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Album de musique au Synclavier
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| [Notes by FZ on “Music & Sound Output” - March 1987] “Night school” started off as four or five chords, played into the Synclavier. I had some guys here hanging out in the studio one night and I was giving them a demonstration of the machine. I played these chords and saved them on a floppy, and that’s how that one got started. Everything else was built up from that dah-dah-dat da-dah thing. The melody that was super-imposed on top of it - it sounds kind of like a piano and kind of like a trumpet - was something I just improvised. All the rest of the rhythm-section data was added partially from the keyboard and partially from the Roland Octapad.
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output » - mars 1987] « Cours du soir » est née en jouant quatre ou cinq accords au Synclavier. Un soir, il y avait des mecs qui traînaient dans le studio et je leur ai fait une démonstration de l’appareil. J’ai joué ces accords et je les ai sauvegardés sur disquette et c’est comme ça qu’elle est née. Tout le reste a été créé à partir de ce dah-dah-dat da-dah. La mélodie qui a été ajoutée dessus - elle sonne un peu comme un piano et un peu comme une trompette - je l’ai improvisée. Toutes les autres données de la section rythmique ont été ajoutées, en partie avec le clavier et en partie avec les percussions électroniques Roland Octapad. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Beltway bandits” is a really old one. The rhythm is a round, the parts are staggered. They’re staggered so they interlock with each other. A simple rhythm becomes more complex, times four, when you copy the same part and stagger it a certain number of beats. The harmony that’s used is all derived from this book called “The Chord Bible”. Every composer has notes, chords and rhythms that he likes to hear. Some people keep it all in their head and some people will jot down little sketches. Several years ago I made a classification of all of my favorite chords plus the order in which I preferred to hear the pitches in the chords arpeggiated. It’s all broken down from three-note, four-note, five-note, six-note, eight-note chords. The chords are in different classifications, starting with those chords that have a minor second as the uppermost interval, major second, minor third, blah blah blah blah blah, all the way down to the fewest chords that have the minor ninth as the upper interval of the chord. There are real dense voice chords and chords that cover four or five octaves. There’s a whole variety in the book. The harmony in “Beltway Bandits” is derived from “Chord Bible” harmony, and usually it’s four- and five-note harmony. There are a couple of seven-note chords in there also.
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Les bandits du périphérique » est très vielle. Le rythme est un cercle, les parties sont décalées. Elles sont décalées de manière à s’entremêler. Un rythme simple devient quatre fois plus complexe en copiant la même partie et en l’étalant sur un certain nombre de mesures. L’harmonie utilisée provient d’un manuel intitulé « La Bible des Accords ». Tout compositeur aime écouter certaines notes, certains accords et certains rythmes. Il y a ceux qui gardent tout dans la tête et ceux qui écrivent des mémos. Il y a plusieurs années, j’ai classé tous mes accords préférés avec l’ordre dans lequel je préférais écouter les notes des accords arpégés. Tout est divisé en accords à trois notes, quatre notes, cinq notes, six notes, huit notes. Les accords sont classés à partir des ceux qui ont comme intervalle le plus élevé la seconde mineure, la seconde majeure, la tierce mineure, blablablablabla, jusqu’aux très rares accords qui ont la neuvième mineure comme intervalle le plus élevé. Il y a des accords très concentrés et des accords qui couvrent quatre ou cinq octaves. Il y en a tout un assortiment dans ce manuel. L’harmonie dans « Les bandits du périphérique » a été obtenue à partir d’une harmonie de « La Bible des Accords », entre les nombreuses à quatre et cinq notes. Il y a aussi quelques accords de sept notes. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “While you were Art” began as a guitar solo on a song called “While You Were Out” on an album released in 1980. A chamber group from Cal Arts commissioned me to write an arrangement of that guitar solo for their ensemble - cello, clarinet, two percussion, two keyboards. There might have been a flute, too. No guitar. The solo on the LP had been transcribed by Steve Vai and was available in this guitar book of solos, so Bob Rice typed into the Synclavier the original rhythms, which were all real complicated, and then taking that basic material I put it through a bunch of permutations and came out with this piece. They came over to pick up the parts and they looked at it and said: “Oh, this is real hard. We don’t have enough time to rehearse it. What are we going to do?” I said: “No Problem. I’ll have the machine play it for you and we’ll make this tape and you guys will go on stage and you’ll lip-sync it and nobody will know”.
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Pendant que tu étais Art » est née comme un solo de guitare sur une pièce intitulée « Pendant que tu étais dehors » sur un album sorti en 1980. Un groupe de chambre de l’Institut des Arts de Californie m’avait chargé d’arranger ce solo de guitare pour leur ensemble - violoncelle, clarinette, deux percussions, deux claviers. Il pourrait aussi y avoir une flûte. Mais pas de guitare. Le solo sur l’album avait été transcrit par Steve Vai, et était disponible dans un manuel de solos de guitare, ainsi Bob Rice a tapé dans le Synclavier les rythmes originaux, qui étaient tous très compliqués, puis j’ai pris ce matériel de base, je l’ai soumis à pas mal de permutations et cette pièce est sortie. Ils sont venus chercher les partitions, les ont lus et ont dit : « Oh, elles sont très difficiles. Nous n’avons pas assez de temps pour les prouver. Comment allons-nous faire ? » J’ai répondu : « Pas de problème. Mon appareil les jouera pour vous, nous enregistrerons une cassette et vous monterez sur scène et la doublerez en playback et personne ne le remarquera ». |
| And nobody knew. Not the Los Angeles Times critic, not the Herald Examiner critic, not the guy who ran the concert series. None of them knew they didn’t play a note and that all the sound was coming off of a little cassette. They found out afterward, of course. So what? That’s really the music of the Eighties. Nobody listens any more. You just want to watch stuff anyway. This is not that arrangement because that performance didn’t even have any samples. It was all FM synthesis. That gives you a rough idea how far away from real sounds the performance actually was and people still didn’t actually know. So when I got the polyphonic sampling system I took the thing they had played, put some samples on it, tweaked it again and that’s the version on the record.
| Et personne ne l’a remarqué. Ni le critique du Los Angeles Times, ni le critique du Herald Examiner, ni l’organisateur de la série de concerts. Personne n’a compris qu’ils ne jouaient pas une seule note et que tous les sons provenaient d’une petite cassette. Ils l’ont découvert plus tard, bien entendu. Et alors ? La musique des années quatre-vingt est juste comme ça. Personne n’écoute plus. Tout le monde ne veut que regarder. Ici il n’y a pas cet arrangement, cette performance n’ayant même pas été enregistrée. Tout était de la synthèse FM. Cela donne une idée approximative de la distance entre cette performance et les sons réels et du fait que personne ne l’avait encore remarqué. Donc, quand j’ai reçu le système d’échantillonnage polyphonique, j’ai pris cette chose, j’ai ajouté des échantillons dessus, je l’ai encore modifiée et voici la version sur le disque. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Jazz from hell” is from within the last four months. It started off with a patch that was built that contained a tenor sax, some samples of this little string-section chords, odds and ends. The basic sound of the patch was the tenor sax, but every time you’d hit a note to get the tenor sax you’d have something else added to it. In one octave it might be a re-synth solo violin; another octave it might be a gut-string guitar. It was just a mix-and-match patch. It was pressure-sensitive so you could get in and style it. That started off with me just laying down a stylized melody line with the tenor sax, and the rest was added as accompaniment, like all the keyboard parts; the Fender Rhodes part in there is just me grabbing my favorite mystery chord at random and plopping it in. Even though the intervals are a little peculiar, in some ways it’s got the feeling like someone could have been comping that twisted solo that’s there.
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Jazz de l’enfer » date des quatre derniers mois. Elle a commencé avec un fragment construit avec un sax ténor, quelques échantillons d’une petite section d’instruments à cordes et d’autres choses. Le son de base du fragment était le sax ténor, mais chaque fois que j’écrivais une note pour le sax ténor, j’avais envie d’y ajouter autre chose. Dans une octave, cela pouvait être un solo de violon resynthétisé ; dans une autre octave, cela pouvait être une guitare avec des cordes en boyau. C’était juste un collage de matériaux cousus ensemble. Il était sensible à la pression, facile à façonner. J’ai commencé par développer un couplet mélodique stylisé sur le sax ténor, j’ai ajouté le reste comme accompagnement, y compris toutes les parties du clavier ; la partie de piano Fender Rhodes qu’il y a là, c’est moi qui prends mon accord du mystère préféré et je le laisse tomber là-dedans au hasard. Même si les intervalles sont un peu particuliers, on a la sensation que quelqu’un aurait pu accompagner ce solo tordu qu’il y a dedans. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “G-Spot tornado” is kind of put together as a twisted version of Ravel’s “Bolero” where you’ve got a tune you can recognize and it goes through a lot of orchestration changes, segment by segment, with the synthesizer solos in the middle. That’s another improvised solo I stuck in.
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Tornade du point G » a été composée un peu comme une version tordue du « Boléro » de Ravel, où il y a une mélodie reconnaissable qui, segment par segment, subit de nombreux changements d’orchestration, avec des solos de synthétiseur dans le milieu. J’y ai enfoncé un autre solo improvisé. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Damp ankles” is probably about two years old. It had been sitting around. I’ve got boxes of floppies with compositions that have been started and are in various stages of development I’ve had since I got the Synclavier. I don’t work on one thing all the way through. “Damp Ankles” was the one I had the most trouble with because of the nature of the sounds that were in it. When it was originally typed in, we didn’t have a velocity keyboard, so I had to find a way to artificially impose dynamic information onto those sounds. I had tried replacing the original FM timbres that were used with samples and it didn’t have the same character. So I went back to the original timbres to keep the original mood of the piece and then added some samples around it for the rhythm section. But it just wouldn’t behave. I worked on that one for a long time.
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Chevilles mouillées » a environ deux ans. Elle a paressé. Depuis que j’ai le Synclavier, j’ai rempli des boîtes de disquettes avec des compositions commencées, à différents stades de développement. Je ne travaille pas sur une seule chose du début à la fin. « Chevilles mouillées » est la composition qui m’a posé le plus de problèmes, en raison de la nature des sons qu’elle contient. Quand nous l’avons tapée à l’origine, nous n’avions pas de clavier sensible à la pression, j’ai donc dû trouver un moyen d’ajouter artificiellement des informations sur le volume sonore. J’avais essayé de changer les tonalités FM originales que j’avais utilisées pour les échantillons, mais elle n’avait pas le même caractère. Donc, pour garder l’atmosphère originale de la pièce, je suis retourné aux timbres originaux et ensuite j’ai ajouté dessus quelques échantillons de section rythmique. Mais elle n’obéissait pas. J’y ai travaillé longtemps. |
| The dynamics of the velocity information exist in that computer as a list of numbers of amplitude values from 0 to 100. So 100 means that’s all you get. That’s as loud as it’ll ever be. When there’s no velocity information, all the parts are at 100 percent. It’s fairly charmless, especially if you have kind of a synthesizer woodwind sound. It just grates on you after a while. C7 is the highest note on the keyboard so that’s 100 percent. C7 equals 100. C2 is not the lowest note; the lowest playable note is A0, but C2 is about the quietest dynamic you might want to use. Below that it’s very, very subtle. So you write an extra composition using only the notes between C2 and C7 and those pitches you type in in this auxiliary composition then become the dynamic code for the individual instrument that’s reading that. So you set up a situation where the computer reads this other piece of music and converts the musical data into dynamics. That’s how we did it. That’s taxing the system.
| Sur cet ordinateur, le niveau de volume est stocké sous la forme d’une liste de nombres de 0 à 100. Donc 100 est le maximum. À plein volume. Quand il n’y a pas d’informations sur le volume, toutes les parties sonnent à 100 pour cent. Cela manque assez de charme, surtout avec un son comme un instrument à vent synthétisé. Au bout d’un moment, cela t’énerve. DO-7 est la note la plus élevée sur le clavier, donc elle représente 100 pour cent. DO-7 est égal à 100. DO-2 n’est pas la note la plus basse ; la note jouable la plus basse est LA-0, mais DO-2 est le volume le plus bas recommandé. Plus bas, c’est très, très faible. Ainsi, on écrive une piste supplémentaire en utilisant uniquement les notes entre DO-2 et DO-7, et les touches tapées sur cette piste accessoire ensuite ajustent le volume de l’instrument indiqué. De cette façon, l’ordinateur peut lire cette deuxième piste et convertir ses données en réglages de volume. Voilà comment nous l’avons fait. Cela signifie mettre à l’épreuve le système. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “St. Etienne” was included because I felt it might be nice to have a contrast with something that sounded like a real live band in the middle of all the mechanical stuff.
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Saint-Étienne » a été incluse parce que je pensais que, au milieu de toutes ces choses artificielles, ça aurait bien marché un contraste avec quelque chose comme un vrai groupe en direct. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] The last thing in the record is “Massaggio galore”. I did a radio show for the L.A. Museum of Contemporary Art that will be on the air in the spring. It’s one of the selections that was included in that radio show. The guy I did it with does this imitation in one part of the show of a radio disc jockey who is announcing a record by a group called “The Scumbags” and the name of the song was “Massaggio Galore”. And that’s the tune that was used in the show.
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] La dernière chose sur le disque est « Massage à gogo ». J’ai fait une émission de radio pour le Musée d’Art Contemporain de Los Angeles qui sera diffusée au printemps. Celle-ci est l’une des pièces choisies pour ce programme. Pendant ce programme, le mec avec lequel je l’ai produit imitait un disc-jockey radio, annonçant le disque d’un groupe appelé « Les Sacs-Poubelles », et le nom de la chanson était « Massage à gogo ». Et voici la pièce utilisée dans ce programme. |
Paroles en anglais du site Information Is Not Knowledge. |
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Liste des chansons
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Origine du titre
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