| [Notes by FZ on “Music & Sound Output” - March 1987] “Night school” started off as four or five chords, played into the Synclavier. I had some guys here hanging out in the studio one night and I was giving them a demonstration of the machine. I played these chords and saved them on a floppy, and that’s how that one got started. Everything else was built up from that dah-dah-dat da-dah thing. The melody that was super-imposed on top of it - it sounds kind of like a piano and kind of like a trumpet - was something I just improvised. All the rest of the rhythm-section data was added partially from the keyboard and partially from the Roland Octapad.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output” - Marzo de 1987] “Escuela nocturna” empezó tocando en el Synclavier cuatro o cinco acordes. Una noche había unos chicos pasando el rato en el estudio y les estaba dando una demostración de la máquina. Toqué estos acordes y los guardé en un disquete y así fue como empezó. Todo lo demás se construyó a partir de esa cosa dah-dah-dat da-dah. La melodía que se superpuso encima y que suena un poco como un piano y un poco como una trompeta fue algo que simplemente improvisé. Todo el resto de los datos de la sección rítmica se añadieron, en parte con el teclado y en parte con la percusión electrónica Roland Octapad. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Beltway bandits” is a really old one. The rhythm is a round, the parts are staggered. They’re staggered so they interlock with each other. A simple rhythm becomes more complex, times four, when you copy the same part and stagger it a certain number of beats. The harmony that’s used is all derived from this book called “The Chord Bible”. Every composer has notes, chords and rhythms that he likes to hear. Some people keep it all in their head and some people will jot down little sketches. Several years ago I made a classification of all of my favorite chords plus the order in which I preferred to hear the pitches in the chords arpeggiated. It’s all broken down from three-note, four-note, five-note, six-note, eight-note chords. The chords are in different classifications, starting with those chords that have a minor second as the uppermost interval, major second, minor third, blah blah blah blah blah, all the way down to the fewest chords that have the minor ninth as the upper interval of the chord. There are real dense voice chords and chords that cover four or five octaves. There’s a whole variety in the book. The harmony in “Beltway Bandits” is derived from “Chord Bible” harmony, and usually it’s four- and five-note harmony. There are a couple of seven-note chords in there also.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Los bandidos de la circunvalación” es muy vieja. El ritmo es un círculo, las partes están escalonadas. Están escalonadas de forma que se entrelazan. Un ritmo simple se vuelve cuatro veces más complejo al copiar la misma parte y escalonándola durante un cierto número de compases. La armonía que se usa se deriva de un manual llamado “La Biblia de los Acordes”. Cada compositor tiene notas, acordes y ritmos que le gusta escuchar. Algunos lo tienen todo en la cabeza y otros escriben algunas anotaciones. Hace varios años hice una clasificación de todos mis acordes favoritos junto con el orden en el que prefería escuchar las notas de los acordes arpegiados. Todo se divide en acordes de tres notas, cuatro notas, cinco notas, seis notas, ocho notas. Los acordes están clasificados empezando con los acordes que tienen, como intervalo superior, una segunda menor, una segunda mayor, una tercera menor, bla, bla, bla, bla, hasta esos pocos acordes que tienen la novena menor como intervalo superior. Hay acordes muy estrechos y acordes que cubren cuatro o cinco octavas. Hay toda una variedad en ese manual. La armonía en “Bandidos de la circunvalación” se deriva de una armonía en “La Biblia de los Acordes”, entre las muchas de cuatro y cinco notas. También hay un par de acordes de siete notas. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “While you were Art” began as a guitar solo on a song called “While You Were Out” on an album released in 1980. A chamber group from Cal Arts commissioned me to write an arrangement of that guitar solo for their ensemble - cello, clarinet, two percussion, two keyboards. There might have been a flute, too. No guitar. The solo on the LP had been transcribed by Steve Vai and was available in this guitar book of solos, so Bob Rice typed into the Synclavier the original rhythms, which were all real complicated, and then taking that basic material I put it through a bunch of permutations and came out with this piece. They came over to pick up the parts and they looked at it and said: “Oh, this is real hard. We don’t have enough time to rehearse it. What are we going to do?” I said: “No Problem. I’ll have the machine play it for you and we’ll make this tape and you guys will go on stage and you’ll lip-sync it and nobody will know”.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Mientras tú eras Art” empezó como un solo de guitarra en una pieza llamada “Mientras tú estabas fuera” en un álbum lanzado en 1980. Un grupo de cámara del Instituto de Artes de California me encargó que escribiera un arreglo de ese solo de guitarra para su conjunto - violonchelo, clarinete, dos tambores, dos teclados. También podría haber habido una flauta. Sin guitarra. El solo en el LP había sido transcrito por Steve Vai y estaba disponible en un manual de solos de guitarra, así que Bob Rice tecleó en el Synclavier los ritmos originales, que eran todos muy complicados y luego cogí ese material básico, lo sometí a un montón de permutaciones y salió esta pieza. Vinieron a por las partituras, las leyeron y dijeron: “Oh, son muy difíciles. No tenemos tiempo suficiente para ensayarlas. ¿Cómo vamos a hacer?” Les respondí: “No hay problema. Haré que la máquina las reproduzca por vosotros, haremos un casete y vosotros subiréis al escenario y las tocaréis en playback y nadie se dará cuenta”. |
| And nobody knew. Not the Los Angeles Times critic, not the Herald Examiner critic, not the guy who ran the concert series. None of them knew they didn’t play a note and that all the sound was coming off of a little cassette. They found out afterward, of course. So what? That’s really the music of the Eighties. Nobody listens any more. You just want to watch stuff anyway. This is not that arrangement because that performance didn’t even have any samples. It was all FM synthesis. That gives you a rough idea how far away from real sounds the performance actually was and people still didn’t actually know. So when I got the polyphonic sampling system I took the thing they had played, put some samples on it, tweaked it again and that’s the version on the record.
| Y nadie se dio cuenta. Ni el crítico de Los Angeles Times, ni el crítico del Herald Examiner, ni el tipo que dirigió la serie de conciertos. Ninguno de ellos se dio cuenta de que ni una nota era tocada y que todo el sonido salía de un pequeño casete. Se enteraron de esto después, por supuesto. ¿Y qué? La música de los años Ochenta es realmente así. Ya nadie escucha. Lo único que siempre quieren es ver cosas. Aquí no hay ese arreglo porque esa actuación ni siquiera se grabó. Todo era síntesis FM. Eso da una idea aproximada de lo lejos que los sonidos reales estaba de hecho la actuación y que nadie lo entendió de verdad. Entonces, cuando obtuve el sistema de muestreo polifónico, cogí esa cosa, añadí unas muestras, la modifiqué nuevamente y esta es la versión en el disco. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Jazz from hell” is from within the last four months. It started off with a patch that was built that contained a tenor sax, some samples of this little string-section chords, odds and ends. The basic sound of the patch was the tenor sax, but every time you’d hit a note to get the tenor sax you’d have something else added to it. In one octave it might be a re-synth solo violin; another octave it might be a gut-string guitar. It was just a mix-and-match patch. It was pressure-sensitive so you could get in and style it. That started off with me just laying down a stylized melody line with the tenor sax, and the rest was added as accompaniment, like all the keyboard parts; the Fender Rhodes part in there is just me grabbing my favorite mystery chord at random and plopping it in. Even though the intervals are a little peculiar, in some ways it’s got the feeling like someone could have been comping that twisted solo that’s there.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Jazz del infierno” es de los últimos cuatro meses. Empezó con un fragmento que estaba construido con un saxo tenor, unas muestras de una pequeña sección de instrumentos de cuerda y baratijas. El sonido básico del fragmento era el saxo tenor, pero cada vez que tocaba una nota para el saxo tenor, me daba ganas de añadir algo más. En una octava podría ser un solo de violín sintetizado; en otra octava podría ser una guitarra a cuerdas de tripa. Era solo un collage de material combinado. Era sensible a la presión, fácil de moldear. Comencé elaborando un verso melódico estilizado con el saxo tenor, añadí el resto como acompañamiento, incluso todas las partes de teclado; la parte de piano Fender Rhodes que oís ahí soy yo agarrando mi acorde del misterio favorito y dejándolo caer al azar. Aunque los intervalos son un poco peculiares, de alguna manera se tiene la sensación de que alguien podría haber acompañado ese solo retorcido que está ahí. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “G-Spot tornado” is kind of put together as a twisted version of Ravel’s “Bolero” where you’ve got a tune you can recognize and it goes through a lot of orchestration changes, segment by segment, with the synthesizer solos in the middle. That’s another improvised solo I stuck in.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Tornado del Punto G” fue compuesta un poco como una versión retorcida del “Bolero” de Ravel, donde hay una melodía reconocible qué pero, segmento por segmento, pasa por muchos cambios de orquestación, con solos de sintetizador en el medio. Metí ahí otro solo improvisado. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Damp ankles” is probably about two years old. It had been sitting around. I’ve got boxes of floppies with compositions that have been started and are in various stages of development I’ve had since I got the Synclavier. I don’t work on one thing all the way through. “Damp Ankles” was the one I had the most trouble with because of the nature of the sounds that were in it. When it was originally typed in, we didn’t have a velocity keyboard, so I had to find a way to artificially impose dynamic information onto those sounds. I had tried replacing the original FM timbres that were used with samples and it didn’t have the same character. So I went back to the original timbres to keep the original mood of the piece and then added some samples around it for the rhythm section. But it just wouldn’t behave. I worked on that one for a long time.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Tobillos mojados” tiene probablemente unos dos años. Holgazaneó. Desde que tengo el Synclavier, llené cajas de disquetes con composiciones empezadas que se encuentran en varias etapas de desarrollo. No trabajo en una sola cosa de principio a fin. “Tobillos mojados” fue la composición con la que tuve más problemas, debido a la naturaleza de los sonidos que contiene. Cuando se tecleó originalmente, no teníamos un teclado sensible a la presión, así que tuve que encontrar una manera de imponer artificialmente información sobre el volumen de los sonidos. Intenté reemplazar los timbres FM originales que había usado con las muestras, pero no tenía el mismo carácter. Así que volví a los timbres originales para mantener el carácter original de la pieza y luego añadí unas muestras de sección rítmica. Pero no había manera. Trabajé en ella durante mucho tiempo. |
| The dynamics of the velocity information exist in that computer as a list of numbers of amplitude values from 0 to 100. So 100 means that’s all you get. That’s as loud as it’ll ever be. When there’s no velocity information, all the parts are at 100 percent. It’s fairly charmless, especially if you have kind of a synthesizer woodwind sound. It just grates on you after a while. C7 is the highest note on the keyboard so that’s 100 percent. C7 equals 100. C2 is not the lowest note; the lowest playable note is A0, but C2 is about the quietest dynamic you might want to use. Below that it’s very, very subtle. So you write an extra composition using only the notes between C2 and C7 and those pitches you type in in this auxiliary composition then become the dynamic code for the individual instrument that’s reading that. So you set up a situation where the computer reads this other piece of music and converts the musical data into dynamics. That’s how we did it. That’s taxing the system.
| En esa computadora, el nivel del volumen se memoriza como una lista de números de 0 a 100. Entonces, 100 es el máximo. A todo volumen. Cuando no hay información de volumen, todas las partes suenan al 100 por ciento. Es algo desprovisto de encanto, especialmente con un sonido de madera sintetizada. Después de un tiempo, te irrita. DO-7 es la nota más alta en el teclado, por lo que representa 100 por ciento. DO-7 es igual a 100. DO-2 no es la nota más baja; la nota reproducible más baja es LA-0, pero DO-2 es el volumen más bajo recomendado. Debajo de eso, es muy, muy débil. Así que escribes una pista adicional usando solo las notas entre DO-2 y DO-7 y las teclas que tecleas en esta pista auxiliar después ajustan el volumen del instrumento indicado. Con este sistema, la computadora puede leer esta segunda pista y convertir sus datos en ajustes de volumen. Así lo hicimos. Eso significa poner a prueba el sistema. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “St. Etienne” was included because I felt it might be nice to have a contrast with something that sounded like a real live band in the middle of all the mechanical stuff.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] “Saint-Étienne” se incluyó porque sentí que habría sido agradable, en medio de todas esas cosas artificiales, tener un contraste con algo como una verdadera banda en vivo. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] The last thing in the record is “Massaggio galore”. I did a radio show for the L.A. Museum of Contemporary Art that will be on the air in the spring. It’s one of the selections that was included in that radio show. The guy I did it with does this imitation in one part of the show of a radio disc jockey who is announcing a record by a group called “The Scumbags” and the name of the song was “Massaggio Galore”. And that’s the tune that was used in the show.
| [Notas de FZ en “Music & Sound Output”] Lo último en el disco es “Masaje a gogó”. Hice un programa de radio para el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles que se pondrá al aire en la primavera. Esta es una de las selecciones que se incluyó en ese programa. Durante el cual, el tipo con el que lo hice imitaba un disc jockey de radio anunciando un disco de un grupo llamado “Las Bolsas de Basura” y el nombre de la canción era “Masaje a gogó”. Y esta es la pieza que se usó en ese programa. |
Letras en inglés del sitio Information Is Not Knowledge. |
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 Photo by Greg Gorman.jpg "(Portada) Foto por Greg Gorman")
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