| [Notes by FZ on “Music & Sound Output” - March 1987] “Night school” started off as four or five chords, played into the Synclavier. I had some guys here hanging out in the studio one night and I was giving them a demonstration of the machine. I played these chords and saved them on a floppy, and that’s how that one got started. Everything else was built up from that dah-dah-dat da-dah thing. The melody that was super-imposed on top of it - it sounds kind of like a piano and kind of like a trumpet - was something I just improvised. All the rest of the rhythm-section data was added partially from the keyboard and partially from the Roland Octapad.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output” - Marzo 1987] “Scuola serale” è nata suonando al Synclavier quattro o cinque accordi. Una sera c’erano da noi dei ragazzi che bazzicavano nello studio e gli ho fatto una dimostrazione dell’apparecchio. Ho suonato questi accordi e li ho salvati su un dischetto, ed è così che è iniziata. Tutto il resto è stato creato a partire da quel dah-dah-dat da-dah. La melodia che le è stata aggiunta sopra - suona un po’ come un pianoforte e un po’ come una tromba - l’ho improvvisata. Tutti gli altri dati della sezione ritmica sono stati aggiunti, in parte con la tastiera e in parte con le percussioni elettroniche Roland Octapad. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Beltway bandits” is a really old one. The rhythm is a round, the parts are staggered. They’re staggered so they interlock with each other. A simple rhythm becomes more complex, times four, when you copy the same part and stagger it a certain number of beats. The harmony that’s used is all derived from this book called “The Chord Bible”. Every composer has notes, chords and rhythms that he likes to hear. Some people keep it all in their head and some people will jot down little sketches. Several years ago I made a classification of all of my favorite chords plus the order in which I preferred to hear the pitches in the chords arpeggiated. It’s all broken down from three-note, four-note, five-note, six-note, eight-note chords. The chords are in different classifications, starting with those chords that have a minor second as the uppermost interval, major second, minor third, blah blah blah blah blah, all the way down to the fewest chords that have the minor ninth as the upper interval of the chord. There are real dense voice chords and chords that cover four or five octaves. There’s a whole variety in the book. The harmony in “Beltway Bandits” is derived from “Chord Bible” harmony, and usually it’s four- and five-note harmony. There are a couple of seven-note chords in there also.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “I banditi della circonvallazione” è vecchissima. Il ritmo è circolare, le parti sono sfalsate. Sono sfalsate in modo da intrecciarsi l’una con l’altra. Un ritmo semplice diventa quattro volte più complesso copiando la stessa parte e scaglionandola per un determinato numero di battute. L’armonia usata deriva da un manuale intitolato “La Bibbia degli Accordi”. Ad ogni compositore piace ascoltare certe note, certi accordi e certi ritmi. C’è chi si tiene tutto in testa e chi si annota qualche appunto. Parecchi anni fa ho classificato tutti i miei accordi preferiti insieme all’ordine in cui preferivo ascoltare le note degli accordi arpeggiati. È tutto suddiviso in accordi di tre note, quattro note, cinque note, sei note, otto note. Gli accordi sono classificati partendo dagli accordi che hanno come intervallo più alto la seconda minore, la seconda maggiore, la terza minore, bla bla bla bla bla, fino ad arrivare ai pochissimi accordi che hanno come intervallo più alto la nona minore. Ci sono accordi molto addensati e accordi che coprono quattro o cinque ottave. Ce n’è un intero assortimento in quel manuale. L’armonia in “Banditi della circonvallazione” è stata ricavata da un’armonia della “Bibbia degli Accordi”, fra le molte a quattro e cinque note. Ci sono anche un paio di accordi a sette note. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “While you were Art” began as a guitar solo on a song called “While You Were Out” on an album released in 1980. A chamber group from Cal Arts commissioned me to write an arrangement of that guitar solo for their ensemble - cello, clarinet, two percussion, two keyboards. There might have been a flute, too. No guitar. The solo on the LP had been transcribed by Steve Vai and was available in this guitar book of solos, so Bob Rice typed into the Synclavier the original rhythms, which were all real complicated, and then taking that basic material I put it through a bunch of permutations and came out with this piece. They came over to pick up the parts and they looked at it and said: “Oh, this is real hard. We don’t have enough time to rehearse it. What are we going to do?” I said: “No Problem. I’ll have the machine play it for you and we’ll make this tape and you guys will go on stage and you’ll lip-sync it and nobody will know”.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “Mentre tu eri Art” è iniziata come assolo di chitarra in un brano intitolato “Mentre tu eri fuori” in un album pubblicato nel 1980. Un gruppo da camera dell’Istituto delle Arti della California mi aveva commissionato un arrangiamento di quell’assolo di chitarra per il loro complesso - violoncello, clarinetto, due percussioni, due tastiere. Poteva esserci anche un flauto. Ma non la chitarra. L’assolo sull’LP era stato trascritto da Steve Vai ed era disponibile in un manuale di assoli di chitarra, così Bob Rice ha digitato nel Synclavier i ritmi originali, che erano tutti molto complicati, e dopo io ho preso quel materiale di base, l’ho sottoposto a un bel po’ di permutazioni e ne è uscito questo brano. Sono venuti a prendere gli spartiti, li hanno letti e hanno detto: “Oh, sono difficilissimi. Non abbiamo abbastanza tempo per provarli. Come faremo?” Ho risposto: “Non c’è problema. Il mio apparecchio li suonerà al posto vostro, faremo una cassetta e voi andrete sul palco e lo doppierete in playback, e nessuno se ne accorgerà”. |
| And nobody knew. Not the Los Angeles Times critic, not the Herald Examiner critic, not the guy who ran the concert series. None of them knew they didn’t play a note and that all the sound was coming off of a little cassette. They found out afterward, of course. So what? That’s really the music of the Eighties. Nobody listens any more. You just want to watch stuff anyway. This is not that arrangement because that performance didn’t even have any samples. It was all FM synthesis. That gives you a rough idea how far away from real sounds the performance actually was and people still didn’t actually know. So when I got the polyphonic sampling system I took the thing they had played, put some samples on it, tweaked it again and that’s the version on the record.
| E nessuno se n’è accorto. Non il critico del Los Angeles Times, non il critico dell’Herald Examiner, non l’organizzatore della serie di concerti. Nessuno ha capito che loro non stavano suonando neanche una nota e che tutti i suoni provenivano da una piccola cassetta. Sono venuti a saperlo dopo, ovviamente. E allora? La musica degli anni Ottanta è proprio così. Nessuno ascolta più. Tutti vogliono sempre e solo guardare. Qui non c’è quell’arrangiamento, in quanto quella esecuzione non è stata nemmeno registrata. Era tutta sintesi FM. Ciò dà una vaga idea di quanto quella esecuzione fosse in effetti lontana dai suoni reali e che nessuno se ne fosse ancora accorto. Così, quando mi è arrivato il sistema di campionamento polifonico, ho preso quella cosa, ci ho aggiunto sopra qualche campione, l’ho alterata di nuovo e questa è la versione sul disco. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Jazz from hell” is from within the last four months. It started off with a patch that was built that contained a tenor sax, some samples of this little string-section chords, odds and ends. The basic sound of the patch was the tenor sax, but every time you’d hit a note to get the tenor sax you’d have something else added to it. In one octave it might be a re-synth solo violin; another octave it might be a gut-string guitar. It was just a mix-and-match patch. It was pressure-sensitive so you could get in and style it. That started off with me just laying down a stylized melody line with the tenor sax, and the rest was added as accompaniment, like all the keyboard parts; the Fender Rhodes part in there is just me grabbing my favorite mystery chord at random and plopping it in. Even though the intervals are a little peculiar, in some ways it’s got the feeling like someone could have been comping that twisted solo that’s there.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “Jazz dall’inferno” è degli ultimi quattro mesi. È iniziata con un frammento costruito con un sax tenore, qualche campione di una piccola sezione di strumenti a corda e roba varia. Il suono di base del frammento era il sax tenore, ma ogni volta che scrivevo una nota per il sax tenore mi veniva voglia di aggiungerci qualcos’altro. In un’ottava poteva essere un assolo di violino ri-sintetizzato; in un’altra ottava poteva essere una chitarra con corde di budello. Era solo un collage di materiale cucito insieme. Era sensibile alla pressione, facile da modellare. Ho iniziato elaborando un verso melodico stilizzato al sax tenore, il resto l’ho aggiunto come accompagnamento, incluse tutte le parti di tastiera; la parte di pianoforte Fender Rhodes che si sente sono io che prendo il mio accordo del mistero preferito e, a casaccio, ce lo infilo dentro. Anche se gli intervalli sono un po’ particolari, si ha come la sensazione che qualcuno potrebbe avere accompagnato quell’assolo contorto che c’è lì dentro. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “G-Spot tornado” is kind of put together as a twisted version of Ravel’s “Bolero” where you’ve got a tune you can recognize and it goes through a lot of orchestration changes, segment by segment, with the synthesizer solos in the middle. That’s another improvised solo I stuck in.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “Tornado del Punto G” è stata composta un po’ come una versione contorta del “Bolero” di Ravel, dove c’è una melodia riconoscibile che però, segmento dopo segmento, subisce molti cambiamenti di orchestrazione, con assoli di sintetizzatore nel mezzo. Ci ho infilato un altro assolo improvvisato. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Damp ankles” is probably about two years old. It had been sitting around. I’ve got boxes of floppies with compositions that have been started and are in various stages of development I’ve had since I got the Synclavier. I don’t work on one thing all the way through. “Damp Ankles” was the one I had the most trouble with because of the nature of the sounds that were in it. When it was originally typed in, we didn’t have a velocity keyboard, so I had to find a way to artificially impose dynamic information onto those sounds. I had tried replacing the original FM timbres that were used with samples and it didn’t have the same character. So I went back to the original timbres to keep the original mood of the piece and then added some samples around it for the rhythm section. But it just wouldn’t behave. I worked on that one for a long time.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “Caviglie umide” avrà all’incirca due anni. Ha poltrito. Da quando ho il Synclavier, ho riempito scatole di dischetti con composizioni iniziate, in varie fasi di sviluppo. Non lavoro su una sola cosa dall’inizio alla fine. “Caviglie umide” è la composizione con la quale ho avuto più problemi, per la natura dei suoni che contiene. Quando l’abbiamo digitata originariamente, non avevamo una tastiera sensibile alla pressione e quindi ho dovuto trovare un modo per aggiungere artificialmente informazioni sul volume dei suoni. Avevo provato a cambiare i timbri FM originali che avevo usato per i campioni, ma non aveva lo stesso carattere. Così, per mantenere l’atmosfera originale del brano, sono tornato ai timbri originali e poi ci ho aggiunto sopra qualche campione di sezione ritmica. Ma non ne voleva sapere. Ci ho lavorato per molto tempo. |
| The dynamics of the velocity information exist in that computer as a list of numbers of amplitude values from 0 to 100. So 100 means that’s all you get. That’s as loud as it’ll ever be. When there’s no velocity information, all the parts are at 100 percent. It’s fairly charmless, especially if you have kind of a synthesizer woodwind sound. It just grates on you after a while. C7 is the highest note on the keyboard so that’s 100 percent. C7 equals 100. C2 is not the lowest note; the lowest playable note is A0, but C2 is about the quietest dynamic you might want to use. Below that it’s very, very subtle. So you write an extra composition using only the notes between C2 and C7 and those pitches you type in in this auxiliary composition then become the dynamic code for the individual instrument that’s reading that. So you set up a situation where the computer reads this other piece of music and converts the musical data into dynamics. That’s how we did it. That’s taxing the system.
| In quel computer il livello del volume è memorizzato come una lista di numeri da 0 a 100. Quindi 100 è il massimo. A tutto volume. Quando non ci sono informazioni sul volume, tutte le parti suonano al 100 per cento. È alquanto privo di fascino, specialmente con un suono tipo fiato sintetizzato. Dopo un po’ ti dà sui nervi. DO-7 è la nota più alta sulla tastiera, quindi rappresenta 100 per cento. DO-7 è uguale a 100. DO-2 non è la nota più bassa; la nota riproducibile più bassa è LA-0, ma DO-2 è il volume più basso consigliato. Più in basso, è molto, molto flebile. Quindi si scrive una traccia aggiuntiva usando solo le note tra DO-2 e DO-7, e i tasti digitati in questa traccia accessoria regolano poi il volume del singolo strumento indicato. In questo modo il computer può leggere questa seconda traccia e convertirne i dati in regolazioni di volume. Ecco come l’abbiamo fatta. Questo significa mettere alla prova il sistema. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “St. Etienne” was included because I felt it might be nice to have a contrast with something that sounded like a real live band in the middle of all the mechanical stuff.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] “Saint-Étienne” è stata inclusa perché ho pensato che in mezzo a tutte quelle cose artificiali ci sarebbe stato bene un contrasto con qualcosa come una vera e propria band dal vivo. |
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] The last thing in the record is “Massaggio galore”. I did a radio show for the L.A. Museum of Contemporary Art that will be on the air in the spring. It’s one of the selections that was included in that radio show. The guy I did it with does this imitation in one part of the show of a radio disc jockey who is announcing a record by a group called “The Scumbags” and the name of the song was “Massaggio Galore”. And that’s the tune that was used in the show.
| [Note di FZ su “Music & Sound Output”] L’ultima cosa nel disco è “Massaggio à gogo”. Ho fatto un programma radiofonico per il Museo di Arte Contemporanea di Los Angeles che sarà trasmesso in primavera. Questo è uno dei brani scelti per quel programma. Durante il quale, il tipo con cui l’ho prodotto imitava un disc jockey radio, annunciando il disco di un gruppo chiamato “I Sacchi dell’Immondizia”, e il nome della canzone era “Massaggio à gogo”. E questo è il brano usato in quel programma. |
 Photo by Greg Gorman.jpg "(Copertina) Foto di Greg Gorman")
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