| Por ejemplo: me enviaron una muestra de ensayo de “Estamos Haciendo Esto Solo por Dinero” que tenía un montón de cosas censuradas. Esta es una línea que cortaron: “Y aún me acuerdo de mamita con su delantal y su libreta, dándoles de comer a todos los chicos en el Café de Ed”. Pues bien, no solo no tenía ningún sentido censurarla, sino que también el quitar cuatro compases antes del puente había jodido la pieza musical. Y cambiaron la ecualización. Quitaron los agudos, aumentaron los bajos y los medios para oscurecer las palabras. Luego, me enviaron esta muestra y yo tendría que firmar un consentimiento para la publicación. Los llamé y dije: “¡No podéis lanzar este disco!” Y ya habían imprimido 40.000 copias. Después, seis u ocho semanas más tarde, recibí una llamada sobre “Salsa Grumosa”. Acababan de imprimir 12.000 copias que ya habían distribuido y ni siquiera me habían enviado un consentimiento para firmar. | |
| ¿Cómo miras retrospectivamente en los álbumes que hiciste? | |
| Es todo un único álbum. Todo el material en los álbumes está relacionado orgánicamente, y si tuviera todas las cintas originales y pudiera tomar una cuchilla y cortarlas en pedazos y volver a armarlas en un orden diferente, aún resultaría una pieza de música escuchable. Luego, podría tomar esa cuchilla y cortarlas y volver a armarlas de una manera diferente, y aún tendría sentido. Podría hacerlo veinte veces. Sin duda, este material está relacionado. | |
| ¿Qué partes de este ‘gran álbum’ te gustan particularmente? | |
| “Cerdos y ponis” en “Salsa Grumosa”, “El hijo idiota y bastardo” en “Dinero”, “Los zapatos marrones no son geniales” en “Absolutamente libres”, “Policías de la mente” y “Aquí no puede pasar” en “¡Desmádrate!”. | |
| ¿Por qué esas canciones en particular? | |
| “Cerdos y ponis” dice exactamente lo que quería que dijera y su interpretación es tan buena como la deseaba. Es al 100% lo que quería. Tiendo a juzgar nuestras canciones en porcentajes. “El hijo idiota y bastardo”… me gusta lo que dice. La interpretación no me entusiasma demasiado, pero me gusta la estructura, especialmente la parte hablada en el medio y la forma en que se relaciona con los cambios de acordes. Para “Zapatos marrones” es casi lo mismo: me gusta lo que dice, pero no estoy muy satisfecho con la interpretación. “Policías de la mente” es probablemente la peor interpretación en esta lista, pero al mismo tiempo es una de las canciones más importantes. “Aquí no puede pasar” es buena al 80% y tiene, que yo sepa, una estructura única en el rock & roll. | |
| Has tomado el control de la promoción de tus álbumes. ¿No es un movimiento sin precedentes? | |
| Creo que es un movimiento de autodefensa más que sin precedentes. No habríamos vendido ningún disco si hubiéramos dejado el control a la discográfica. Pensaban que éramos unos bichos raros. Una novedad de una sola vez, solo por el gusto de hacerlo. Pero no éramos así. Tuvimos que mostrarles como podían ganar con ese producto. Desde el principio fue difícil convencerlos de nuestros argumentos. Tuvimos que hacerles entenderlo. En primer lugar, quise tomar el control de la publicidad. Luego, me dejaron hacer la mayor parte de la promoción. | |
| Otra cosa… el interior del álbum “¡Desmádrate!” me hacía vomitar. La portada exterior estaba en gran medida bajo nuestro control. Su promoción se planificó completamente, con mucho cuidado. En el momento en que se completó el empaque de ese álbum, yo estaba en Hawái. No se lo di a un experto. Como resultado, tiene una gráfica muy fea. Uno de los peores trabajos de reproducción que he visto nunca. Algunas de las imágenes que se produjeron - ¿la foto en la esquina inferior derecha? - era una panorámica de todas esas personas. La redujeron y la relegaron en la esquina. Grité a los cuatro vientos. | |
| Después de tomar el control de la publicidad, ¿qué hiciste? | |
| Metro-Goldwyn-Mayer no tenía ni idea de la promoción en la prensa underground y en ciertos periódicos izquierdistas, hippie, en todo lo que no se pareciera a los medios de comunicación del sistema. Buscábamos algo específico que atraía la curiosidad de los que tenían cierta curiosidad por las cosas. Que ayudaría a llegar precisamente a las personas de la comunidad que iban a comprar el producto, lo iban a escuchar y quizás entender más que si se hubiera comercializado a un público que lo habría rechazado. Fue el boca a boca lo que vendió el producto. No apuntamos al público de hijos de papá. Queríamos a los que lo apreciaran e involucraran a otra gente. | |
| ¿Estás grabando ahora? | |
| Tenemos dos álbumes en marcha. Hemos estado trabajando en ellos durante los últimos cinco meses. Con nuestro propio dinero de adolescentes alquilamos un estudio en Nueva York por mucho tiempo, siempre sabiendo en secreto que Metro-Goldwyn-Mayer iba a ser derrotada… porque son los buenos los que siempre ganan. Dos álbumes. Uno es “¿Qué Pasó con Ruben & The Jets?”, un proyecto secreto. El otro es “Ningún Potencial Comercial”, un conjunto de tres discos. Seis lados. Tiene exquisiteces de ocho minutos como la policía interrumpiendo nuestra sesión de grabación. ¡Polis de Nueva York! ¡En vivo! ¡En persona! No se puede bailar. También tiene una pieza en la que Jimmy Carl Black, el indio del grupo, se queja porque no estamos ganando dinero y la banda está tardando demasiado en alcanzar el éxito. Dos canciones sobre el Estadio de la Legión de El Monte. Una canción sobre tarjetas de identidad falsificadas. Otra canción sobre pezones. Una canción surrealista de rhythm & blues llamada “El aire escapando de tu boca”. Otras dos cosas surrealistas: “Señor Genes Verdes” y “Eléctrica Tía Jemima”. Un montón de piezas instrumentales. En una canción, que dura 90 segundos, utilizamos 40 pistas. Nos llevó cuatro días para armarla. Probablemente se lanzará en el otoño. | |
| Leí que eres un músico autodidacta. ¿Cómo empezaste? | |
| Quería tocar la batería, así que conseguí unos palillos y me puso a golpear en los muebles a más no poder, hasta que mis padres se rindieron y me compraron un redoblante. No escuchaba ningún rhythm & blues y estaba básicamente interesado en música orquestal. Después, escuché algo de rhythm & blues y quería tocar en una banda de rhythm & blues. Traté de conseguir algo de dinero para formar una banda. En ese entonces la guitarra no era el instrumento solista; era el saxofón. Después, comencé a escuchar algo de guitarra. Quería que la tocaran de esa manera, pero no lo hacían. A los 18 años dejé de tocar la batería y compré una guitarra. Me costó un dólar y medio en una subasta. Era una de esas viejas guitarras archtop con agujeros en forma de F. Las cuerdas eran tan altas que no podía tocar acordes, así que inmediatamente comencé a tocar fraseos. Solo aprendí a tocar acordes después de aproximadamente un año. Después cuatro semanas, estaba tocando acompañamientos de mierda de adolescentes. Cuando tenía 21 o 22 años compré una guitarra eléctrica, pero descubrí que no sabía tocarla y tuve que empezar todo de cero. | |
| ¿Cuándo formaste tu primera banda? | |
| Cuando estaba en el instituto, antes de empezar a tocar la guitarra. Era un grupo llamado Blackouts… en el instituto de Antelope Valley. Lancaster era una pequeña ciudad divertida. Habían tenido una mala experiencia alrededor de 1954, antes del momento en que me mudé a ese valle. Joe Houston y Marvin and Johnny y alguien más llegaron e hicieron un espectáculo de rhythm & blues. Esa fue la primera vez que cualquier persona en esa parte del mundo vio rhythm & blues. Y por supuesto, con los grupos llegaron los camellos y la ciudad se asustó mucho. | |
| En aquellos días, la policía temía a los adolescentes. Era una mala escena. Peleas de pandillas y todo eso. Después, llegué a la ciudad. Había estado trabajando con un grupo de rhythm & blues en San Diego. Formé una banda y nos quedamos juntos el tiempo suficiente para aprender diez canciones. A las afueras de la ciudad hubo un asentamiento de negros llamado Sun Village y eran ellos los que animaban el grupo. Hicimos unos bailes con un montón de negros y esto molestó a la gente de la ciudad. La policía me arrestó por vagancia la noche anterior a un espectáculo y estuve en prisión durante la noche. | |
| Mis padres me rescataron. La banda se mantuvo unida hasta que cada uno empezó a odiarse el uno al otro. Después de eso, dejé el grupo, que se convirtió en “The Omens”, algunos de los cuales ahora están en los Mothers y otros están con el Capitán Corazón de Ternera. Don Vliet (el Capitán Corazón de Ternera) estaba en la banda. Don y yo nos reuníamos después del colegio y escuchábamos discos durante tres o cuatro horas. Empezábamos en mi casa y luego conseguíamos algo de comer y salíamos en su viejo Oldsmobile buscando coño, ¡en Lancaster! Luego, íbamos a su casa y asaltábamos el camión de pan de su padre y nos sentábamos a comer bollos de piña y escuchábamos discos hasta las cinco de la mañana y a veces hacíamos novillos al día siguiente. Parecía lo único importante en ese momento. Escuchábamos esos discos tan a menudo que podíamos cantar los acompañamientos de guitarra. Nos hacíamos quiz el uno al otro sobre cuántos discos había lanzado un tipo, cuál era su último disco, quién lo escribió, cuál era su número de catálogo. | |
| Según se dice, tienes una de las mejores colecciones de discos de rhythm & blues del mundo. ¿Es cierto? | |
| Es considerable. Está toda en ese armario. ¿Quieres verla? Algunas de las primeras cosas se remontan a finales de los años 40. Hay muchas colecciones que son más grandes. En mi colección están todos los discos que me gustaban. He coleccionado las canciones que me hacen sentir nostalgia por el instituto. | |
| Como tema, el instituto parece importante para ti… | |
| Creo que mucha gente no sabe qué es el instituto, incluidos los que están ahí. Mi material le ofrece una perspectiva. La gente es estúpida. Nunca se detiene para cuestionar las cosas. Las acepta y ya está. ¿Puedes imaginarte una nación que nunca cuestiona el valor de las animadoras y de los pompones? Las animadoras tenían tanta importancia en Lancaster, el himno “Boola Boola” no era suficiente para ellas; también administraban el gobierno estudiantil. Eran solo cerditas. Era demasiado americano para mí. | |
| ¿Cómo crees que los jóvenes de hoy difieren de los jóvenes de, digamos, hace diez años? | |
| Ciertamente ahora lo tienen fácil, ¿no es así? En aquellos días, tenías que pelear con tu padre por el coche. Si hoy le pides a tu padre el coche, él te responde: “¿Cuál?” En aquella época arrastrabas a tu viejo al césped y os peleabais y él te decía que te fueras a casa a medianoche, y tú volvías a casa a medianoche. Hoy los padres no se atreven a decirte a qué hora tienes que volver. Tienen miedo de que tú no vuelvas. De que tome ácido, de que te unas a un grupo de rock & roll. Escapar de casa no es como en los viejos tiempos. Hoy sabes que habrá unas personas un poco mayores que cuidarán de ti. En aquellos días, era peligroso escapar de casa. No había escena underground. Solo había grupos de adultos que quizás fueran más antipáticos que tus padres. | |
| ¿En qué punto se formaron los Mothers? | |
| Jimmy Carl Black estaba empeñando unos platillos para comprar comida y se topó con Roy (Estrada) en esa casa de empeño. Empezaron a hablar y formaron un grupo llamado Soul Giants. Ray (Collins) se unió a ellos y estaban trabajando en un club llamado Broadside en Pomona. Ray tuvo un desacuerdo con el guitarrista del grupo, y cuando pronto se encontraron sin guitarrista, me llamaron y me pidieron que lo sustituyera. Pensé que era un grupito acicalado y propuse un trato para formar un grupo y ganar algo de dinero, tal vez incluso haríamos un poco de música… pero inicialmente era un trato respecto al dinero. | |
| Cuando tienes que pelear para trabajar en clubes por hasta siete dólares la noche por persona, primero piensas en el dinero. Siempre existe la esperanza de que, permaneciendo juntos el tiempo suficiente, ganaréis dinero y obtendréis un contrato discográfico. Eso sonaba a ciencia ficción en aquel entonces porque eso fue durante la llamada Invasión Británica y, si no parecías como los Beatles o los Stones, no podías conseguir un trabajo. No era nuestro estilo. Tocábamos algo raro y nos despedían. Exhortaba a resistir y nos mudábamos a otro club nocturno: el Red Flame en Pomona, el Shack en Fontana, el Tom Cat en Torrance. | |
| Algún tiempo antes de eso había tenido un grupo llamado “Mothers”, pero en aquellos tiempos nos llamábamos “Captain Glasspack and His Magic Mufflers”. Fue un periodo extraño. Incluso nos expulsaron de sesiones de improvisación en la tarde noche. Después de un tiempo, volvimos al Broadside en Pomona y elegimos el nombre de “Mothers”. Pasó, por puro accidente, el Día de la Madre, aunque no lo sabíamos en aquel momento. Cuando estás a punto de morirte de hambre, no haces un seguimiento de las festividades. | |
| ¿Cuánto tiempo tocasteis en los clubes nocturnos? | |
| Demasiado tiempo. Era evidente que no estábamos yendo muy rápidamente hacia la fama y la fortuna. Decidimos conseguir a un representante ¿y qué haces en estos casos? Consigues a alguien que es amigo y que es mayor. Conseguimos a Mark Cheka, quien pronto se dio cuenta de que necesitaba ayuda y tenía un amigo llamado Herb Cohen. Mark nos consiguió un trabajo para tocar en una fiesta del tipo que filmó “Mundo Hollywood” y Herb estaba ahí. Herb no sabía lo que estábamos haciendo en particular, pero pensó que teníamos… potencial comercial ▶. | |
| Herb nos consiguió una audición en el Action en Hollywood, donde seis o siete meses antes nos habían rechazado porque nuestros cabellos no eran lo suficientemente largos. Todavía no eran muy largos, así que nos pusimos camisas moradas y sombreros negros. Parecíamos agentes funerarios de la mafia. La administración de este establecimiento reaccionó en un nivel visceral a este modo de presentarnos y nos contrató durante cuatro semanas. Ese fue el comienzo de nuestro gran momento. El siguiente escalón fue el Whisky y luego el Trip, que era el paraíso. Tuvimos un trabajo en el Whisky después del Action porque Johnny Rivers, quien siempre actuaba ahí, había salido de gira y necesitaban a alguien para rellenar el hueco sin gastar demasiado dinero. | |
| Nuestra situación ahí era tan inestable que ni siquiera pusieron un cartel que dijera que estábamos tocando dentro hasta nuestros últimos tres días ahí, y luego incluso tuvimos que pagar para ese cartel. Después, fuimos al Trip, donde recibíamos muchas solicitudes para “Ayuda, soy una piedra” y “Recuerdos de El Monte”. El problema era que nadie bailaba durante estas canciones porque en el medio se hablaba y la audiencia quería escuchar. Elmer (Valentine) quería que la gente bailara en su club, pero si alguien hubiera mirado por la puerta y hubiera visto una pista de baile vacía, no habría entrado. Al menos, esto es lo que él decía. ¡Así que una noche tocamos ambas canciones durante una hora! Durante una hora entera nadie bailó. Inmediatamente después, estábamos vendiendo botellas vacías para comprarnos cigarrillos y mortadela. | |
| ¿Cuándo firmaste con Metro-Goldwyn-Mayer? | |
| Nos vieron en el Whisky y empezamos a grabar durante los días de las botellas vacías. El primer día de grabación ni siquiera teníamos dinero para comer. Si Jesse Kay no nos hubiera dado diez dólares, nos habríamos desmayado. Pero lo hizo y no nos desmayamos y grabamos seis piezas aquel primer día. Después de eso, empezó el ascenso al estrellato entre los adolescentes. | |
| ¿Fue la imagen del grupo cuidadosamente planificada? ¿La imagen freak? | |
| Hay una diferencia entre los freaks y los hippies. A los hippies no les importa nada cómo se ven, los freaks, en cambio se preocupan muchísimo. Su forma de aparecer y la construcción de su imagen es una parte muy importante de su estilo de vida. Pues bien, no les decía a los chichos de la banda como vestirse; simplemente sugería que su modo de vestir se ajustara a lo que estábamos haciendo. Pensaba que, tocando el tipo de música que estábamos tocando, no podíamos lucir como algunos de los demás, con tupés elaborados. A algunos de los chichos les llevó un año cambiar. Tienes que entender que algunos de ellos vivían en el Condado de Orange y tenían miedo de volverse a casa si se veían demasiado raros. Después de un tiempo se rindieron. Hace un par de años que no hablamos de eso. | |
| ¿Estaba la imagen relacionada con la música? | |
| Claro que sí, y por supuesto que todavía lo está. La apariencia de un grupo está conectada a la música de la misma manera que la portada de un álbum está conectada al disco. Da una pista de lo que hay dentro. Y cuanto mejor es el empaque, más el que eligió ese empaque lo disfrutará. | |
| Una vez le dijiste a Davy Jones de los Monkees que te gustaba más la música de los Monkees que cualquier otra cosa que hubieras escuchado en San Francisco. ¿Hablabas en serio? | |
| Dije que la mayoría de lo que ellos habían grabado sonaba mejor. La gente piensa que el rock de San Francisco tiene un valor cósmico y todo eso, pero es música producida, y la música producida no tiene valor. La música de los Monkees también es producida, por supuesto, y quiero decir en este punto: valen más o menos lo mismo, pero los discos de los Monkees suenan mejor producidos. El problema con los grupos de San Francisco es que me imaginaba maravillas y milagros, pero solo escuché bandas blancas de blues que se veían menos originales que mi grupito en el instituto. | |
| ¿Hay grupos en este sector que consideres válidos? | |
| Sí. Me gustan los Chrysalis, Jimi Hendrix, los Cream, el Capitán Corazón de Ternera, los Traffic. Y no necesariamente en este orden. | |
| ¿Ningún artista solista? | |
| ¿Cuáles artistas solistas hay para elegir? Creo que la mayor parte del trabajo creativo es realizado por grupos, no por artistas solistas. Hay muchos artistas solistas competentes, pero no están, en honor a la verdad, expandiendo las fronteras. | |
| ¿Regresaste a Los Ángeles porque te sientes más cómodo aquí? | |
| Esta es una de las razones. Laurel Canyon me gusta mucho. Es el primer lugar en el que viví en que me siento a gusto. | |
| ¿Teníais la intención de quedaros en Nueva York tanto tiempo como lo hicisteis, 18 meses? | |
| No. La primera vez que fuimos allí fue el Día de Acción de Gracias, por una semana, y nos quedamos hasta Año Nuevo. Luego, partimos y nos fuimos a Montreal por dos semanas, después regresamos a Los Ángeles, pero nos enfrentamos el problema de no tener suficiente trabajo. Los polis lo habían cerrado todo. Algunos de los chicos de la banda tienen cinco hijos que alimentar. Así que recibimos una oferta para volver y tocar en un teatro (el Garrick) la semana de Pascua. Mientras tanto, tomamos algo de trabajo, pero estábamos luchando para sobrevivir. Fue entonces cuando escribí “Salsa Grumosa”, en once días. En fin, Nueva York se veía bien. La semana de Pascua tuvimos tanto éxito que la dirección del teatro asumió erróneamente que deberíamos permanecer hasta el verano. El total bruto de los cinco meses fue de 103.000 dólares, que suena excelente, pero los gastos generales eran altos. El alquiler del edificio era de 1000 dólares por mes. La electricidad, otros 500, así que al final ganamos unos doscientos dólares a la semana cada uno. | |
| ¿Fue entonces cuando empezasteis a escenificar vuestras “atrocidades”? | |
| Sí. Solíamos hacer de todo. Celebramos un par de matrimonios en el escenario. Trajimos a gente desde la audiencia y le hicimos pronunciar discursos. Una vez trajimos a 30 personas al escenario y algunos de ellos cogieron nuestros instrumentos y el resto cantó ♫ “Louie Louie” cuando nos fuimos. Teníamos un sistema equipado con un cable que iba desde la cabina de luces en la parte posterior del teatro hasta el escenario, y el iluminador enviaba cosas abajo por el cable. Primero, quizás, una muñeca con las piernas abiertas… seguida por un salami que se metía en el culo de la muñeca. | |
| Todo estaba planeado cuidadosamente y tocábamos la música adecuada para ese tipo de cosas. A veces el iluminador nos sorprendía enviando por el cable huevos o algo realmente al azar. Nuestra gran atracción era una jirafa de peluche. Teníamos esta gran jirafa rellena en el escenario, con una manguera que llegaba hasta sus patas traseras. Ray Collins se acercaba a la jirafa y la masajeaba con un títere de mano de rana… y luego la cola de la jirafa se endurecía y las primeras tres filas de la audiencia estaban rociadas con crema batida que salía disparada de la manguera. Todo con acompañamiento musical, por supuesto. Era el número más popular de nuestro espectáculo. La gente lo solicitaba todo el tiempo. Tuvimos a un voceador parado fuera del teatro arrastrando gente en la calle a esa sala apestosa para un subidón y nosotros le dábamos un subidón. |
| ¿Fue esta la única razón por la que hicisteis eso o estaba de alguna manera conectado a la música? | |
| La música siempre es un comentario sobre la sociedad y ciertamente las atrocidades en el escenario eran bastante leves en comparación con aquellas realizadas por nuestro gobierno en nuestro nombre. Para decir lo que quieres decir, a veces no puedes escribir un acorde lo suficientemente feo, por lo que tienes que recurrir a una jirafa llena de crema batida. Además, la gente no sabía escuchar. Su interés se desvanece y necesita algo que le ayude a reenfocarse. | |
| En realidad, la forma en que empezaron las atrocidades fue accidental. Alguien le había regalado a uno de los chicos una muñeca grande y una noche trajimos unos Marines desde la audiencia. Solo para romper la monotonía. Todavía no habíamos empezado las atrocidades. Así que tuvimos la idea de mostrar a la audiencia como realmente eran los Marines. Tiré la muñeca a los Marines y dije: “Esta es una niña Ching Chong… mostradnos como tratamos a los Ching Chong en Vietnam”. Y despedazaron esa muñeca. Después de eso, incluimos utilería en todos nuestros espectáculos. Los llamo ‘ayudas visuales’. | |
| ¿Cuánto de lo que hacéis en un espectáculo en vivo está planeado? | |
| La única parte del espectáculo que se planea son los componentes básicos: ciertos elementos, los ruidos, las canciones, las señales para las canciones y para los ruidos. Estos elementos se ensamblan de varias maneras. La secuencia es la parte más importante del programa e indicará como escuchar la música. Todo está controlado por señales. Cuando salto y toco el suelo, por ejemplo, las dos primeras notas que toco en la guitarra les dicen a los chicos cuál será la próxima canción. A veces uso señales con la mano para pedir un ruido de vómito o de gruñido. Cosas por el estilo. | |
| La formación del grupo cambió a lo largo de los años. ¿Quiénes están en el grupo ahora? | |
| Ray Collins, el vocalista principal. Lo conozco desde hace unos 10 años y ha estado cantando rhythm & blues durante 15 o 16 años, ahora tiene unos 30 años. Tiene un sentido del humor retorcido, como cuando realiza sus trucos de magia, que no funcionan. Antes de unirse a los Mothers, era barman y carpintero a tiempo parcial. | |
| Roy Estrada es el bajista, tiene 26 años. Ha estado tocando rhythm & blues desde que tenía 16 años, vivió en el Condado de Orange la mayor parte de su vida y conducía un camión de madera antes de unirse al grupo. | |
| Jimmy Carl Black es el baterista, tiene unos 30 años y hasta hace poco era un bebedor de cerveza extremadamente ambicioso: 10 litros por día. Es aproximadamente 90% cheroqui (su nombre indio es James Inkinish) y trabajaba en una gasolinera en Kansas. | |
| Ian Underwood tiene 29 años, tiene un doctorado en música de Yale / Berkeley y es un músico consumado de instrumentos de viento y pianista de concierto, especializado en Mozart. Un día, lo conocí en el estudio, quería unirse al grupo. Le pregunté: “¿Qué sabes hacer que sea extraordinario?” ▲ Tocaba el piano y el saxo alto y lo contraté. | |
| Bunk Gardner, del cual no sé mucho. Evidentemente, está entrenado en el conservatorio, se afeita la barba con cuidado, se peina el pelo y le gusta quitarse la ropa cuando cuenta el dinero. | |
| Euclid James “Motorhead” Sherwood lo conozco desde hace 12 años. Estábamos juntos en el instituto en Lancaster. Tocaba el saxo barítono en los Omens. Tiene la capacidad de interpretar un baile conocido como “bug”, que se asemeja a un ataque epiléptico. Es uno de esos tipos de los que dices: “Conozco a un tipo que es rarísimo y quiero mostrártelo”. Manejó nuestra instrumentación por un tiempo y, cuando empezamos las atrocidades, empezamos a entregarle nuestros instrumentos para ver qué pasaría. Tocaba cosas más imaginativas que las tocadas por músicos expertos. Era él a solas contra el instrumento en su boca, un saxofón. Además, es muy hábil con las muñecas y las ayudas visuales. | |
| Don Preston toca el piano eléctrico, el órgano eléctrico y los efectos de música electrónica. Su principal alarde es que pierde dinero, cientos de dólares al mes. | |
| Art Tripp tocó durante dos años con la Cincinnati Symphony como percusionista. Recorrió el mundo para el Departamento de Estado. Dio conciertos como solista de material de Stockhausen y John Cage. A pesar de todo eso, es tan espeluznante como el resto de los miembros de la banda. | |
| Creo que eso es todo. ¿Ocho? Ocho. | |
| ¿A quiénes atribuyes crédito por influir en tu trabajo? | |
| Solo sonaría como una lista tonta. Para la mayoría de la gente no significaría nada. Dentro de un año quizás estén listos para estas personas. Ahora sería solo una lista de nombres que ni siquiera saben pronunciar. | |
| ¿A dónde crees que va la música? | |
| La tendencia más fácil de predecir es la tendencia hacia el eclecticismo. | |
| ¿No es lo que tenemos ahora? | |
| Sí, pero las bandas se están interesando en esto solo ahora. La música podría tomar dos direcciones diferentes, además del eclecticismo. Una es lo que podríamos llamar neoclasicismo. Los grupos, después de realizar un cierto número de experimentos con la limitada experiencia técnica que poseen, podrían haber descubierto todo lo que esperaban descubrir. Después de un tiempo, algunos de ellos empezarán a escuchar rhythm & blues con un oído para la estructura… lo escucharán, en lugar de intentar cantarlo como los negros. Podrían utilizar algunas de las técnicas básicas de los años 50 para crear nuevos sonidos. En otras palabras, las cosas podrían volverse más simples. Podría haber un renacimiento de canciones sinceras sobre novios y novias. También existe la posibilidad de que la gente vuelva a bailar juntas ▶. | |
| La otra dirección es la idea del taller. El mercado de los grupos está disminuyendo, los grupos se están disolviendo. Es posible que algunos de los miembros de estos grupos hayan alcanzado la estatura musical que deseaban alcanzar y no estén demasiado preocupadas por la mierda del negocio y abandonen sus grupos y se unen a un taller, donde sus servicios estarían disponibles a un sistema que acepte reservas de un promotor. Que elegiría a los músicos del taller y solo les diría cuántas piezas necesita cada vez. Los músicos recibirían un aviso de una semana y una semana además para armar el material de una hora. Tocarían entonces una vez y nunca volverían a tocar juntos de esa manera. Entonces, se lograría cada vez entretenimiento único. Se aprovecharía la oportunidad de escuchar algo espontáneo, algo que sería bueno para todos. Sería un desafío para los músicos. Ya no deberían tocar el mismo repertorio todo el tiempo. Sin embargo, creo que el neoclasicismo es más probable. | |
| Hay algún argumento que no hemos tocado que te gustaría… | |
| Sí, creo que hay una ley que dice que, si vas a juicio por algo, tienes que ser juzgado por un jurado compuesto por tus similares, ¿verdad? Bueno, creo que un requisito mínimo para este grupo de similares es que tiene que ser gente de tu propio grupo político-socioeconómico, al menos tu propio grupo de edad. En otras palabras, los jóvenes con cabello largo no pueden ser juzgados equitativamente por ancianos calvos; no sería un grupo de similares. Si tienes cabello largo, los miembros del jurado deberían tener cabello largo. Si tomas drogas, los miembros del jurado deberían haber tomado drogas. Si eres miembro de la organización reaccionaria de John Birch, el jurado debería estar compuesto por miembros de la misma organización… | |
| Espera un momento. ¿Hablas en serio? ¿Hasta qué punto? ¿Los ojos azules? | |
| No digo que tengan que ser tus duplicados biológicos. Pero debería haber alguna definición sociológica de grupo de similares. Deberías ser juzgado por personas que ven las cosas de la misma manera que tú. Hasta que eso suceda, me dará risa cada vez que escuche la palabra “justicia”. | |
| Es solo que… Bueno, ¿sabías que hay una ley en esta ciudad sobre perturbar la paz de un agente de policía? ¡De verdad! Si un agente está sentado en su patrulla bebiendo café y tú suenas la bocina, puedes ser arrestado por perturbar la paz de ese agente. Y si recurres a el que está sentado en tu auto a tu lado y hablas de tocar la bocina, eso es una conspiración para perturbar la paz de un agente, que es un delito. Sabes, las instituciones habrían podido meter a todos los holgazanes y melenudos en los hornos, pero eso habría causado algo de sensación, así que se limitaron a hacer su vida imposible. Dicen: “Mantened a esos cabrones en línea”. Así de lejos han ido las cosas en este país. Menciono esto porque las quejas públicas son como el Top 40. Hace un tiempo eran dirigidas contra el napalm a gogó y la Dow Chemical Company. Ahora son dirigidas contra algo más. Cuéntale a la gente sobre el grupo de pares y la justicia. Dile que lo piense un poco. |