The yellow shark

Dal vivo al Alte Oper, Frankfurt - 17-19 settembre 1992
Philharmonie, Berlin - 22-23 settembre 1992
Wiener Konzerthaus, Vienna - 26-28 settembre 1992

Materiale attinente:

The yellow shark	Lo squalo giallo

1 Intro	1 Introduzione
2 Dog breath variations	2 Variazioni su “Alito di cane”
3 Uncle Meat	3 Zio Carne
4 Outrage at Valdez	4 Oltraggio alla Valdez
5 Times Beach II	5 Times Beach II
6 III revised {None of the above}	6 III rivista
7 The girl in the magnesium dress	7 La ragazza con il vestito di magnesio
8 Be-bop tango {+ The hook}	8 Il tango bebop
9 Ruth is sleeping	9 Ruth sta dormendo
10 None of the above	10 Niente di tutto ciò
11 Pentagon afternoon	11 Pomeriggio al Pentagono
12 Questi cazzi di piccione	12 Questi cazzo di piccioni
13 Times Beach III	13 Times Beach III
14 Food gathering in post-industrial America, 1992	14 Raccolta di cibo nell’America post-industriale, 1992
15 Welcome to the United States	15 Benvenuto negli Stati Uniti
16 Pound for a brown	16 Una sterlina per mostrare le chiappe
17 Exercise #4	17 Esercizio nº 4
18 Get whitey	18 Prendi gli sporchi bianchi
19 G-Spot tornado	19 Tornado del Punto G

Tutte le composizioni sono di Frank Zappa.

Album notes by Rip Rense - 1996	Note di copertina di Rip Rense - 1996
It rested for years beside the fireplace of Frank Zappa’s basement / listening room - a large, yellow fiberglass fish with droplets of blood painted inexplicably around its mouth.	È rimasto per anni di fianco al camino nel seminterrato / sala d’ascolto di Frank Zappa, un grosso pesce giallo in vetroresina con goccioline di sangue inspiegabilmente dipinte intorno alla bocca.

Today it resides permanently in Germany, the enduring icon of one of Zappa’s most successful musical ventures, a series of concerts in September 1992, entitled “The yellow shark”.	Oggi dimora stabilmente in Germania, icona duratura di una fra le iniziative musicali di Zappa di maggior successo, una serie di concerti nel settembre del 1992 intitolata “Lo Squalo Giallo”.
The story of how the fish got from Los Angeles to Europe is also the story of one of the most originally realized performances of new music in history. At least, that is, in the history of those magnificent but often conservative listening rooms known as “concert halls”.	La vicenda di come quel pesce sia arrivato in Europa da Los Angeles è anche la vicenda di un’esecuzione di musica moderna fra le più originali realizzate nella storia. Almeno, cioè, nella storia di quei magnifici ma spesso conservatori auditori noti come “sale da concerto”.
It begins with L.A. artist Mark Beam, a longtime Zappa appreciator who felt compelled to anonymously bestow upon the Zappa family a Christmas present in 1988. Carved out of a surfboard, Beam’s “kind of a mutant fish” arrived unannounced at the offices of Intercontinental Absurdities (Zappa HQ), and eventually found its way to Frank’s basement. A note inviting the owner to complete the piece of art by placing an item of choice into the fish’s bloody jaw was ignored.	La vicenda inizia con l’artista Mark Beam di Los Angeles, un ammiratore di Zappa di lunga data, che a Natale del 1988 si è sentito in dovere di fare alla famiglia Zappa un regalo anonimo. Intagliato da una tavola da surf, questa “specie di pesce mutante” di Beam arrivò senza preavviso negli uffici della Intercontinental Absurdities (il quartier generale di Zappa), e andò a finire nel seminterrato di Frank. Un appunto, che invitava il proprietario a completare l’opera d’arte collocando una cosa a piacere fra le mandibole insanguinate del pesce, fu ignorato.
In the summer of 1991, one Andreas Mölich-Zebhauser, manager of the European contemporary music group, Ensemble Modern, sat in the basement with Zappa and EM conductor Peter Rundel, discussing the music the Ensemble had just commissioned from Frank for the 1992 Frankfurt Festival. Suddenly, Mölich-Zebhauser spied the fish. He took its sailfin for a dorsal.	Nell’estate del 1991 un tal Andreas Mölich-Zebhauser, manager del gruppo europeo di musica contemporanea Ensemble Modern, stava parlando nel seminterrato con Zappa e Peter Rundel, direttore dell’Ensemble Modern, a proposito della musica che l’Ensemble aveva appena commissionato a Frank per il Festival di Francoforte del 1992. Improvvisamente Mölich-Zebhauser scorse il pesce. Scambiò la sua pinna per una dorsale.
“When I saw the yellow shark” Mölich-Zebhauser recalled in English he apologized for “for me it was completely clear that it must become the symbol of our event, of our tour! Because the yellow shark, he’s so pregnant with some of Frank’s characteristics. He’s very hard and a little poison, but on the other hand he’s very friendly and charming. Two things which Frank can be very often: poison for bad people, charming for good ones! Of course, also it’s such a good logo”.	“Quando lo vidi” ricorda Mölich-Zebhauser in un inglese di cui si scusa “mi apparve del tutto evidente che quello squalo giallo doveva diventare il simbolo del nostro evento, della nostra tournée! Perché lo squalo giallo è dotato di certe qualità proprie di Frank. Da un lato è molto tosto e un po’ velenoso, dall’altro è invece molto amichevole e affascinante. Due cose che Frank può essere molto spesso: velenoso con i cattivi, affascinante con i buoni! E, ovviamente, è anche un ottimo logo”.
Not realizing Mölich-Zebhauser’s bizarre plot, Zappa generously gave the “shark” to him, writing a “little deed” in order to get it past any suspicious customs agents. The deed read: “This is to confirm to whom it may concern that this yellow shark is Andreas Mölich-Zebhauser’s personal fish, and he can do with it whatever he wants. Frank Zappa”.	Non rendendosi conto della macchinazione di Mölich-Zebhauser, Zappa gli regalò generosamente lo “squalo”, scrivendo un “piccolo atto di proprietà” per farlo accettare a eventuali agenti doganali diffidenti. Sull’atto c’era scritto: “Questo è per confermare, a chi fosse interessato, che questo squalo giallo è il pesce personale di Andreas Mölich-Zebhauser, che può farne ciò che vuole. Frank Zappa”.
“Andreas would drool over that object”, said Zappa “He loved it. The next thing I know, the whole project is being called ‘The Yellow Shark’, which he said sounds really good in German (‘Der Gelbe Hai’), and I said it sounds really dorky in English. People think the name of the music is ‘The Yellow Shark’. I said we’ll call the evening ‘The Yellow Shark’. What the fuck are you going to call it? Doesn’t make any difference”. (*) (It might as well be pointed out that there is aesthetic precedent for sharks in Zappa’s art, dating to 1971, when the Mothers of Invention brought undreamed fame to the lowly mud shark in a song of the same name).	“Andreas sbavava per quell’oggetto” ha detto Zappa “Lo adorava. Di punto in bianco l’intero progetto è stato chiamato ‘Lo Squalo Giallo’, che a suo dire suonava benissimo in tedesco (‘Der Gelbe Hai’), io sostenevo che in inglese, invece, suonava goffissimo. La gente pensa che la musica si chiami ‘Lo Squalo Giallo’. Ho detto che avremmo intitolato la serata ‘Lo Squalo Giallo’. Come cazzo l’avresti intitolata tu? Non fa alcuna differenza” (*). (Si potrebbe anche notare che nell’arte di Zappa lo squalo ha un precedente estetico che risale al 1971, quando le Mothers of Invention portarono a inaspettata celebrità l’umile spinarolo / squalo del fango, in una canzone chiamata così).
Although the title had nothing directly to do with the music, it will forever evoke memories of the first time Frank Zappa’s so-called “serious” (orchestral) work was rendered with a level of accuracy and dedication that both delighted the composer (rivaled, perhaps, only by Pierre Boulez’s Ensemble Intercontemporain, which commissioned and recorded a number of his works in 1984) and left audiences in Frankfurt, Berlin, and Vienna alternating between rapt attentiveness and ovation. The popular and critical approval, it should be added, persisted even when the composer was unable to attend or help conduct due to illness. (In Zappa’s 30 year plus history of working with orchestras ranging from the London to Los Angeles Philharmonics, numerous projects have been derailed or hampered by inadequate rehearsal time, stifling union restrictions, and politics ▲).	Anche se il titolo non aveva direttamente nulla a che fare con la musica, evocherà per sempre il ricordo della prima volta che le opere cosiddette “serie” (orchestrali) di Frank Zappa sono state rese con un tale livello di precisione e devozione da un lato da far gongolare il compositore (pareggiato soltanto, forse, dall’Ensemble Intercontemporain di Pierre Boulez, che nel 1984 commissionò e registrò qualche sua opera), dall’altro da far alternare il pubblico di Francoforte, Berlino e Vienna tra l’attenzione rapita e l’ovazione. Bisogna aggiungere che il consenso di pubblico e di critica si protrasse anche quando il compositore non fu più in condizione di partecipare o contribuire alla direzione a causa della sua malattia. (Durante l’ultratrentennale storia di collaborazione fra Zappa e le orchestre, dalla Filarmonica di Londra a quella di Los Angeles, molti progetti erano deragliati o erano stati ostacolati da tempi insufficienti per le prove, da soffocanti restrizioni sindacali o dalla politica ▲).
Aside from being remarkable as an unusually precise (though, the composer cautions, “not 100% accurate”) rendition of Zappa’s orchestral and chamber music, “The Yellow Shark” was singular for several reasons. This was first time a group of classically trained musicians performed music in a manner technically similar to a large-scale rock concert. That is, the music was carefully amplified - not wantonly distorted, but meticulously expanded, mixed, and balanced (the players even had individual stage monitors). Each work was composed and/or arranged specifically for the six-channel sound system that Zappa engineers David Dondorf, Spencer Chrislu and Harry Andronis devised and intricately tailored for each concert hall. This sonic arrangement was as organic to the aesthetics of the music as any other part of the compositional process. Zappa actually “placed” instruments in desired six-channel configurations by sampling and mixing them in his home studio, the Utility Muffin Research Kitchen (UMRK), and the same mixes were re-created live. Finally, it is certainly a rather blue moon when a contemporary composer is invited to, and hired to, put together a program of his own music for such a sophisticated (technical and artistic) presentation, when bureaucracies and personalities from more than a dozen countries unite and cooperate over a nearly two-year period to bring about such a project.	Oltre a contraddistinguersi come interpretazione eccezionalmente precisa della musica orchestrale e da camera di Zappa (anche se, avverte il compositore, “non precisa al 100%”), “Lo Squalo Giallo” è stato unico per svariati motivi. Era la prima volta che un gruppo di musicisti di formazione classica eseguiva della musica in un modo tecnicamente simile a un concerto rock su larga scala. Cioè, la musica era amplificata con cura; non distorta in modo confuso ma meticolosamente amplificata, mixata, e bilanciata (i musicisti avevano addirittura monitor da palco individuali). Ogni opera era composta e/o arrangiata appositamente per l’impianto audio a sei canali che David Dondorf, Spencer Chrislu e Harry Andronis, i tecnici di Zappa, avevano ideato e personalizzato per ognuna delle sale da concerto. Questa soluzione acustica era funzionale all’estetica della musica al pari di ogni altro elemento del processo compositivo. Zappa aveva infatti “collocato” gli strumenti stessi nelle configurazioni desiderate a sei canali, campionandoli e mixandoli nel suo studio a casa, la Cucina Polivalente per la Sperimentazione sui Muffin (UMRK), e quegli stessi mix erano stati poi ricreati dal vivo. Infine, è senza dubbio raro che un compositore contemporaneo sia invitato a, e incaricato di, preparare un programma della sua stessa musica per una presentazione così sofisticata (tecnicamente e artisticamente), mentre funzionari e personalità provenienti da più di una dozzina di Paesi si uniscono e collaborano per quasi due anni per dar vita a un progetto simile.
It took a musical group about as iconoclastic as Zappa himself to make it possible. Founded in 1980 under the management of the Junge Deutsche Philharmonie, the Frankfurt-based Ensemble Modern is about as improbable an item as, say, a yellow shark: a self-sustaining, self-determining group of 18 superbly trained players (with, in this instance, additional players of like virtuosity who regularly perform at least five or six times per year with the Ensemble) that survives by conceiving and executing programs devoted entirely to contemporary music. It does on a large-scale essentially what the Kronos Quartet does on a small one, but with a less pop-oriented repertory.	Per renderlo possibile c’è voluto un complesso musicale iconoclasta quasi quanto Zappa stesso. Fondato nel 1980 a Francoforte sotto la direzione della Junge Deutsche Philharmonie, l’Ensemble Modern è tanto improbabile quanto, ad esempio, uno squalo giallo: un gruppo auto-finanziato e auto-determinato di 18 musicisti straordinariamente preparati (in questo caso, insieme a musicisti aggiunti di pari virtù che si esibiscono regolarmente con l’Ensemble almeno cinque o sei volte all’anno), che campano ideando ed eseguendo programmi interamente dedicati alla musica contemporanea. In buona sostanza fanno, in grande scala, quello che il Kronos Quartet fa in piccola scala, ma con un repertorio meno orientato al pop.
The EM first sought to commission Zappa in early 1991 after German documentary filmmaker Henning Lohner - who had made Zappa the subject of one of his films - suggested to Dr. Dieter Rexroth, head of the Frankfurt Festival, that he solicit a major orchestral piece from the composer. When Zappa displayed little interest in a project of such sprawl, Rexroth, Karsten Witt and (his successor) Mölich-Zebhauser instead came up with the idea of commissioning new music for the EM. They flew to L.A. and introduced Zappa to the Ensemble via a CD containing pieces by Kurt Weill and Helmut Lachenmann. A deal was struck almost instantly.	Dapprima l’Ensemble Modern tentò d’ingaggiare Zappa nei primi mesi del 1991, dopo che il documentarista tedesco Henning Lohner - che aveva girato un film su Zappa - aveva suggerito al dottor Dieter Rexroth, capo del Festival di Francoforte, di commissionare al compositore un brano orchestrale importante. A fronte dello scarso interesse mostrato da Zappa per un progetto di quella portata, Rexroth, Karsten Witt e Mölich-Zebhauser (il suo successore) concepirono l’idea di commissionargli invece musica moderna per l’Ensemble Modern. Volarono a Los Angeles e, usando un CD con brani di Kurt Weill e Helmut Lachenmann, presentarono l’Ensemble Modern a Zappa. Si raggiunse quasi subito un accordo.
“I’m not even a massive Kurt Weill fan”, said Zappa “but what I heard on that CD really impressed me, just because of the attitude and the style and the intonation of the players. There were parallels in that music and the type of performance it was getting that I thought would be easily transposed to the some of the types of things that I write. I figured if they can play that and bring it off, then they should be able to handle my stuff. I could hear certain things that reminded me of the ‘Uncle Meat’ album. The other thing that impressed me was their recording of the Lachenmann piece, which is based on all of the noises you’re not supposed to make when you play an instrument - mistake noises. It’s a great piece”.	“Kurt Weill non mi appassiona moltissimo” ha detto Zappa “ma quello che ho sentito su quel CD mi ha molto colpito, per la predisposizione, lo stile e l’intonazione dei musicisti. C’erano dei parallelismi tra quella musica e il modo in cui era eseguita, e pensai che si sarebbero facilmente trasposti a certi tipi di cose che compongo io. Ho pensato che, se erano riusciti a suonare quel materiale, allora sarebbero riusciti a suonare anche il mio. Ho ascoltato certe cose che mi ricordavano l’album ‘Zio Carne’. L’altra cosa che mi ha colpito è stata la loro registrazione di un brano di Lachenmann, basato su tutti quei rumori che non si dovrebbero fare suonando uno strumento, rumori di sbagli. È un brano stupendo”.
The EM flew to L.A. at its own expense and spent two weeks rehearsing with the composer at his Joe’s Garage studio in July 1991. Ensemble members not only routinely arrived for work three or four hours early - just to practice - but they repeatedly asked for transcriptions of Zappa’s most “humanly-impossible-to-play” Synclavier pieces (and usually got them, as with “G-Spot tornado”). The composer drilled the group in his elaborate methods of improvisational conducting, and later recorded, or “sampled” each player’s range of sounds. By programming this array of samples into the Synclavier, Zappa was, in effect, able to compose by “playing” the Ensemble on the instrument, then edit and mold as was his penchant.	Nel luglio del 1991 l’Ensemble Modern volò a proprie spese a Los Angeles e passò due settimane a provare con il compositore nel suo Joe’s Garage studio. Oltre ad arrivare abitualmente al lavoro con tre o quattro ore d’anticipo - solo per esercitarsi - i membri dell’Ensemble insistettero per avere le trascrizioni delle composizioni al Synclavier di Zappa più “umanamente-impossibili-da-suonare” (e spesso le ottennero, come nel caso di “Tornado del Punto G”). Il compositore aiutò il gruppo a prendere dimestichezza con i suoi elaborati metodi di direzione improvvisata, e poi registrò, o “campionò”, la gamma di suoni di ogni musicista. Inserendo questo insieme di campioni nel Synclavier e “suonando” l’Ensemble con quello strumento, Zappa poté in effetti scrivere delle composizioni che poi montò e plasmò a suo piacimento.
Later, in a time-consuming and painstaking process, Zappa - along with composer / arranger / copyist Ali N. Askin, and UMRK jack-of-all-Synclavier-trades Todd Yvega - took voluminous printouts of raw numerical data representing finished Synclavier works, and translated them into written music. Askin, recommended for the job by longtime friend Mölich-Zebhauser, was subsequently asked by Zappa to create new arrangements of Zappa “standards” like “Dog breath” and “Uncle Meat” (combined here as “Dog / Meat”), “Be-bop tango”, “Pound for a brown”, and “The girl in the magnesium dress”. In July, ‘92, Zappa flew to Germany and spent an additional two weeks rehearsing with the EM (under memorable conditions; the staunch group sweated through long days in a poorly air-conditioned building at the height of a punishing heat wave).	In seguito, con un processo lungo e minuzioso, Zappa - insieme ad Ali N. Askin, compositore / arrangiatore / copista, e a Todd Yvega, tuttofare del Synclavier alla UMRK - prese le voluminose stampe di dati numerici grezzi che rappresentavano le opere completate al Synclavier e le tradusse sul pentagramma. In seguito, Zappa chiese ad Askin, raccomandatogli per questo lavoro dall’amico di lunga data Mölich-Zebhauser, di creare nuovi arrangiamenti di suoi “classici” come “Alito di cane” e “Zio Carne” (qui combinati come “Cane / Carne”), “Tango bebop”, “Una sterlina per mostrare le chiappe” e “La ragazza con il vestito di magnesio”. Nel luglio del ’92 Zappa volò in Germania e passò altre due settimane a provare con l’Ensemble Modern (in condizioni memorabili; per lunghe giornate il gruppo resistette indefessamente, sudando, in un edificio mal climatizzato, nel culmine di una pesante ondata di caldo).
The ultimate result: a 90-minute program of 19 works including a piano duet, string quintets, and small ballets starring the La La La Human Steps dance ensemble (all but two of the works - an introductory improvisation, and “Amnerika” - appear on the CD). Stylistically, the often dauntingly polyrhythmic and polymetric pieces spanned the universe of Zappa influences - everything from Edgard Varèse and Anton Webern to “Louie Louie”.	Il risultato finale: un programma di 90 minuti con 19 opere, tra cui un duo pianistico, dei quintetti d’archi, e dei brevi balletti interpretati dal gruppo di ballo La La La Human Steps (tutte le opere sono incluse nel CD tranne due, un’improvvisazione introduttiva e “Amnerika”). I brani, spesso spaventosamente poliritmici e polimetrici, abbracciano stilisticamente l’intero universo di tutto quello che ha influenzato Zappa, da Edgard Varèse e Anton Webern a “Louie Louie”.
Quoth Ali N. Askin: “I think Frank’s music is unique in this way: I don’t know of any composer who is mixing or switching between all those influences and musical dialects he uses. Somehow he managed to work with these many, many influences since the very beginning in his musical career. And I think for many composers this would be a really big danger, to get lost in all those things you could do-like a child lost in a toy store. But he’s really original at using all these influences. I could compare him, in that regard, to somebody like Stravinsky. He is also influenced very much by European composers, but he doesn’t care about what comes after what. He uses the ♫ ‘Louie Louie’ progression and goes straight into a cluster which could be written by Ligeti, and he doesn’t care, as long as it sounds good. There is no ‘theory’ about what could be used, like ‘could I use a C-major chord in this 12-tone context?’, or something like that. The last judge is his ear. This fresh way to work with all those colors and textures, I think, is striking”.	Disse Ali N. Askin: “Secondo me, la musica di Frank è unica per questo: non conosco nessun altro compositore che mescoli o alterni tutti quegli spunti e quei dialetti musicali che lui utilizza. Fin dall’inizio della sua carriera musicale lui è riuscito a elaborare, in un modo o nell’altro, moltissimi spunti. E penso che questo avrebbe potuto essere un rischio enorme per molti compositori, perdersi fra tutte le cose che si possono fare come un bambino che si perde in un negozio di giocattoli. Lui, invece, nell’utilizzare tutti quegli spunti è veramente originale. A tal riguardo potrei paragonarlo a qualcuno come Stravinskij. Anche Frank è stato fortemente influenzato dai compositori europei, però non gli interessa cosa provenga da cosa. Usa la progressione di ♫ ‘Louie Louie’ e continua dritto in un aggregato che potrebbe essere stato scritto da Ligeti senza preoccuparsene, purché suoni bene. Non ci sono ‘teorie’ riguardo a quello che si può o non si può usare, tipo ‘posso usare un accordo di DO maggiore in questo contesto a 12 toni?’ o cose di questo genere. Il giudice ultimo è il suo orecchio. Reputo straordinario questo modo fresco di comporre, con tutti quei colori e quelle trame”.
Two more characteristics of Zappa’s approach to music perhaps bear mentioning. First, he has always been adept at bringing out “hidden talents” in his musicians. As Yvega put it: “If he’d hire a sax player who’s good at playing the sax, it would almost be redundant and pointless to have him just play the sax. Frank already knows he does that. But then he’ll find out that he can tap dance as well - and make use of that”. Accordingly, the players of the EM found themselves as actors and narrators - most spectacularly, in the cases of violist Hilary Sturt (who delivers the arresting recitative in “Food gathering in post-industrial America”) and Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, who normally is employed at the piano, cembalo, and celeste, found himself inside a piano at Joe’s Garage rehearsals, reciting everything from his library card ▲ to a rather colorful letter-to-the-editor of a flesh-piercing magazine ▲ (detailing methods of impaling genitals) while the Ensemble gamely improvised under Zappa’s direction. At the “Yellow Shark” concerts, Kretzschmar’s Dr. Strangelove like vocalizing was employed to recite (verbatim) actual questions from a less-than-hospitable U.S. customs form during “Welcome to the United States”.	Vale forse la pena menzionare altre due caratteristiche dell’approccio di Zappa alla musica. In primo luogo, ha sempre avuto la capacità di far emergere “talenti nascosti” nei suoi musicisti. Yvega la mette così: “Se lui scrittura un sassofonista bravo a suonare il sax, fargli solo suonare il sax sarebbe quasi scontato e riduttivo. Frank lo sa già che può farlo. Però poi scoprirà che sa anche ballare il tip-tap, e ne farà uso”. Di conseguenza, i musicisti dell’Ensemble Modern si scoprirono attori e narratori, più spettacolarmente nei casi della violista Hilary Sturt (che esegue il sorprendente recitativo in “Raccolta di cibo nell’America post-industriale”) e di Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, il cui impiego normale è al piano, clavicembalo e celesta, si ritrovò ‘dentro un pianoforte’ durante le prove allo studio Joe’s Garage, a recitare di tutto, dalla sua tessera della biblioteca ▲ a una lettera all’editore piuttosto colorita in una rivista di piercing ▲ (che dettagliava metodi per trafiggere i genitali), mentre l’Ensemble improvvisava impavido sotto la direzione di Zappa. Nei concerti dello “Squalo Giallo” la recitazione vocale di Kretzschmar, in stile Dottor Stranamore, è stata impiegata in “Benvenuti negli Stati Uniti” per recitare (alla lettera) domande reali da un formulario men-che-accogliente della dogana degli Stati Uniti.
This points up another of Zappa’s characteristic compositional traits: he is open to chance and whimsy in choosing subjects and themes, whether in music or text. He often makes artistic use of whatever happens along (hence the customs form, piercing magazine, and library card) a concept he labels “Anything Anytime Anyplace For No Reason At All” (AAAFNRAA). If this seems far removed from more “lofty” (and sometimes condescending) artistic sensibility, well, it is. As Yvega, who is also a composer, commented: “A lot of times in the world of so-called serious music, people take it so seriously. To Frank, everything is entertainment. You’re either entertained, or you’re not. And nothing is serious.Which is why you can have something that supposedly is serious and suddenly have someone stick his plunger on the side of his face.	Ciò sottolinea un’altra caratteristica dei tratti compositivi di Zappa: nella scelta dei soggetti e dei temi, sia nella musica sia nei versi, è aperto al caso e al capriccio. Spesso usa artisticamente qualsiasi cosa gli capiti a portata di mano (da qui il formulario della dogana, la rivista di piercing e la tessera della biblioteca), un concetto che lui ha battezzato “Qualsiasi Cosa, in Qualsiasi Momento, Ovunque, senza Alcun Motivo” (AAAFNRAA). Se questo vi sembra avulso dalla più “nobile” (e a volte altera) sensibilità artistica, bene, lo è. Come ha commentato Yvega, anche lui compositore: “Negli ambienti della cosiddetta musica seria, spesso la gente la prende troppo sul serio. Per Frank, tutto è divertimento. O ti diverti o non ti diverti. E nulla è serio. Ecco perché, nel bel mezzo di una cosa che dovrebbe essere seria, qualcuno si appoggia alla guancia il tappo del suo fiato.

I do think of his music as being important in the sense I think it will be around for many centuries. It’s serious in that respect, but it is, after all, there to amuse us”.	Io sono convinto che la sua musica sia importante perché credo che continuerà a vivere per molti secoli. In questo senso è seria ma, in fin dei conti, esiste per divertirci”.
Many composers - Ives, Stravinsky, Mahler, for obvious example - have quoted wildly disparate music, and employed highly varied musical styles, in their work. It is probably fair to say that no one has ever done it to Zappa’s extent.	Molti compositori - Ives, Stravinskij, Mahler, per fare degli esempi ovvi - nelle proprie opere hanno ampiamente citato la musica più disparata e usato gli stili musicali più diversi. Si potrebbe legittimamente affermare che nessuno l’ha mai fatto tanto quanto Zappa.
“We have been quite surprised by this” said Mölich-Zebhauser. “For example, the string quartet (‘None of the above’), or the woodwind and brass quintet (‘Times Beach II and III’) are pieces on a very, very high level, also compared with very strict European composer’s school. For me, what is really important is that a piece like the ‘None of the above’ string quartet has a level like some of the classics of the 20th century - Webern pieces, and things like that. Really. With such pieces, Frank demonstrates he has the capacity to do a good job also in this metier, but you must imagine in the ‘Yellow Shark’ evening, there were at least three or four music styles: new arrangements of old music of his, some contemporary pieces, some jokes, the electronics, and the jazz element. And the crowning thing for me was how it fit together; that it is possible to give one evening with four or five different music styles, and nobody says: ‘Oh my God, what’s happening now - oh, forget it’. It seems to be (due to) the personality of Frank that this can work”.	“Questo ci ha sorpreso molto” ha detto Mölich-Zebhauser. “Ad esempio, il quartetto d’archi (‘Niente di tutto ciò’), o il quintetto di fiati (‘Times Beach II e III’), sono brani a un livello molto, molto alto, anche rispetto alla rigidissima scuola di composizione europea. Secondo me, è notevole che un brano come il quartetto d’archi di ‘Niente di tutto ciò’ abbia un livello paragonabile a quello dei classici del XX secolo, composizioni di Webern e cose di quel genere. Davvero. Con tali brani Frank dimostra di saper fare un buon lavoro anche in questo campo, dovete però immaginarvi la serata di ‘Squalo Giallo’, c’erano almeno tre o quattro stili musicali: dei nuovi arrangiamenti di suoi vecchi pezzi, dei brani contemporanei, degli scherzi, dell’elettronica e degli elementi jazz. E il risultato più alto, secondo me, è stato il modo in cui si sono incastrati fra loro; il fatto che si possa fare una serata con quattro o cinque stili musicali diversi senza che nessuno dica: ‘Oh, mio Dio, che sta succedendo - oh, facciamola finita’. Sembra essere (grazie a) la personalità di Frank che questo può funzionare”.
Conductor Rundel goes a step farther. Certainly, he allows, other composers are capable of writing music in diverse veins, although not as diverse as Zappa without bordering on dilettantism. What additionally sets Zappa apart is that his musical personality is unmistakable in any context: “I think you can hear” he said “If you listen to his music not knowing who wrote it, that it is Frank Zappa. It’s especially in the way his melodies are built; they are very, very personal and typical of him. You don’t have to make a distinction between him as a guitar improviser and as a composer, it’s still Frank Zappa! You can hear it. That’s astonishing, because the styles are so different”.	Il direttore d’orchestra Rundel va oltre. Certo, ammette, altri compositori sono capaci, senza sconfinare nel dilettantismo, di comporre musica in vari stili, anche se non così diversi come Zappa. La cosa che contraddistingue ulteriormente Zappa è il fatto che la sua personalità musicale è inconfondibile, in qualsiasi contesto: “Ascoltando la sua musica, senza sapere chi l’ha composta” ha detto “secondo me si sente che è di Frank Zappa. Soprattutto da come sono costruite le sue melodie; sono molto, molto personali e tipiche di lui. È inutile fare una distinzione tra Zappa come improvvisatore alla chitarra e Zappa come compositore, è sempre Frank Zappa! Si sente. Questo è sorprendente, perché gli stili sono diversissimi”.
If there’s a thread running through all Zappa’s music, aside from distinctive melodic or rhythmic signature, Rundel believes it’s the self-taught composer’s penchant for rules-breaking them.	Se c’è un filo conduttore che attraversa tutta la musica di Zappa, oltre alla distintiva firma melodica o ritmica, Rundel crede sia la propensione del compositore autodidatta a infrangere le regole.
“You know, so-called contemporary classical music, and also rock music and jazz music all have their rules” he said. “Frank, you know, doesn’t like rules so much, and the reason is that they actually are boring to him. His music in its best parts is free music, because he doesn’t follow the rules. And I think that’s very refreshing - to listen to music which has the courage also to question itself. And question the traditional listener”.	“Sai, la cosiddetta musica classica contemporanea, così come quella rock e quella jazz, hanno ognuna le proprie regole” ha detto. “Frank, sai, non ama molto le regole perché in realtà lo annoiano. La sua musica, nelle sue parti migliori, è musica libera perché non segue regole. E, secondo me, è molto tonificante ascoltare della musica che abbia anche il coraggio d’interrogarsi. E interrogare l’ascoltatore tradizionale”.
It also questions the non-traditional listener. About half of the opening “Yellow Shark” crowds “came to see Frank” according to Mölich-Zebhauser, yet they left the concerts “loving the music”. And Zappa, at one point, happily mentioned that “we even had a bunch of 70-year-olds out there getting off on it”. Thus, “The Yellow Shark” seems to have introduced many to the pleasures of new music, and to have taken a small bite out of audience conservatism in the process.	Interroga anche l’ascoltatore non tradizionale. Secondo Mölich-Zebhauser, all’incirca metà del pubblico all’apertura dello “Squalo Giallo” “è arrivato per vedere Frank”, ma è venuta via dal concerto “amando la musica”. E Zappa, a un certo punto, ha ricordato con gusto che “fra il pubblico c’erano anche un bel po’ di settantenni che se la godevano”. Quindi, “Lo Squalo Giallo” sembra avere introdotto molti ai piaceri della musica moderna e nel frattempo morsicato via un po’ di conservatorismo al pubblico.
“I think what was very important” observed Askin “was that Frank has this power to put modern music, or new music, in front of such a big audience and into the minds of many people who have never heard about it. To be able to listen to such complicated music like ‘G-spot tornado’ and ‘Get whitey’ and ‘Amnerika’ (not on the CD), well, it was a very good advertisement for new music - without synthesizers, without electric guitars - just good music played by good musicians”.	“Secondo me, è stato fondamentale” ha osservato Askin “che Frank abbia avuto questa capacità di presentare musica moderna, o musica nuova, a un pubblico così ampio e alle orecchie di molti che non ne avevano mai sentito parlare. Poter ascoltare musica così complicata come ‘Tornado del Punto G’, ‘Prendi gli sporchi bianchi’ e ‘Amnerika’ (non sul CD), beh, è stata un’ottima pubblicità per la musica moderna - senza sintetizzatori, senza chitarre elettriche - solo buona musica suonata da buoni musicisti”.
Zappa walked out onstage at the Frankfurt Alte Oper 17 and 19 September 1992, and was greeted by stunning applause (“There was such a noise” said Mölich-Zebhauser “you can’t believe it”). He acted as emcee, and conducted three pieces in those two concerts: “Food gathering in post-industrial America, 1992”, “Welcome to the United States” and the encore, “G-spot tornado”. Critics (notably a particularly tough Dutch writer) praised the music - as well as performances in Berlin (22, 23 September) and Vienna (26, 27, 28 September) - effusively. The composer was plainly thrilled: “I’ve never had such an accurate performance at any time for the kind of music that I do” he said, shortly after returning from the event. “The dedication of the group to playing it right and putting the ‘eyebrows’ ▶ (Zappa-ese for extra-musical attitude) on it is something that would take your breath away. You would have to have seen how grueling the rehearsals were, and how meticulous the conductor, Peter Rundel, was in getting all the details worked out”.	Zappa si presentò sul palco della Alte Oper di Francoforte il 17 e il 19 settembre 1992, e fu salutato da un’ovazione assordante (“C’era un tale fragore” ha detto Mölich-Zebhauser “da non crederci”). In quei due concerti ha fatto da presentatore e ha diretto tre brani: “Raccolta di cibo nell’America post-industriale, 1992”, “Benvenuti negli Stati Uniti” e il bis, “Tornado del Punto G”. I critici (incluso un giornalista olandese particolarmente esigente) hanno elogiato caldamente la musica, così come i concerti a Berlino (22 e 23 settembre) e a Vienna (26, 27, 28 settembre). Il compositore era visibilmente entusiasta: “Il genere di musica che faccio io non è mai stato eseguito in modo così accurato, in ogni momento” ha detto poco dopo essere ritornato dall’evento. “La dedizione del gruppo nel suonare precisamente e nel metterci ‘sopracciglio’ ▶ (attitudine extra-musicale, in gergo zappiano) mozzava il fiato. Avreste dovuto vedere quanto sono state estenuanti le prove e quanto è stato meticoloso il direttore d’orchestra Peter Rundel nel risolvere tutti i dettagli”.
“You know what normally happens at a modern music concert” he continued “If you have an audience of 500, it’s a success. And (here) you’re talking about averaging 2,000 seats a night, and massive, lengthy (twenty-minute) encore-demanding applause at the end of the shows. Stunned expressions on the faces of the musicians, the concert organizers, the managers, everybody sitting there with their jaws on the floor. And I didn’t have to stand there and be Mr. Carnival Barker to draw ‘em in”.	“Sai quello che succede tipicamente in un concerto di musica moderna” ha continuato “Se ci sono 500 spettatori, è un successo. E (qui) stiamo parlando di una media di 2000 posti a serata, e alla fine dei concerti, di lunghe ovazioni (venti minuti) per chiedere il bis. Espressioni sbalordite sui volti degli orchestrali, degli organizzatori dei concerti, del manager, tutti fermi lì a bocca aperta. E per attirare il pubblico non c’è stato bisogno che io stessi lì a fare il butta-dentro”.
Indeed, Mölich-Zebhauser expected to lose half the audiences after Zappa went home. Instead, the attendance and approval held fast. “And I think that’s a pleasure for Frank” the EM manager said “because he was never interested with this project being… the big star organizing the orgasm of half the audience. He didn’t want to be the hero of the concert. He wanted to have his music, and this worked”.	Dopo che Zappa ritornò a casa, Mölich-Zebhauser prevedeva in realtà di perdere metà del pubblico. Invece, la partecipazione e il consenso hanno tenuto. “E credo sia stato un piacere per Frank” ha detto il direttore dell’Ensemble Modern “perché non gli interessava affatto che questo progetto fosse… la star famosa che organizza l’orgasmo di metà del pubblico. Non voleva essere l’idolo del concerto. Voleva la sua musica, e ha funzionato”.
One of “The Yellow Shark”’s most indelible moments, in the views of Mölich-Zebhauser and Askin, came when Zappa conducted the frenetic encore, “G-spot tornado”, while the La La La Human Steps whirled about him.	Uno dei momenti più indelebili dello “Squalo Giallo”, secondo Mölich-Zebhauser e Askin, è stato quando Zappa ha diretto il frenetico bis, “Tornado del Punto G”, mentre i La La La Human Steps gli turbinavano intorno.

Despite the impact of that scene, Askin was even more impressed with how the audience was listening to the really hard stuff, like the “Times Beach” quintet, and also to “Ruth is sleeping”. “This was” he said “fantastic - how the audience reacted, how they listened, and how quiet they were; it rarely happens like that”.	Ma ancora più che dall’impatto della scenografia, Askin è stato colpito da come il pubblico ascoltava roba tostissima come il quintetto di “Times Beach” e “Ruth sta dormendo”. “È stato incredibile” ha detto “come il pubblico ha reagito, come ha ascoltato e come è rimasto in silenzio; raramente succedono cose simili”.
Zappa does not consider himself a conductor (although he did guest-conduct Edgard Varèse’s ♫ “Ionisation” at the 1983 Varèse Centennial Concert in San Francisco, and his own Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra in Los Angeles in 1977). In fact, his conducting is really something other than conducting. While he does beat time and cue instruments when necessary, his preferred podium task is actually the creation of spontaneous music with his lexicon of inimitable body and sign language. This system has been a constant throughout his career, although it is likely that the EM learned it in greater detail and subtlety than any other Zappa-led musicians. Aside from eliciting an enormous array of improvised sounds, Zappa-as-conductor is also able to trigger prearranged “clusters” (learned passages) according to whim. In effect, an ensemble truly becomes an instrument, and the conductor the soloist.	Zappa non si considera un direttore d’orchestra (anche se nel 1983, al Concerto per il Centenario della nascita di Varèse a San Francisco, è stato direttore-ospite per ♫ “Ionizzazione” di Edgard Varèse, e nel 1977 a Los Angeles ha diretto la sua stessa Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra). Di fatto, il suo modo di dirigere è qualcosa di molto diverso dal dirigere. Mentre lui batte il tempo e, quando necessario, lancia segnali agli strumentisti, la sua attività preferita sul podio è infatti quella di creare musica spontanea tramite il suo inimitabile linguaggio del corpo e i suoi segnali. Questo sistema è stato una costante di tutta la sua carriera, ma l’Ensemble Modern ne ha probabilmente imparato più dettagli e più sottigliezze di ogni altro musicista diretto da Zappa. Oltre a scegliere tra una vastissima gamma di suoni improvvisati, mentre lui dirige è anche capace di attivare a capriccio degli “aggregati” (passaggi imparati) predisposti. Un complesso diventa a tutti gli effetti uno strumento e il direttore, un solista.
The results of this technique are sometimes hilariously in evidence in both “Food gathering in post-industrial America” and “Welcome to the United States”. Askin commented: “In the video (opening night was broadcast live over pay-per-view German television) you can see what Frank’s face was like. You see how he was laughing and conducting and making little gestures to the musicians. I have never seen somebody conduct like that. He says of himself, he’s not a real conductor - which he isn’t. But nobody is able to lead a group of musicians like he does. It’s unbelievable. His little finger talks more than any big conducting movements of Karajan, I think! Just look at him when he’s smoking. That tells a story”.	I risultati di questa tecnica sono evidenti, con tratti esilaranti, sia in “Raccolta di cibo nell’America post-industriale” sia in “Benvenuti negli Stati Uniti”. Askin ha commentato: “Nel video (la prima serata fu trasmessa in diretta su un canale tedesco a pagamento) si può vedere come era la faccia di Frank. Vedere come lui rideva e dirigeva e faceva piccoli gesti agli orchestrali. Non avevo mai visto nessuno che dirigesse così. Dice di sé stesso di non essere un vero e proprio direttore, cosa che lui in effetti non è. Però nessuno sa dirigere un complesso di musicisti come lui. È incredibile. Secondo me, il suo mignolo è più espressivo di qualsiasi gran gesto direttivo di Karajan! Basta osservarlo mentre fuma. La dice lunga”.
There is another story to be told about “The Yellow Shark” and it is that of indefatigable UMRK audio specialists Chrislu, Dondorf and Andronis. It is a story so technical as to likely be intelligible mostly to technicians. Suffice to say that their work essentially formed the “Sharks” spine. Here’s a layman’s explanation from Dondorf: “We had to design a system that would take into account the unique needs of the compositions, the configuration of the venues, the monitoring needs of the artists, the requirements of 48 channel digital audio recording as well as multi-camera live broadcast video. Frank envisioned something new, somewhere between a rock show and classical concert, where the audience sat surrounded by six loudspeaker locations, the sound from each of these points being different mixes as determined by the score, each audience member hearing the show from a unique audio perspective. Everything we were doing was new: the music was written for a six-channel sound system which hadn’t been built, put together or operated, and it was going to be played back this way in halls that weren’t built for it”. (Or, as Andronis said to Zappa when first approached: “A 26-piece orchestra, performing in some of the finest concert halls in Europe, mixed live in six-channel surround? Uh-huh”).	C’è un altro aspetto da raccontare a proposito dello “Squalo Giallo”, ed è quello di Chrislu, Dondorf e Andronis, gli infaticabili audio-specialisti della UMRK. È un aspetto talmente tecnico da essere comprensibile forse solo ai tecnici. Basti dire che il loro lavoro ha sostanzialmente formato la spina dorsale degli “Squali”. Ecco la spiegazione di Dondorf per noi profani: “Abbiamo dovuto progettare un sistema che tenesse conto delle esigenze specifiche delle composizioni, della conformazione dei locali, dei monitor da palco per i musicisti, dei requisiti per la registrazione audio digitale a 48 canali, nonché della trasmissione multi-telecamera in diretta. Frank aveva concepito qualcosa di nuovo, a metà tra uno spettacolo rock e un concerto di musica classica, durante il quale il pubblico stava seduto circondato da sei sistemi di altoparlanti, ognuno dei quali riproduceva un diverso mix a seconda della partitura, e quindi ogni membro del pubblico ascoltava il concerto da una differente prospettiva acustica. Tutto quello che stavamo facendo era nuovo: la musica era stata scritta per un impianto audio a sei canali che prima non era mai stato costruito, montato o messo in funzione, e sarebbe stata riprodotta in questo modo in sale che non erano costruite a tal fine”. (O, come ha detto Andronis a Zappa quando ne hanno parlato la prima volta: “Un’orchestra di 26 elementi che si esibisce in alcune tra le migliori sale da concerto in Europa, mixata dal vivo in sei canali surround? Ah-ha”).
Add to this the fact that they were working with a Dutch TV crew, a French company in the recording truck, a German company providing the public address gear - to say nothing of musicians from Germany, England, Australia, and New Zealand - and, as Chrislu put it: “For that to be pulled off, in and of itself, without anyone shooting anyone, was quite miraculous”.	Si aggiunga il fatto che lavoravano insieme a una troupe televisiva olandese, una compagnia francese nel TIR di registrazione, una compagnia tedesca che ha fornito l’impianto audio - per non parlare degli orchestrali provenienti da Germania, Inghilterra, Australia e Nuova Zelanda - e, come l’ha messa Chrislu: “Venirne a capo senza che ci siano stati degli omicidi è stato quasi un miracolo”.
In non-technical terms, just how was this six-channel miracle discernible in concert? Zappa gave an example: “In the case of the string quintet, the instruments surround the audience, and you get to hear the counterpoint in a way that you’ve never heard before. It’s not that it’s loud, that it’s blowing people away, it’s clear and the musical detail is in your face. The sound of the instruments has not been electronically tweezed in any way. It’s a hi-fi experience to the nth degree”.	In termini non tecnici, come era percepibile questo prodigio a sei canali durante i concerti? Zappa ha fornito un esempio: “Nel caso del quintetto d’archi, gli strumenti circondano il pubblico e si arriva a sentire il contrappunto come mai prima. La cosa che lascia tutti di stucco non è tanto che suona potente, quanto che suona chiaro e che i dettagli musicali sono proprio lì davanti. Il suono degli strumenti non è stato alterato elettronicamente in alcun modo. È un’esperienza ad alta fedeltà all’ennesima potenza”.
A final aspect of all the techno sleight-of-hand merits a word. The performances on the CD - as is the case with most Zappa CDs - are composites of “best” performances from different concerts melded together by the composer. (“And when you listen to the CD” notes Chrislu “it’s quite amazing we were able to pull it off. The way it all fell together, Frank was able to make some very suave edits. You really can’t hear the ambience change”).	Un ultimo aspetto di tutti i trucchi tecnologici merita due parole. Nel CD - come nella maggior parte dei CD di Zappa - sono compilate le “migliori” versioni dei vari concerti, amalgamate insieme dal compositore. (“E quando si ascolta il CD” osserva Chrislu “è incredibile come siamo riusciti a farcela. Per far coincidere il tutto, Frank ha saputo creare dei montaggi molto leggeri. I cambiamenti di ambiente non si sentono affatto”).
The Yellow Shark himself (gender has apparently been established by Mölich-Zebhauser, who refers to the creature only in the masculine) made only one appearance in the concerts - at the beginning of each program, “swimming” across the stage in the hands of a stage manager. Today, he is proudly mounted in the home of the EM manager, awaiting a return to the stage only if the project happens to be realized in the west (in that event, Mölich-Zebhauser advises, in order to allay Zappa’s distaste for the title: “We can use the German name, ‘Der Gelbe Hai’”).	Lo squalo giallo stesso (a quanto pare, a stabilirne il sesso è stato Mölich-Zebhauser, che si riferisce alla creatura sempre al maschile) compariva una sola volta durante ogni concerto; all’inizio di ogni serata “nuotava” lungo il palco nelle mani del direttore di scena. Al giorno d’oggi è orgogliosamente installato nella casa del direttore dell’Ensemble Modern, in attesa di un ritorno sulle scene se il progetto dovesse mai essere ripetuto in occidente (in tal caso, per fugare l’avversione di Zappa per il titolo, Mölich-Zebhauser consiglia: “Potremmo usare il nome tedesco, ‘Der Gelbe Hai’”).
But there is a little more to this fish story; this one Zappa orchestral venture that didn’t get away. It seems that artist Beam, the creator of the shark, got wind of the fact that the beast had gone to Germany and changed its name. He was nonetheless delighted that the pairing of his gift with Frank Zappa had yielded such a saga of results: “That’s a lot of what I do” said Beam “put two things together that don’t belong, and get an element of surprise out of it. ‘The Yellow Shark’ seemed to work out well”.	Ma c’è ancora un po’ di questa storia gloriosa / del pesce, questa impresa orchestrale unica di Zappa che non è andata persa. Sembra che l’artista Beam, il creatore dello squalo, sia venuto a sapere che la bestia si era spostata in Germania e aveva cambiato nome. Si è comunque compiaciuto che l’abbinamento del suo dono con Frank Zappa avesse dato frutti così leggendari: “Lo faccio spesso” ha detto Beam “di accostare due cose che non stanno bene insieme e ricavarne un motivo di sorpresa. ‘Lo Squalo Giallo’ sembrava funzionare bene”.
So well, in fact, that as of this writing, leaning next to the fireplace of Zappa’s basement / listening room is a fiberglass representation of a sea animal of the same size and shape as the Yellow Shark - except that it is entirely covered with a thick black-and-white fur-like coat, like a holstein. Beam calls it “The Cow Shark”.	Alla data di questo scritto, appoggiato vicino al caminetto nel seminterrato / sala d’ascolto di Zappa, c’è in effetti una rappresentazione in fibra di vetro di un animale marino con la stessa dimensione e forma dello Squalo Giallo, però tutto coperto da uno spesso cappotto pelliccioso bianco e nero, come un cavallo Holstein. Beam lo chiama “Lo Squalo Mucca”.
“We’ll see what happens” he said.	“Vedremo cosa succederà” ha detto.

(*) It does, apparently, in Japanese. According to Simon Prentis, who has the peculiar task of translating Zappa lyrics into Japanese for release in that country, there is a misconception in Japan that yellow shark is actually some mysterious codified description of Japanese economic aggression. Not true.	(*) Fa differenza, a quanto pare, in Giappone. Secondo Simon Prentis, che ha il particolare compito di tradurre e far pubblicare i versi di Zappa in giapponese, in Giappone c’è il malinteso che ‘squalo giallo’ rappresenti una misteriosa allusione all’aggressività economica giapponese. Falso.

Are the pieces of music from “The Yellow Shark” concerts meant to stand separately, or do they form a kind of de facto suite? Certainly, Zappa did not envision the works as a suite - yet his artistic ventures often seem to be marked by an overall concept ▶. Perhaps Andreas Mölich-Zebhauser, Ensemble Modern general manager, had the most useful thoughts on this question: “For sure, each single piece can be done individually, no problem” he said. “Also, Frank composed parts of the evening in very different times in his career. So you cannot say this is a suite of Frank Zappa, ‘92. The order and structure of the pieces changed even in the last week before the concerts (and for that matter, on the CD). But a suite it is, anyhow!”

I brani dello “Squalo Giallo” sono stati concepiti separatamente oppure formano una specie di suite de facto? Di certo Zappa non ha concepito queste opere come una suite, le sue imprese artistiche sembrano però essere spesso contraddistinte da un concetto globale ▶. Andreas Mölich-Zebhauser, direttore generale dell’Ensemble Modern, ha fornito la riflessione forse più utile riguardo a questo interrogativo: “Certo, ogni brano può essere eseguito singolarmente, senza alcun problema” ha detto. “Inoltre, Frank ha composto i brani della serata in periodi molto diversi della sua carriera. Quindi non si può dire che questa sia una suite di Frank Zappa del ’92. L’ordine e la struttura dei brani sono cambiati fino all’ultima settimana prima dei concerti (come, del resto, sul CD). Ma una suite, comunque, è!”

Following are comments from Zappa and conductor Peter Rundel about each work. (Rundel asked that it be noted that English is his second language).

Di seguito ci sono, per ognuno dei brani, i commenti di Zappa e del direttore d’orchestra Peter Rundel. (Rundel ha chiesto di ricordare che l’inglese è la sua seconda lingua).

1. Intro

1. Introduzione

[FZ] Thank you. Thank you. Thank you, thank you, thank you and thank you. I understand there is a sign in the audience that once again says: “What’s the secret word for tonight?”	Grazie. Grazie. Grazie, grazie, grazie e grazie. Vedo che fra il pubblico c’è un cartello con su scritto, ancora una volta: “Qual è la parola segreta per stasera?”

The secret word for tonight is…	La parola segreta per stasera è…

Now, let’s get serious, ladies and gentlemen, I know you came here to see really FINE performances by a really FINE modern music ensemble, conducted by a really FINE conductor. And here comes the FINE conductor now, Peter Rundel, ladies and gentlemen!	Bando alle ciance, signore e signori, lo so che siete venuti qua per vedere le ottime interpretazioni di un ottimo complesso di musica moderna, diretto da un ottimo direttore d’orchestra. Ed ecco che arriva l’ottimo direttore d’orchestra, Peter Rundel, signore e signori!

And if you feel like throwing underpants onto the stage ▶, put ‘em over there	E se vi viene voglia di gettare delle mutandine sul palco ▶, mettetele lì

2. Dog breath variations

2. Variazioni su “Alito di cane”

[Notes by FZ] This composition (“Dog / Meat”) was originally performed at the concert at UCLA’s Royce Hall in 1977 with a 40-piece group (the Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra). A few years after that I had a request for an arrangement of it for the Netherlands Wind Ensemble, which was twenty-some pieces. It was cut down and re-orchestrated for the size and shape of the group. This version was re-orchestrated from the 1983 ensemble version by Ali Askin. Both of the themes that are used in there date from 1967 (they initially appeared on the 1968 album “Uncle Meat”).

[Note di FZ] Questa composizione (“Cane / Carne”) è stata eseguita la prima volta nel 1977 da un gruppo di 40 elementi (l’Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra), al concerto nella Royce Hall dell’Università della California a Los Angeles. Pochi anni dopo me ne è stato richiesto un arrangiamento dal Netherlands Wind Ensemble, una ventina di elementi. È stata ridotta e riorchestrata per la dimensione e la configurazione di quel gruppo. Ali Askin ha riorchestrato questa versione per l’Ensemble a partire dalla versione del 1983. Entrambi i temi usati qui risalgono al 1967 (hanno fatto il loro esordio sull’album “Zio Carne” del 1968).

[Notes by Peter Rundel] This is a very good arrangement of this older piece. What I like very much about it is that when I heard it the first time, it reminded me very much of Stravinsky, with its irregular patterns. Still, the melody is very much Frank Zappa. (Rundel was not aware that “Dog Breath” has words ▲).	[Note di Peter Rundel] Questo è un ottimo arrangiamento di questo vecchio brano. Quello che mi piace tanto è che la prima volta che l’ho sentito mi ha ricordato molto Stravinskij, con i suoi modelli irregolari. Eppure la melodia è molto Frank Zappa. (Rundel non sapeva che “Alito di cane” avesse dei versi ▲).
It’s interesting what you say about it having text, the words. Very often you really have the impression of a speaking quality of his music, even if there are no words. The music speaks very much.	È interessante quello che dici sul fatto che abbia un testo, dei versi. Molto spesso si ha proprio l’impressione di una qualità discorsiva della sua musica, anche se non ci sono dei versi. La sua musica parla moltissimo.


[Instrumental]	[Strumentale]

3. Uncle Meat

3. Zio Carne

[Instrumental]

[Strumentale]

4. Outrage at Valdez

4. Oltraggio alla Valdez

[Notes by FZ] That was the theme music for a 1990 Cousteau Society documentary about the Exxon Valdez oil spill in Alaska. In the documentary, they only used 50 seconds of it. So this is full-blown.

[Note di FZ] Questa era la colonna sonora per un documentario del 1990 della Cousteau Society sul disastro petrolifero della Exxon Valdez in Alaska. Nel documentario ne hanno usato solo 50 secondi. Quindi questa è la versione intera.

[Notes by Peter Rundel] We worked incredibly hard on that piece. It’s basically one of those pieces in which the structure is very simple - it’s a song, kind of maybe you would call it a ballade. It’s basically just a melody with simple accompaniment, but the melody is like a written-out improvisation. Again, you have a free, speech-like kind of melody. We had to work so hard on it because it’s written out in very, very complicated rhythmic relations. It wouldn’t be such a problem if it was one soloist playing it, but there were a lot of doubling unisons - different instruments playing the same parts. I hope we succeeded. The piece speaks really for itself. The character of the melody seems kind of - do you have this word in English? - melancholy.

[Note di Peter Rundel] Abbiamo lavorato parecchio su questo brano. Fondamentalmente è uno di quei brani con una struttura semplicissima, è una canzone, di quelle che potrebbero essere definite ballate. Fondamentalmente è solo una melodia con un accompagnamento semplice, ma la melodia è come un’improvvisazione trascritta. C’è, di nuovo, una melodia di tipo libero, discorsiva. Abbiamo dovuto lavorarci parecchio perché è scritta con delle relazioni ritmiche molto, molto complicate. Che non sarebbero state un grosso problema se fosse stato un solista a suonarla, c’erano però molti unisoni raddoppiati - strumenti diversi che suonano le stesse parti. Mi auguro di esserci riusciti. Il brano parla da sé, davvero. L’umore della melodia sembra come - esiste questa parola in inglese? - melanconico.


[Instrumental]	[Strumentale]

5. Times Beach II

[Notes by FZ] “Times Beach” was commissioned by the Aspen Wind Quintet, and it was in five movements, one of which seemed to be unplayable at the time that they gave its premiere performance in Alice Tully Hall, in 1985. Nobody has played it (in full) since they tried it. The title refers to our special little toxic town, you know, Times Beach, the dioxin-infested town that was the first major U.S. environmental disaster where they had to move everybody out because of all the dioxin.

[Note di FZ] “Times Beach” è stata commissionata dal Aspen Wind Quintet, ed era in cinque movimenti, uno dei quali sembrava impossibile da suonare quando, nel 1985, ne fecero la prima all’Alice Tully Hall. Dopo che loro l’ebbero provata, nessuno l’ha più suonata (interamente). Il titolo si riferisce alla nostra speciale città tossica, sapete, Times Beach, la piccola città contaminata dalla diossina nel primo grande disastro ambientale degli Stati Uniti, che hanno dovuto evacuare completamente a causa di tutta quella diossina.

[Notes by Peter Rundel] It starts like a piece of Varèse. We had a very interesting experience with that piece. When we played it the first time, it was in L.A., and we thought it was a very, very abstract piece of modern music. I think we didn’t understand what it is, or how it should be played. After all that work, it came very late into the concert program. We had already prepared other pieces, but we needed something more. The musicians opposed it, but I said maybe we should try that again. Frank said: “Why not, let’s do it”, and it became very clear how to play it. It had no dynamics, no articulation - just plain notes. Frank sang the phrases for us. Suddenly, it became very lively, and the character of the music came out. It was not an abstract kind of music anymore.

[Note di Peter Rundel] Inizia come un brano di Varèse. Abbiamo avuto un’esperienza molto interessante con questo brano. La prima volta che l’abbiamo suonato, eravamo a Los Angeles, abbiamo pensato fosse un brano di musica moderna molto, molto astratto. Credo che non capissimo cosa fosse, o come dovesse essere eseguito. È entrato nel programma del concerto molto tardi, dopo che molto lavoro era stato fatto. Avevamo già preparato altri brani, ci serviva però qualcosa in più. Gli orchestrali si sono opposti a questo brano, io, invece, sostenevo che avremmo dovuto provarlo ancora. Frank ha detto: “Perché no, facciamolo”, e diventò evidente come suonarlo. Non aveva dinamica, nessun’articolazione, solo semplici note. Frank ci cantava i fraseggi. Tutt’a un tratto è diventato molto vivo e il carattere della musica è emerso. Non era più un genere astratto di musica.


[Instrumental]	[Strumentale]

6. III revised {None of the above}

6. III rivista

[Notes by FZ] This is one of the movements of the string quartet, “None of the above”, that the Kronos Quartet asked me to write for them. In this case, the revision includes making a string quintet out of it, so we wouldn’t have the bass player just sitting around while the other guys were just sawing away. The whole of “None of the above” was re-orchestrated to include the bass.

[Note di FZ] Questo è uno dei movimenti per il quartetto d’archi “Niente di tutto ciò” che il Kronos Quartet mi aveva commissionato. In questo caso, durante la revisione è stato trasformato in quintetto d’archi, così il bassista non avrebbe poltrito mentre gli altri musicisti strimpellavano con foga. Tutta “Niente di tutto ciò” è stata riorchestrata per includere il basso.

[Notes by Peter Rundel] I like it very much. I think it’s wild. The thing is, it’s one of the few pieces where you don’t have the feeling of rhythm and timing anymore. Which happens quite seldom in Frank’s music. I think “III revised” is most radical in that way.

[Note di Peter Rundel] Mi piace tantissimo. Secondo me, è selvaggio. Di fatto, è uno dei pochi brani nei quali si perde la sensazione del ritmo e del tempo. Cosa che accade molto raramente nella musica di Frank. Credo che “III rivista”, così, sia più radicale.


[Instrumental]	[Strumentale]

7. The girl in the magnesium dress

7. La ragazza con il vestito di magnesio

[Notes by FZ] That was one of the Synclavier pieces on the Boulez album (“The Perfect Stranger”, 1984). I didn’t know whether human beings would ever be able to play it, but we took the chance and generated the paperwork so people could try and play it. I didn’t have to generate any parts or score for the version that was on the Boulez album, because it just came off the Synclavier and right on to the tape. To translate that into something people could read off of paper required quite a bit of manipulation. (The title concerns “a girl who hates men and kills them with her special dress”. For more detail, see the liner notes on “The Perfect Stranger” CD ▲).

[Note di FZ] Questa era una delle composizioni al Synclavier nell’album di Boulez (“Il Perfetto Sconosciuto”, del 1984). Non sapevo se degli esseri umani sarebbero mai stati capaci di suonarla, ma abbiamo corso il rischio e ne abbiamo generato gli spartiti per provare a suonarla. Per la versione sull’album di Boulez non avevo dovuto generare partiture o spartiti perché era uscita direttamente dal Synclavier sul nastro. Tradurla in qualcosa che potesse essere scritta su carta ha richiesto un bel po’ di manipolazioni. (Il titolo riguarda “una ragazza che odia gli uomini e li uccide con il suo vestito speciale”. Per maggiori dettagli vedere le note di copertina sul CD “Il Perfetto Sconosciuto” ▲).

[Notes by Peter Rundel] This is one of my favorite pieces. I think it’s a very, very beautiful piece, and I loved it from the first moment. In the beginning, when we had our little fights with Frank, often he said after the first or second rehearsal that we’ll never make it; the piece is impossible. And the musicians said: “No, we like the piece and want to do it, let’s work on it and see how far it gets”. I’m quite happy it stayed in the program. The instrumentation is Boulez-ian, and what I like so much about it is the wild polyphony. The phrasing of the lines is not (like) contemporary music; it comes from rock or jazz. I think still it’s problematic to play and to understand it. We changed it a lot from the original transcription in working with Frank.

[Note di Peter Rundel] Questo è uno dei miei brani preferiti. Secondo me, è molto, molto bello e l’ho amato fin dal primo momento. All’inizio, quando abbiamo avuto piccoli screzi con Frank, dopo la prima o la seconda prova lui aveva detto più volte che non ce l’avremmo mai fatta; il brano è impossibile. E gli orchestrali dicevano: “No, il brano ci piace e vogliamo farlo, lavoriamoci su e vediamo fin dove arriviamo”. Sono contento che sia rimasto nel programma. La strumentazione è bouleziana e quello che mi piace tantissimo è la polifonia selvaggia. Il fraseggio dei versi non è (come) musica contemporanea; viene dal rock o dal jazz. Penso che sia ancora problematico da suonare e da capire. Insieme a Frank abbiamo cambiato molte cose della trascrizione iniziale.


[Instrumental]	[Strumentale]

8. Be-bop tango {+ The hook}

8. Il tango bebop

[Notes by FZ] This was a standard of the 1972-73 touring band. I thought because it was kind of a familiar theme to some portion of the audience that there was no reason why it shouldn’t be included in a classical arrangement in this concert.

[Note di FZ] Questo brano era suonato spesso dalla band della tournée del 1972-73. Essendo un tema abbastanza conosciuto da una parte del pubblico, ho pensato che non ci fossero motivi per non includerlo, in un arrangiamento classico, in questo concerto.

[Notes by Peter Rundel] It’s one of the “hits” of Frank’s. What’s new about it, aside from the instrumentation, is a section in the middle where the players sound like jazz musicians doing that jazz talking. Frank told us to imagine we were suddenly sitting in a restaurant, and had to play (corny cocktail lounge) restaurant piano, with people talking and laughing. It’s very funny.

[Note di Peter Rundel] È uno dei “successi” di Frank. Oltre alla strumentazione, l’elemento nuovo è la sezione in mezzo dove i musicisti sembrano suonatori di jazz che rendono discorsivo quel jazz. Frank ci ha detto che dovevamo immaginare di trovarci improvvisamente seduti in un ristorante e di dovere suonare un pianoforte da ristorante (in una stucchevole sala da cocktail), mentre la gente parla e ride. È divertentissimo.


[Instrumental]	[Strumentale]

9. Ruth is sleeping

9. Ruth sta dormendo

[Notes by FZ] It was the first piece that I tried on the Synclavier. When I first bought the machine, all I knew was that it could do a bunch of stuff, but I didn’t know how to operate it. So I hired the guy who sold it to me, Steve DiFuria. His job for the first few months was to sit at the screen, and I would tell him what notes to type into it. It would just be the two of us wedged in there looking at what was at that time this little green screen. It must have been a really nerve-wracking experience for him, until one day, in utter desperation, he said: “Look, you take this chair, let me show you how easy it is to do this”. He showed me a few buttons to push, and after that, he had to arm-wrestle me in order to get to the machine. Once I caught on and learned how to input music into the machine, I went berserk and started doing all kinds of stuff.

[Note di FZ] È stata la prima composizione che ho provato al Synclavier. Quando ho comprato quell’apparecchio, sapevo solo che poteva fare un sacco di cose ma non sapevo come farlo funzionare. Così ho assunto il ragazzo che me l’ha venduto, Steve DiFuria. Nei primi mesi il suo lavoro è stato quello di stare seduto davanti al monitor mentre io gli dicevo quali note digitare. Eravamo noi due da soli, stipati lì a guardare quello che a quei tempi era un piccolo schermo verde. Deve essere stata per lui un’esperienza molto snervante, finché un giorno, nella disperazione più totale, mi ha detto: “Senti, siediti al mio posto, ti faccio vedere com’è facile”. Mi ha insegnato un po’ di tasti da premere e dopo di che, per arrivare all’apparecchio, lui avrebbe dovuto fare a braccio di ferro con me. Dopo avere capito e imparato come inserire la musica nell’apparecchio, sono diventato una furia e ho iniziato a fare di tutto.

But the original material was entered in that manner. It dates from around ‘82-83. It sat around for a number of years until the Roland digital piano became available. This is a little MIDI box that you could hook up to the Synclavier, and the sounds that would come out really resembled a piano, which is something the early Synclavier could not do. When I heard that, I did some more work on it, and printed out the sheet music for it. There’s a version for solo piano which is very, very, very difficult, and there’s this version, for two pianos, which is less difficult, but still hard. Ali took the version for one piano, and since he is a piano player, worked out the fingering positions and the ways to split up the solo piano version for two players. They (pianists Hermann Kretzschmar and Ueli Wiget) really wrestled with it. I’m not sure that’s the ultimate performance on there, but considering that they learned it in about two weeks, it’s not bad. The title derives from the fact that sometimes during rehearsal of the ‘72-73 band, while I was giving instructions to other members of the group, Ruth Underwood would curl up underneath the marimba and go to sleep.

Ma il materiale originale di questo brano è stato inserito in quel modo. Risale all’incirca all’82-83. È rimasto a poltrire per qualche anno, fino a quando non è uscito sul mercato il pianoforte digitale della Roland. Era una scatolina MIDI che si poteva collegare al Synclavier, e i suoni che venivano fuori sembravano davvero un pianoforte, cosa che il primo Synclavier non poteva fare. Quando l’ho sentita, ho lavorato ancora un po’ su questo brano e ne ho stampato gli spartiti. C’è una versione per pianoforte solo, che è molto, molto, molto difficile, e c’è questa versione per due pianoforti che è meno difficile ma resta ostica. Ali ha preso la versione per pianoforte solo e, essendo un pianista, a partire da lì ha elaborato la diteggiatura e la suddivisione fra due pianisti. Loro (i pianisti Hermann Kretzschmar e Ueli Wiget) ci hanno davvero lottato. Non sono sicuro che questa sia l’esecuzione migliore, ma non è male, tenendo conto che l’hanno imparata in due settimane circa. Il titolo deriva dal fatto che, durante le prove della band del ’72-73, mentre davo istruzioni agli altri membri del gruppo, a volte Ruth Underwood si rannicchiava sotto la marimba e si addormentava.

[Notes by Peter Rundel] This is another one of my favorites. It has textures similar to “The girl in the magnesium dress”. It’s the sister of that, I think. It has very complex polyphony. I think these pieces are either really simple, which means you have rhythm, harmony and beautiful melody, or you have this kind of piece where the rhythm dissolves. Of course, it’s rhythmically interesting, but there’s no steady beat - and you have this wild, crazy polyphony. “Ruth is sleeping” is the complex type.

[Note di Peter Rundel] Questa composizione è un’altra delle mie preferite. Ha trame simili a “La ragazza con il vestito di magnesio”. Secondo me, sono sorelle. Ha una polifonia molto complessa. Penso che brani di questo tipo o sono semplicissimi, cioè con un ritmo, un’armonia e una bella melodia, oppure hanno un ritmo che si dissolve. Ritmicamente interessanti, certo, ma senza un tempo costante, con una selvaggia, folle polifonia. “Ruth sta dormendo” è del tipo complesso.


[Instrumental]	[Strumentale]

10. None of the above

10. Niente di tutto ciò

[Notes by FZ] It got the title because I didn’t think that it fell into the normal descriptive orbit of what string quartet or string quintet music is supposed to be (see “III revised” ▲).

[Note di FZ] Ha questo titolo perché pensavo non ricadesse nella normale sfera descrittiva di quella che dovrebbe essere musica per quartetto o quintetto d’archi (si veda “III rivista” ▲).

[Notes by Peter Rundel] Again, there was a lot of work to style that piece. Frank said very often when we played notes, of course as classical musicians we just played the plain notes without daring to do something else with it. In a now famous sentence, Frank said: “Now, style it”. Which was very unusual for us to hear. The people really tried, and the version that came out was done really nice. It has very unusual articulation, and techniques. For example, there is a lot of playing sul ponticello - near the bridge.

[Note di Peter Rundel] C’è di nuovo voluto molto lavoro per modellare questo brano. Quando suonavamo le note, ovviamente da musicisti classici, molto spesso Frank diceva che ci limitavamo a suonare le note senza osare farci niente di diverso. Con un’espressione ormai famosa Frank ci disse: “Adesso modellatelo”. Cosa del tutto insolita da sentire per noi. Ci abbiamo provato con impegno e la versione che ne è venuta fuori era molto piacevole. Ha un’articolazione e delle tecniche decisamente insolite. Ad esempio, è suonata molto sul ponticello.

Sometimes it was hard for us to understand Frank’s private terms, like “putting the eyebrows on it”. By that, I think he meant a kind of ironical comment to the music. By “style it”, he meant mostly we should add our personal experiences with contemporary music. Give the music a really special character.

A volte era difficile per noi capire il lessico personale di Frank, come “metterci sopracciglio”. Credo che con questo intendesse una specie d’interpretazione ironica della musica. Con “modellatelo” intendeva soprattutto dire che dovevamo aggiungerci le nostre esperienze personali di musica contemporanea. Dare alla musica un carattere veramente speciale.


[Instrumental]	[Strumentale]

11. Pentagon afternoon

11. Pomeriggio al Pentagono

[Notes by FZ] (chuckling) That’s a tone poem. You just have to picture these guys, these dealers in death, sitting around a table in the afternoon in the Pentagon, figuring out what they’re going to blow up now, who they are going to subjugate, and what tools they’ll use. It ends with the sound of those cheap little plastic ray guns. And on stage, the rest of the ensemble aims ray guns and kills the string quintet. And they all slump to the side in their chairs.

[Note di FZ] (ridacchiando) Questo è un poema sinfonico. Basta immaginarseli, quei tizi, quei commercianti di morte, riuniti un pomeriggio intorno a un tavolo al Pentagono mentre decidono cosa far saltare in aria da lì a poco, chi soggiogare e quali strumenti usare. Termina con il suono di quelle pistolette laser di plastica da quattro soldi. E, sul palco, il resto del complesso musicale punta le pistole laser e uccide il quintetto d’archi. E loro cadono tutti a lato dalle loro sedie.

[Notes by Peter Rundel] This was part of a bigger piece, and we did a lot of work on it. Then in the end, most of it was eliminated except for some music theater effects, like the shooting business.

[Note di Peter Rundel] Questo era parte di un brano più lungo, e ci avevamo lavorato un sacco. Poi, alla fine, ne fu eliminata la maggior parte, tranne qualche effetto musicale teatrale come l’episodio della pistolettata.


[Instrumental]	[Strumentale]

12. Questi cazzi di piccione

12. Questi cazzo di piccioni

[Notes by FZ] That means “Those fucking pigeons”.

[Note di FZ] Significa “Questi cazzo di piccioni”.

If you’re ever been to Venice, well, instead of trees, they have pigeons, and pigeon by-products. Which is probably one of the reasons why the town is sinking. The title was an afterthought. There are all these knocking sounds in that piece, and the knocking sounds were an invention of the string players. When they tried to learn it, it was very difficult for them to count it, and keep it even. So one of the guys said: “Well, why don’t we just beat time on our instruments in between what we’re playing?” (because they rehearsed without a conductor). When they played it for me with the knocks in it, I told them to leave it in. So you can just imagine those are pigeons.

Se siete mai stati a Venezia, beh, invece degli alberi ci sono piccioni e sottoprodotti di piccioni. Il che è probabilmente una delle cause per cui la città sta sprofondando. Il titolo è stata una scelta a posteriori. Ci sono tutti quei rumori di battiti in questo brano, e i battiti erano un espediente dei suonatori d’archi. Mentre cercavano d’impararlo, per loro era molto difficile tenere il tempo e mantenerlo regolarmente (visto che provavano senza un direttore d’orchestra). Così uno di loro ha detto: “Beh, perché, quando smettiamo di suonare, non battiamo il tempo sui nostri strumenti?”. Quando me l’hanno suonato con i battiti, gli ho detto di lasciarli. Così potete immaginarvi che quelli siano dei piccioni.

[Notes by Peter Rundel] (The conductor was not familiar with the piece, as it was performed without a conductor).

[Note di Peter Rundel] (Il direttore d’orchestra non aveva familiarità con questo brano, essendo stato eseguito senza direttore).


[Instrumental]	[Strumentale]

13. Times Beach III

[Notes by Peter Rundel] The general character is a new aspect of Frank’s music, I think. In a way, as I recall, it was quite sad, really - something you don’t hear too often in his music.

[Note di Peter Rundel] Penso che il carattere generale di questo brano sia un nuovo aspetto della musica di Frank. In un certo senso, per come me lo ricordo, era piuttosto triste, cosa che non si sente molto spesso nella sua musica.


[Instrumental]	[Strumentale]

14. Food gathering in post-industrial America, 1992

14. Raccolta di cibo nell’America post-industriale, 1992

[Notes by FZ] I think that was Hilary’s (violist Hilary Sturt) debut as an actress. She was so nervous about doing it. The text isn’t very long, but she was afraid she wouldn’t remember it. So she created for herself a little scroll-like object that, when she came out to do the piece, she would unfurl it so as to look like a poetry-reciter or something. I think her voice is perfect for it. At the point where she gets to the text “tritium-enriched sewage”, there’s an awful gurgling sound. That’s Cathy (Catherine Milliken), the Australian horn player, sticking a didgeridoo into a spittoon full of water with Vermiculite floating on the surface. Vermiculite is a kind of “humus helper”. It didn’t really help the tone, but it looked good for the television cameras that zoomed in on these little brown scummy things floating on top of the water, and this girl earnestly honking into the spittoon with this enormous wooden dork sticking out of her mouth.	[Note di FZ] Credo sia stato il debutto di Hilary (la violista Hilary Sturt) come attrice. Doverlo fare la rendeva nervosissima. Il testo non è molto lungo, ma lei aveva paura di dimenticarselo. Così si è preparata un oggetto simile a un rullino che lei, quando usciva per fare questa parte, srotolava, in modo da sembrare una recitatrice di poesie o qualcosa del genere. Secondo me, la sua voce è perfetta per questo brano. Nel punto in cui lei arriva alle parole “liquami arricchiti al trizio” c’è un gorgoglio orribile. È Catherine (Catherine Milliken), la cornista australiana, che infila un didgeridoo in una sputacchiera piena d’acqua con della vermiculite che galleggia in superficie. La vermiculite è una specie di “corroborante di humus”. Non corrobora molto il tono musicale, ma faceva la sua figura per le telecamere che zoomavano su quelle cosette marroni schiumose che galleggiavano nell’acqua, e su quella ragazza che coscienziosamente emetteva starnazzi nella sputacchiera con questo enorme coso di legno che le spuntava dalla bocca.

The other thing that’s happening there is when she’s talking about the “bands of wild children”, the entire brass section has gotten upfront its seats, making those ugly grunting noises, and has crawled and squirmed and manipulated itself to the front of the stage. They’re this squirming mass at Hilary’s feet as she’s delivering that part of it.	L’altro episodio notevole è quando lei parla delle “bande di bambini selvatici”, l’intera sezione di fiati si alza dalle sedie, facendo dei brutti grugniti, e avanza gattoni verso il fronte del palco contorcendosi e toccandosi. Diventano una massa contorta ai piedi di Hilary mentre lei recita quella parte.

[Notes by Peter Rundel] We just performed it once, with Frank on stage. The afternoon on the concert date, we were still working on it! One of the sad things was that Frank had to leave, because I’m sure something different would have happened to that piece. Still I think it has its interesting aspects. This one is conducted by Frank. He announced it as “a piece of shit”. That’s what he said. In a way, of course, it isn’t a piece of shit.

[Note di Peter Rundel] L’abbiamo eseguita una sola volta con Frank sul palco. Il pomeriggio del giorno del concerto ci stavamo ancora lavorando sopra! È stato un vero peccato che Frank sia dovuto partire, perché sono convinto che questo brano si sarebbe evoluto. Penso che abbia comunque degli aspetti interessanti. Questa esecuzione è diretta da Frank. La annunciò come “una cagata”. Disse proprio così. Ovviamente, in un certo senso, non è affatto una cagata.


[Hilary Sturt] “Food gathering in post-industrial America, 1992”	“Raccolta di cibo nell’America post-industriale, 1992”

When the last decrepit factory	Dopo che l’ultima fabbrica decrepita
Has dumped its final load of toxic waste into the water supply	Ha finito di scaricare nella rete idrica i suoi rifiuti tossici
And shipped its last badly manufactured	E ha spedito il suo ultimo oggetto di consumo prodotto malamente
Incompetently designed consumer-thing	E progettato incompetentemente

We gaze in astonishment	Noi contempliamo sbigottiti
As the denizens of NU-PERFECT AMERICA	Gli abitanti della nuova-perfetta America
Dine… on… rats!	Che cenano… a base di… topi!

Poodles	Di barboncini
Styrofoam packing pellets	Di pallini di polistirolo per imballaggio
All floating in a broth of tritium-enriched sewage	Galleggianti in una broda di liquami arricchiti al trizio

[Instrumental]	[Strumentale]

Roasting the least-diseased body parts of abandoned wild children	Arrostendo le parti meno infette di corpi di bambini selvatici abbandonati
(Accumulating since the total ban on abortion a few years back)	(In aumento, dopo il divieto totale di aborto introdotto qualche anno prima)

15. Welcome to the United States

15. Benvenuto negli Stati Uniti

[Notes by FZ] Well, when I saw the U.S. Customs card that must be filled in by persons entering the United States, I couldn’t believe that anybody would ask these questions and expect somebody to give honest answers to them. It just seemed like such a classic piece of governmental stupidity: first, that it exists, and second, that people are forced to fill it out. Somewhere, there’s a whole government machinery that has to deal with the filled-out cards, it’s so stupid. Since most of the people in the group were German, I know that when they came to the United States, they all had to fill these things out, and probably found it to be especially offensive.	[Note di FZ] Beh, quando ho visto quel formulario della dogana degli Stati Uniti che deve essere compilato da chiunque entri nel Paese, mi sembrava impossibile che qualcuno ponesse tali domande e si aspettasse delle risposte oneste. Sembrava proprio un classico caso di stupidità governativa: in primo luogo, che esista, e in secondo luogo, che la gente sia obbligata a compilarlo. Da qualche parte ci sarà un intero apparato governativo che deve occuparsi di quei formulari compilati, è proprio stupido. Essendo molti membri del gruppo tedeschi, so che, quando sono arrivati negli Stati Uniti, hanno dovuto compilare quel formulario, e l’avranno trovato particolarmente offensivo.

Also, there’s a march in there called ♫ the “Narrhallamarsch”, which is traditional music played during Karneval, an annual festival in Germany. The part that goes “dat-DAHH, dat-DAHH, dat-DAHH” is called a “Tusch”. The function of the Tusch is to alert the inebriated German audience to the fact that it is now their duty to laugh at whatever the master of ceremonies has just said. That’s why percussionist Rainer Römer is in the background saying: “Laugh now!” This is all part of the mysterious folklore of Karneval entertainment. Also, the dialect Rainer is using is a typical dialect used by emcees during Karneval.	Inoltre, c’è una marcia che si chiama ♫ “Marcia del Paradiso del Giullare / Marcia di Valhalla”, una musica tradizionale suonata durante il Carnevale, una festività annuale in Germania. La parte che fa “da-dà, da-dà, da-dà” si chiama “Tusch”. La funzione del Tusch è di avvertire gli ebbri spettatori tedeschi del fatto che in quel momento devono ridere, qualsiasi cosa abbia appena detto il presentatore. È questo il motivo per cui il percussionista Rainer Römer dice in sottofondo: “Ridete adesso!” Ciò è parte integrante del misterioso folclore dell’intrattenimento carnascialesco. Inoltre, la parlata usata da Rainer è la tipica parlata dei presentatori durante il Carnevale.

[Notes by Peter Rundel] This was an improvised piece which we did even when Frank had to leave. We rehearsed it so well, the group was so familiar with the material that they could do everything. Hermann (Kretzschmar) did a really great job in acting the piece.

[Note di Peter Rundel] Questa era un pezzo improvvisato che abbiamo fatto anche dopo che Frank è dovuto partire. L’avevamo provato molto bene, il gruppo era così a proprio agio con questo materiale da poter fare ogni cosa. Hermann (Kretzschmar) ha fatto un ottimo lavoro nella recitazione di questo pezzo.


[Rainer Römer] Ladies and gentlemen, here he goes, Peter Rundel, he seems to be disgusted. Whatever.	Eccolo, signore e signori, Peter Rundel, che sembra disgustato. Pazienza.
RIDERÒ, RIDERÀ!	RIDERÒ, RIDERÀ!
HEUTE FÄNGT DIE FASTNACHT	OGGI INIZIA IL MARTEDÌ GRASSO DI CARNEVALE
HA HA HA!	AH AH AH!

LAUGH NOW!	RIDETE ADESSO!
HA HA HA HA HA!	AH AH AH!

Be quiet!	Silenzio!
Von seiner Werkbank zu uns heute Abend hergekommen ist unser Hermann Kretzschmar. Wolle mer’n reinlasse?	Dal suo banco di lavoro, il nostro Hermann Kretzschmar è venuto stasera qui per noi. Lo faremo entrare?

Laugh now!	Ridete adesso!
Ha ha ha ha ha!	Ah ah ah!

[Hermann Kretzschmar] Welcome to the United States	Benvenuto negli Stati Uniti

This form must be completed by every nonimmigrant visitor not in possession of a visitor’s visa	Questo modulo deve essere compilato da tutti i visitatori non immigranti, non in possesso di visto turistico

Type or print legibly in pen in ALL CAPITAL LETTERS	Stampa, o scrivi in modo leggibile a penna, tutto in maiuscolo

USE… ENGLISH!	USA… L’INGLESE!

Item 7: if you are entering the United States by land, enter “LAND” in this space (LAND!)	Articolo 7: se stai entrando negli Stati Uniti via terra, scrivi “terra” in questo spazio (Terra!)
If you are entering the United States by ship, enter… uh-uh, “SEA” in this space	Se stai entrando negli Stati Uniti per nave, scrivi… ah-ah, “mare” in questo spazio

Do any of the following apply to you? ANSWER “YES” OR “NO”! (NO! NO! YES! NO! YES! NO!)	Qualcosa di quanto segue si applica a te? Rispondi “sì” o “no”! (No! No! Sì! No! Sì! No!)

A. Do you have a communicable disease (COUGH NOW!); physical or mental disorder; or are you a drug abuser or addict?	A. Soffri di qualche malattia contagiosa (Tossite adesso!), qualche disturbo fisico o mentale, o sei un consumatore di droga o un tossicodipendente?
Tell me, Bill: “Yes” or “No”. (No) Louder. (No!)	Dimmi, Bill: “Sì” o “No”. (No) Più forte. (No!)

B. Have you ever been arrested or convicted for offense or crime involving MORAL TURPITUDE or a violation related to a controlled substance; or ever been arrested or convicted for two or more offenses for which the aggregate sentence to confinement was five years or more?	B. Sei mai stato arrestato o condannato per reati o crimini di depravazione morale o per trasgressioni relative a sostanze stupefacenti, o sei mai stato arrestato o condannato per due o più reati per i quali la pena complessiva era di cinque anni o più di reclusione?
Answer “Yes” or “No”. (Yes! Yes, sir! Yes! No! No! No!)	Rispondi “Sì” o “No”. (Sì! Sissignore! Sì! No! No! No!)

Or been a controlled substance trafficker; or are you seeking entry to engage in criminal or immoral activities?	Oppure sei stato un trafficante di sostanze stupefacenti, o stai cercando di entrare negli Stati Uniti per intraprendere attività criminali o immorali?
Answer “Yes” or “No”. (Yes or No)	Rispondi “Sì” o “No”. (Sì o No)
Thank you!	Grazie!

C. Have you ever been or are you NOW involved in… espionage… or… sabotage; or terrorist activities; or genocide; or between 1933 and 1945 were YOU involved, in any way, in persecutions associated with Nazi Germany or its allies?	C. Sei mai stato o sei attualmente coinvolto in… spionaggio… o… sabotaggio, o attività terroristiche, o genocidio, oppure tra il 1933 e il 1945 sei stato coinvolto, in qualsiasi modo, nelle persecuzioni perpetrate dalla Germania nazista o dai suoi alleati?
Answer “Yes” or “No”. (Yes)	Rispondi “Sì” o “No”. (Sì)

THANK YOU VERY MUCH! AND WELCOME TO THE UNITED STATES!	GRAZIE MILLE! E BENVENUTO NEGLI STATI UNITI!

[Rainer Römer] Thank you very much! Here they go! Frank Zappa and Hermann Kretzschmar!	Grazie mille! Eccoli! Frank Zappa e Hermann Kretzschmar!

Back on stage, Peter Rundel!	Di nuovo sul palco, Peter Rundel!

16. Pound for a brown

16. Una sterlina per mostrare le chiappe

[Notes by FZ] The tune dates from 1957 or ‘58. It was originally a string quartet I wrote right about the time I graduated (from high-school). It’s one of the oldest pieces, and it’s been played by just about every one of the touring bands, in one version or another. “Exercise #4”, which it is connected to in medley-like fashion, is another one of the tunes from the “Uncle Meat” album. The theme actually dates from about 1962. The title, “Pound for a brown”, was based on a bet. On our first trip to Europe, when we got to England, one of the guys in the band bet another guy in the band a pound that he wouldn’t ‘brown-out’ on the bus on the way into London.

[Note di FZ] Il brano risale al 1957 o al ’58. In origine era un quartetto d’archi che ho scritto nel periodo in cui mi sono diplomato (al liceo). È uno dei brani più vecchi ed è stato interpretato, in una versione o nell’altra, da quasi tutte le band in tournée. “Esercizio nº 4”, che lo segue come in un medley, è un altro brano tratto dall’album “Zio Carne”. In realtà il tema risale all’incirca al 1962. Il titolo, “Una sterlina per mostrare le chiappe”, deriva da una scommessa. Durante il nostro primo viaggio in Europa, quando siamo arrivati in Inghilterra, uno dei ragazzi della band ha scommesso una sterlina con un altro ragazzo della band che lui avrebbe mostrato le chiappe dal pullman che ci portava a Londra.

[Notes by Peter Rundel] It sounds a little bit like comedy music, like Kurt Weill or things like that, but it’s very interesting in terms of complexity. There are simple melodies, but the construction is refined. There is no regularity, really.

[Note di Peter Rundel] Sembra un po’ musica comedy, come Kurt Weill o qualcosa di quel genere, ma è molto interessante in termini di complessità. Include melodie semplici ma l’interpretazione è raffinata. Non c’è alcuna regolarità, davvero.


[Instrumental]	[Strumentale]

17. Exercise #4

17. Esercizio nº 4

[Instrumental]

[Strumentale]

18. Get whitey

18. Prendi gli sporchi bianchi

[Notes by FZ] The title originally came because the first version, the prototype ‘Whitey’ that was rehearsed in ‘91 when the group came to Los Angeles, dealt only with the white keys on the piano.	[Note di FZ] Il titolo nasce dal fatto che nella prima versione, il prototipo ‘Sporchi bianchi’ provato nel ’91 quando il gruppo è venuto a Los Angeles, si usavano solo i tasti bianchi del pianoforte.
But this version is more chromatic. I was thinking about changing the title to something else, but the general opinion of people in the group was they liked “Get whitey”.	Questa versione, però, è più cromatica. Pensavo di cambiarne il titolo, ma alla maggioranza del gruppo piaceva “Prendi gli sporchi bianchi”.

[Notes by Peter Rundel] It’s one of the so-called simple pieces, but from the texture of the melody it’s very, very complicated. I think it’s a very beautiful piece not only from the way the melody is built and weaves through the piece, but also in terms of harmony.

[Note di Peter Rundel] È uno dei cosiddetti brani semplici, però la trama della melodia è molto, molto complicata. Secondo me, è bellissimo, non solo per come la melodia è costruita e s’intreccia attraverso il brano, ma anche in termini di armonia.


[Instrumental]	[Strumentale]

19. G-Spot tornado

19. Tornado del Punto G

[Notes by FZ] During the ‘91 rehearsals, I came in one day and a few of the musicians were trying to play that tune. They really liked it for some reason, and asked whether they could have an arrangement of it for the concert. It was another one of the pieces that was done on the Synclavier (it appears on the 1986 album “Jazz from Hell”). I printed out the data, turned it over to Ali, and be orchestrated it. The rest is history.

[Note di FZ] Un giorno sono arrivato durante le prove del ’91 e c’erano un po’ di orchestrali che stavano cercando di suonare questo brano. Gli piaceva molto, per qualche ragione, e hanno chiesto se potevano averne un arrangiamento per il concerto. Era un’altra delle composizioni al Synclavier (inclusa nell’album “Jazz dall’Inferno” del 1986). Ne ho stampato i dati, l’ho consegnato ad Ali e fatto orchestrare. Il resto è storia.

[Notes by Peter Rundel] I don’t have to say anything. I love it. It’s a really striking piece.

[Note di Peter Rundel] Non devo aggiungere niente. Mi piace tanto. È un brano davvero straordinario.


[Instrumental]	[Strumentale]

Poster della tournée

Testi inglesi dal sito Information Is Not Knowledge.

Lo squalo giallo

1. Intro

1. Introduzione

2. Dog breath variations

2. Variazioni su “Alito di cane”

3. Uncle Meat

3. Zio Carne

4. Outrage at Valdez

4. Oltraggio alla Valdez

5. Times Beach II

5. Times Beach II

6. III revised {None of the above}

6. III rivista

7. The girl in the magnesium dress

7. La ragazza con il vestito di magnesio

8. Be-bop tango {+ The hook}

8. Il tango bebop

9. Ruth is sleeping

9. Ruth sta dormendo

10. None of the above

10. Niente di tutto ciò

11. Pentagon afternoon

11. Pomeriggio al Pentagono

12. Questi cazzi di piccione

12. Questi cazzo di piccioni

13. Times Beach III

13. Times Beach III

14. Food gathering in post-industrial America, 1992

14. Raccolta di cibo nell’America post-industriale, 1992

15. Welcome to the United States

15. Benvenuto negli Stati Uniti

16. Pound for a brown

16. Una sterlina per mostrare le chiappe

17. Exercise #4

17. Esercizio nº 4

18. Get whitey

18. Prendi gli sporchi bianchi

19. G-Spot tornado

19. Tornado del Punto G