| QUESTIONS & ANSWERS
| QUESTIONS ET RÉPONSES |
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| What is it?
| Qu’est-ce que c’est ? |
| As far as I’m concerned, “200 MOTELS” is a SURREALISTIC DOCUMENTARY. The film is at once a reportage of real events and an extrapolation of them. Other elements include “conceptual by-products” of the extrapolated “real event”. In some ways the contents of the film are autobiographical.
| Selon moi, « 200 MOTELS » est un DOCUMENTAIRE SURRÉALISTE. Le film est à la fois une chronique d’événements réels et une extrapolation de ceux-là. D’autres éléments comprennent les « sous-produits conceptuels » des « événements réels » extrapolés. D’une certaine manière, le contenu du film est autobiographique. |
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| How did you ever get to make a movie in the first place?
| Tout d’abord, comment se fait-il que tu te sois mis à réaliser un film ? |
| I have been interested in the potential of various visual mediums since 1958 when I first started shooting 8mm films. As a composer, I feel that visual elements, organized using structural techniques commonly associated with musical architecture, provide exciting possibilities for conceptual exploration.
| Je m’intéresse au potentiel des différents supports de communication visuelle depuis 1958, depuis que j’ai commencé à tourner des films 8 mm. En tant que compositeur, je trouve que les éléments visuels, organisés selon des techniques structurelles utilisées habituellement dans l’architecture musicale, offrent des possibilités stimulantes d’exploration conceptuelle. |
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| Yeah, but how’d you get anybody to pay for this thing?
| Ouais, mais comment as-tu fait payer quelqu’un pour cette chose ? |
| After having several appointments with people who normally finance films, and having them run screaming into the distance after a partial explanation of the project, by mere chance we took it to United Artists. Mr. Picker looked over our folio (10 pages of “treatment”, 2 boxes of tape, and some clippings in case he never heard of our group) and said: “You have a deal… get me a budget” (Perhaps it was a little more elaborate and erudite than that). We left the office, got a budget and a bunch of lawyers and work began in earnest. (Pre-production actually began in 1968. I had been working on and off since that time to prepare the choral and orchestral music, composing about 60% of it in motel rooms after concerts on the road with THE MOTHERS).
| Après plusieurs rendez-vous avec des gens qui financent normalement des films, enfuis en hurlant après que nous avons commencé à leur expliquer le projet, par pur hasard nous l’avons apporté à la United Artists. M. Picker a regardé notre dossier (10 pages de « examen », 2 boîtes de bandes et quelques coupures de journaux au cas où il n’aurait jamais entendu parler de notre groupe) et a dit : « Marché conclu… fournissez-moi un budget » (Peut-être était-ce un peu plus élaboré et érudit que cela). Nous avons quitté le bureau, obtenu un budget et un groupe d’avocats, et le travail a commencé au sérieux. (La préproduction elle-même a en fait commencé en 1968. Depuis, j’ai travaillé par intermittence pour préparer la musique chorale et orchestrale, en en composant environ 60 % dans des chambres d’hôtel après les concerts en tournée avec les MOTHERS). |
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| Well… so tell me… what is it?
| Eh bien… alors dis-moi… qu’est-ce que c’est ? |
| “200 MOTELS” is a SURREALISTIC DOCUMENTARY, but it might also be helpful to think of the overall “shape” of the film in the same way you might think of the “shape” of a piece of orchestra music, with leitmotifs, harmonic transpositions, slightly altered repetitions, cadences, atonal areas, counterpoint, polyrhythmic textures, onomatopoeic imitations, etc.
| « 200 MOTELS » est un DOCUMENTAIRE SURRÉALISTE, mais il pourrait aussi être utile de penser à la « conformation » globale du film de la même manière que l’on pourrait penser à la « conformation » d’un morceau de musique orchestrale, avec des refrains, transpositions harmoniques, répétitions légèrement altérées, cadences, espaces atonaux, contrepoints, textures polyrythmiques, imitations onomatopées, etc. |
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| Yeah? Well, I hate orchestra music… I don’t have any idea what you’re talking about, and I only like rock & roll. Is this a rock & roll movie or what?
| Ouais ? Eh bien, je déteste la musique orchestrale… Je n’ai la moindre idée de ce dont tu parles et je n’aime que le rock & roll. Est-ce un film rock & roll ou quoi d’autre ? |
| This is a “Rock & Roll Movie” and it is also an “Or What”. Granting the fact the THE MOTHERS tend to operate somewhere on the outermost fringes of your real-life Rock & Roll Consciousness, the film is an extension and a projection of the group’s specialized view of and participation in this intriguing area of contemporary human experience. In other words, “200 MOTELS” deals with things like:
| C’est un « Film Rock & Roll » et c’est aussi un « Ou Quoi d’Autre ». En considérant que les MOTHERS ont tendance à opérer quelque part à la marge plus éloignée de votre Conscience Rock & Roll dans la vie réelle, le film est une extension et une projection de la vision spécialisée du groupe de, et de sa participation dans, ce domaine intrigant de l’expérience humaine contemporaine. En d’autres termes, « 200 MOTELS » traite de sujets tels que : |
| - Groupies
| - Les Groupies |
| - Life On The Road
| - La Vie En Tournée |
| - Relationship To Audience
| - Les Rapports Avec Le Public |
| - Group Personality-Chemistry
| - La Personnalité-Chimie De Groupe |
| - Macrobiotic Food & Tie-Dye Shirts
| - Les Aliments Macrobiotiques et Les T-shirts Teints par Nouage |
| - Etc.
| - Etc. |
| … but deals with these things in ways you might not expect (or approve of), simply because THE MOTHERS is not your average sort of Pop Group, and if, for instance, we have experiences with Groupies on the road, these experiences will not be very ordinary. Our Relationship To Audience is not ordinary. Our Group Personality-Chemistry is not ordinary… therefore an ordinary documentary based on our exploits wouldn’t be ordinary, and a SURREALISTIC DOCUMENTARY extended from these circumstances might seem to be just a little peculiar at first.
| … mais il traite de ces sujets peut-être d’une manière inattendue (ou blâmable) selon vous, simplement parce que les MOTHERS ne sont pas un groupe pop comme beaucoup d’autres et si, par exemple, nous avons des expériences en tournée avec des groupies, ces expériences ne seront pas très ordinaires. Notre relation avec le public n’est pas ordinaire. Notre personnalité-chimie de groupe n’est pas ordinaire… donc un documentaire ordinaire basé sur nos aventures ne serait pas ordinaire, et un DOCUMENTAIRE SURRÉALISTE développé à partir de ces circonstances pourrait paraître un peu bizarre à première vue. |
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| Well… if you can’t tell me what it is, tell me what happens in it… something… anything… help me… arrrrrrrrrghhhh!
| Eh bien… si tu ne peux pas me dire ce que c’est, dis-moi au moins ce qui se passe dans le film… quelque chose… peu importe… aide-moi… argh ! |
| First of all, there is no chronological continuity stressed. This is done to convey the sort of time-space reference alteration a group can experience on tour. On the road, time is determined by when the road manager wakes you up, when the plane or bus leaves, when you set up equipment at the hall and check your sound system, when you play your concert, and what you do for recreation after the show. Space is indeterminate. Motels resemble each other. The same for planes and buses. Concert halls may vary a bit, but over a period of years they also blend together. Audiences vary/blend in a similar way.
| Tout d’abord, aucune continuité chronologique ne ressort. Ça, afin de transmettre le type d’altération des références spatio-temporelles qu’un groupe peut expérimenter en tournée. Pendant que tu voyages, l’heure est déterminée par le moment où le road manager te réveille, où l’avion ou le bus part, où tu installes les instruments dans la salle et essayes la sono, où tu joues le concert et par ce que tu fais pour t’amuser après le spectacle. L’espace est indéterminé. Les motels se ressemblent tous. Il en va de même pour les avions et les bus. Les salles de concert peuvent différer un peu, mais après quelques années elles aussi s’uniformisent. Le public change / s’uniformise de la même manière. |
| When we go on tour, especially long tours, life in the group begins to resemble life in the army. Each concert is a campaign. On such tours it is possible to not know where you are (“Is this really Vienna?”), sitting in your room, dealing socially most of the time with other group members, you might as well be in Los Angeles. We seem to carry a “mystery bubble” of L.A. consciousness along on the road. Inside of this “bubble”, strange things happen. The situations contained in “200 MOTELS” were organically grown inside 4 years worth of these “bubbles”. These concepts extracted from within the various time-warps, with as much care as our $600.000 budget would permit, form the basis of the filmic event.
| Pendant que nous sommes en tournée, surtout pendant les longues, la vie du groupe commence à ressembler à celle dans une armée. Chaque concert est une campagne. Lors de ces tournées, il peut arriver que tu ne réalises pas où tu es (« Sommes-nous vraiment à Vienne ? »), tu restes dans ta chambre, en ne socialisant la plupart du temps qu’avec les autres membres du groupe, c’est comme si tu étais à Los Angeles. On dirait qu’en voyageant nous transportons une « bulle mystérieuse » de conscience de Los Angeles. Des drôles de choses se produisent dans cette « bulle ». Les situations contenues dans « 200 MOTELS » se sont développées de manière organique pendant 4 ans de ces « bulles ». Ces concepts, tirés des différentes distorsions temporelles avec autant de soin que le budget de 600 000 dollars le permettait, forment la base de l’événement filmique. |
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| Who’s in it besides the Mothers?
| Qui y a-t-il à part les Mothers ? |
| Theodore Bikel plays RANCE MUHAMMITZ, Ringo Starr plays LARRY THE DWARF, Keith Moon plays THE HOT NUN, Jimmy Carl Black (The Indian Of The Group) plays LONESOME COWBOY BURT, Martin Lickert plays JEFF, Janet Ferguson & Miss Lucy Offerall (GTOs) play THE GROUPIES, Don Preston & Motorhead Sherwood play slightly modified versions of THEMSELVES, Dick Barber (our Road Manager) plays THE INDUSTRIAL VACUUM CLEANER, and Miss Pamela Miller (GTOs) plays THE ROCK & ROLL INTERVIEWER. Mark Volman and Howard Kaylan, the group’s two lead vocalists, are featured also playing modified versions of THEMSELVES.
| Theodore Bikel joue RANCE MUHAMMITZ, Ringo Starr joue LARRY LE NAIN, Keith Moon joue LA NONNE PROVOCANTE, Jimmy Carl Black (L’Indien Du Groupe) joue LE COWBOY SOLITAIRE BURT, Martin Lickert joue JEFF, Janet Ferguson et Miss Lucy Offerall (des Girls Together Outrageously) jouent LES GROUPIES, Don Preston et Motorhead Sherwood jouent des versions légèrement modifiées d’EUX-MÊMES, Dick Barber (notre Road Manager) joue L’ASPIRATEUR INDUSTRIEL et Miss Pamela Miller (des Girls Together Outrageously) joue L’INTERVIEWEUSE ROCK & ROLL. Mark Volman et Howard Kaylan, les deux chanteurs principaux du groupe, interprètent également des versions modifiées d’EUX-MÊMES. |
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| Are you in it?
| Es-tu là-dedans aussi ? |
| A little bit.
| Un petit peu. |
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| What’s Ringo Starr doing in a Mothers movie?
| Que fait Ringo Starr dans un film des Mothers ? |
| I asked him to play the role of Larry The Dwarf. He accepted because he said he was getting “… a bit browned-off” with his good-guy image.
| Je lui ai demandé de jouer le rôle de Larry Le Nain. Il a accepté parce qu’il a dit qu’il en avait « … un peu marre » de son image de bon gars. |
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| I heard this movie was shot on video tape.
| J’ai entendu dire que ce film a été tourné sur bande vidéo. |
| The video-tape-to-film process used in “200 MOTELS” could easily start a new production trend. “200 MOTELS” is the first full-length feature film to use this system, and some of the new optical effects made possible by this electronic technique are bound to attract the curiosity of adventurous film makers. One of the best things about these visuals is that most can be done while shooting (not in a lab where controls are uncertain and costly) and instant decisions can be made about colors, textures, shapes, superimpositions, electronically with amazing precision. Other effects are possible (such as the combination of several scenes, each of which is already a montage) during the video tape editing stage. “200 MOTELS” was shot in 7 days, with video editing for 11 days, followed by refinements in the 35mm stage (at the usual film-handling work rate) of 3 months, sandwiched in between several concert tours. I personally supervised all stages of editing.
| Le processus de-vidéocassette-à-pellicule utilisé dans « 200 MOTELS » est susceptible de lancer une nouvelle technique pour la production. « 200 MOTELS » est le premier long métrage à l’utiliser et certains des nouveaux effets optiques rendus possibles par cette technique électronique ne manqueront pas d’attirer la curiosité des cinéastes les plus audacieux. L’un des avantages de ces effets visuels est que la plupart peuvent être obtenus pendant les prises de vue (pas en laboratoire, où les contrôles sont aléatoires et coûteux), et grâce à l’électronique, des décisions immédiates peuvent être prises, avec une précision extraordinaire, sur les couleurs, les textures, les formes et les superpositions. Lors de la phase de montage de la bande vidéo, d’autres effets peuvent être réalisés (comme le montage de plusieurs scènes, dont chacune est elle-même un montage). « 200 MOTELS » a été tourné en 7 jours, monté en 11 jours, suivis de 3 mois de retouche au format 35 mm (au rythme habituel de travail sur les pellicules), entrecoupés de plusieurs tournées de concerts. J’ai personnellement supervisé toutes les étapes du montage. |
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| What do you expect to accomplish with this weird movie?
| Qu’espères-tu accomplir avec ce film bizarre ? |
| For the audience that already knows and appreciates THE MOTHERS, “200 MOTELS” will provide a logical extension of our concerts and recordings. For the audience that doesn’t know, doesn’t care, but still takes a chance every once in a while on a new idea, “200 MOTELS” will provide a surprising introduction to the group and its work. For those that can’t stand THE MOTHERS and have always felt we were nothing more than a bunch of tone-deaf perverts ▶, “200 MOTELS” will probably confirm their worst suspicions.
| Pour le public qui déjà connaît et apprécie les MOTHERS, « 200 MOTELS » offrira une extension logique de nos concerts et de nos disques. Pour le public qui ne les connaît pas ou qui n’est pas intéressé par eux, mais qui n’a rien contre une nouvelle idée de temps en temps, « 200 MOTELS » offrira une introduction surprenante au groupe et à son travail. Pour ceux qui ne supportent pas les MOTHERS et ont toujours supposé que nous ne soyons rien de plus qu’une clique de pervers sans oreille musicale ▶, « 200 MOTELS » confirmera probablement leurs pires soupçons. |
| Album notes by Patrick Pending - June 1977
| Notes de pochette par Patrick Pending - juin 1977 |
| Once Upon A Time there was a man named Frank Vincent Zappa. The man begat a film. The film begat an album. And the begatting of that film and that album is precisely what this is all about. Most of what follows is Absolutely True. Some of what follows is Fuzzy Recollection. A tiny bit, here and there, is a Wild Guess.
| Il était une fois un homme nommé Frank Vincent Zappa. L’homme engendra un film. Le film engendra un album. Et ces notes sont toutes axées sur l’engéndration de ce film et de cet album. La plupart de ce qui suit est absolument vrai. Quelque chose de ce qui suit est Réminiscence Floue. Un petit quelque chose ici et là est Pure Spéculation. |
| The first time anyone can remember any music from what would become the “200 Motels” film being publicly performed was on Friday, May 15, 1970 at a concert at UCLA’s Pauley Pavilion. This was a unique event which featured a collection of the original Mothers of Invention performing with Zubin Mehta conducting the Los Angeles Philharmonic. In the audience were Howard Kaylan and Mark Volman, sitting in seats compliments of Howard’s cousin, Herb Cohen, Frank’s manager and partner. Backstage after the concert, knowing the Turtles had broken up two weeks earlier, Frank invited Howard and Mark to be a part of the new Mothers line-up, to leave for a European tour in ten days, and, oh yes, “Shortly after that we’ll be making a movie”.
| La première fois de mémoire d’homme qu’un morceau de ce qui allait devenir le film « 200 Motels » a été jouée publiquement, c’était le vendredi 15 mai 1970 lors d’un concert au Pauley Pavilion de l’Université de Californie à Los Angeles. Ce fut un événement unique qui présentait une programmation des Mothers of Invention originales avec Zubin Mehta à la direction du Los Angeles Philharmonic. Les spectateurs comprenaient Howard Kaylan et Mark Volman, assis dans des sièges réservés au cousin de Howard, Herb Cohen, le manager et partenaire de Frank. Après le concert, dans les coulisses, sachant que les Turtles s’étaient séparés deux semaines plus tôt, Frank proposa à Howard et Mark de rejoindre la nouvelle formation des Mothers, de partir après dix jours pour une tournée européenne et, oh oui, « peu après, nous allons faire un film ». |
| In the Bizarre Productions offices on Wilshire Boulevard, right next to and several floors above a clothing store called Zachary All, the notion of making some sort of film had circulated for quite some time. Ideas started, stopped and changed lanes. At one point, the leading candidate seemed to be a science fiction script involving Captain Beefheart.
| Dans les bureaux de Bizarre Productions sur le Wilshire Boulevard, près du magasin de vêtements Zachary All, plusieurs étages plus haut, l’idée de réaliser un film de quelque sorte circulait depuis un certain temps. Les idées commençaient, s’arrêtaient et changeaient de chemin. À un moment donné, on aurait dit que l’hypothèse la plus probable était un scénario de science-fiction avec le Capitaine Cœur de Bœuf. |
| Sometime in 1970, Herb and Frank approached an executive named David Picker at United Artists Pictures (now a subsidiary of Metro-Goldwyn-Mayer Inc.) with a ten page synopsis of what “200 Motels” would be, a couple boxes of tape and some press clippings. By the conclusion of the meeting a deal had been struck. Bizarre Productions had sold United Artists the motion picture and soundtrack album. One of the things which was agreed was that Bizarre couldn’t deliver a film that would be rated X, at that time the MPAA rating that allowed no one under 17, no matter who they were with, admittance into the theatre. Eventually, a budget of approximately $600,000 was agreed upon for both film and album. Frank would later say the total spent ended up being $679,000.
| Un jour de 1970, Herb et Frank rencontrèrent David Picker, un dirigeant de la United Artists Pictures (maintenant une filiale de la Metro-Goldwyn-Mayer Inc.), et apportèrent un résumé de dix pages de ce qui allait devenir « 200 Motels », deux boîtes de bandes magnétiques et de coupures de journaux. À la fin de la réunion, un accord fut trouvé. Bizarre Productions allait vendre le film et l’album avec la bande sonore à la United Artists. Selon l’accord, Bizarre n’aurait pas pu livrer un film classé X, le classement de l’Organisation Américaine des Producteurs de Films qui interdisait à l’époque l’entrée au cinéma aux mineurs de moins de 17 ans, même si accompagnés. Pour finir, un budget global pour le film et l’album d’environ 600 000 dollars fut convenu. Frank déclara plus tard que la dépense totale fut de 679 000 dollars. |
| The task of handling the details of how the production would proceed was roughly divided into two parts (as most of the tasks were at the time). Herb would, primarily, take care of the paperwork which was needed to conduct daily business. Frank would, primarily, take care of the paperwork which was needed to hold the notes, measures and lyrics. Herb hired Jerry Goode of Murakami-Wolf to handle production matters and Tony Palmer was hired to be the director. Frank, meanwhile, expanded and modified the concepts of his original film treatment, working on plots and characters.
| La gestion des détails de l’administration de la production fut à peu près divisée en deux (comme presque toutes les tâches à l’époque). Herb allait suivre les pratiques nécessaires pour gérer les tâches quotidiennes. Frank allait suivre toutes les pratiques nécessaires pour enregistrer légalement les partitions, les mesures musicales et les paroles. Herb embaucha Jerry Goode de Murakami-Wolf Productions pour gérer la production et Tony Palmer fut embauché en tant que réalisateur. Pendant ce temps, Frank élargit et modifia les concepts initialement développés pour le film, en travaillant sur l’intrigue et les personnages. |
| During this time, Frank was also recording and assembling the “Chunga’s Revenge” album, on which compositions embodying the life on the road theme, candidates for inclusion in the film, first appeared. Frank’s work habits, chronicled many times over elsewhere, were prodigious. One of these habits was to use what he had on hand in whatever he was doing at the time. And in the “Chunga’s Revenge” notes, Frank advised us that “all of the vocals on this album are a preview of the story from ‘200 Motels’”.
| À cette époque-là, Frank enregistrait et montait également l’album « La Vengeance de Chunga », dans lequel apparaissaient pour la première fois des compositions axées sur le thème de la vie en tournée, candidates à l’inclusion dans le film. Les pratiques de travail de Frank, déjà décrites plusieurs fois ailleurs, étaient prodigieuses. L’une de ces pratiques consistait à utiliser ce qu’il avait sous la main dans tout ce qu’il faisait à ce moment-là. Et dans les notes de pochette de « La Vengeance de Chunga », Frank nous avait informés que « tous morceaux chantés sur cet album sont un aperçu de l’histoire de ‘200 Motels’ ». |
| Simultaneously, there was the actual life on the road with concert dates which began in June of 1970, and continued throughout the year. By the end of August, the Mothers, now comprising Frank, Howard, Mark, Ian Underwood, George Duke, Jeff Simmons and Aynsley Dunbar, were performing some of Frank’s recent “200 Motels”-intended compositions - “Lonesome cowboy Burt”, “Bwana Dik”, “Would you like a snack?”, “The mud shark groupie routine”, “What will this morning bring me this evening” and “Penis dimension” became a regular part of their set.
| En même temps, la vie réelle continuait en tournée, avec des concerts commencés en juin 1970 et poursuivis tout au long de l’année. Vers la fin du mois d’août, les Mothers, maintenant composées par Frank, Howard, Mark, Ian Underwood, George Duke, Jeff Simmons et Aynsley Dunbar, interprétèrent certaines des compositions récentes de Frank destinées à « 200 Motels » - « Le cowboy solitaire Burt », « Bwana Dik », « Souhaitez-vous un en-cas ? », « Le numéro de la groupie avec l’aiguillat », « Qu’est-ce que ce matin m’apportera ce soir » et « La taille du pénis » étaient systématiquement entrées dans leur répertoire. |
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| From the beginning Frank had wanted to use an orchestra in the film. He’d been writing orchestral music since he was 14. Partly for economic reasons and partly because the Royal Philharmonic Orchestra lived over there, it was decided to shoot at Pinewood Studios, which were about 20 miles west of London down the A40, in the village of Iver Heath, Buckinghamshire. The cost of going to them was far less than the cost of bringing them to him, but, even by shooting in England, the use of the RPO remained the single largest expense in the budget. Partly because of the very brief shooting schedule the budget would allow, but also because versatility and the ability for immediate playback was crucial, “200 Motels” was to be shot on videotape, edited on videotape, and then transferred to 35mm film stock. This had never been done before.
| Dès le début, Frank avait voulu utiliser un orchestre dans le film. Il avait composé de la musique pour orchestre depuis l’âge de 14 ans. En partie pour des raisons budgétaires et en partie parce que le Royal Philharmonic Orchestra vivait là-bas, il fut décidé de tourner chez les studios Pinewood, à trente kilomètres à l’ouest de Londres le long de l’A40, dans le village d’Iver Heath dans le Buckinghamshire. Le coût du déménagement chez eux était considérablement inférieur au coût de leur déménagement chez lui, cependant, tout en tournant en Angleterre, les honoraires du Royal Philharmonic Orchestra sont restés la principale poste de dépense. En partie à cause du calendrier de tournage, très court en raison de contraintes budgétaires, mais aussi parce que la versatilité et la possibilité de reproduction immédiate étaient fondamentales, « 200 Motels » allait être tourné sur bande vidéo, monté sur bande vidéo, ensuite transféré sur une pellicule de 35 millimètres. Cette chose n’avait jamais été faite auparavant. |
| Around Thanksgiving 1970, Cal Schenkel, the Mothers’ graphics engineer, who designed most everything in “200 Motels”, traveled to England with Jerry to begin pre-production. Over the next few weeks Jerry, Tony, Calvin, Leo Austin, the film’s Art Director, and Frank met many times to sort out what seemed like thousands of details. Also by this time, almost all of the continuity problems with the plot had been resolved, which cleared the way for an actual shooting script to be written.
| Vers l’Action de Grâce de 1970, Cal Schenkel, le graphiste des Mothers qui a presque tout dessiné dans « 200 Motels », arriva en Angleterre avec Jerry pour commencer la préproduction. Au cours des semaines suivantes, Jerry, Tony, Calvin, Leo Austin, le Directeur Artistique du film et Frank se rencontrèrent à plusieurs reprises pour régler les détails, qui semblaient être des milliers. Presque tous les problèmes de continuité de l’intrigue furent également résolus à peu près au même moment, ce qui ouvrit la voie à l’écriture d’un scénario proprement dit. |
| By Christmas 1970, Frank, Gail, Moon and Dweezil had settled into a rented house at 56 Ladbroke Grove, sort of over near Notting Hill Gate, in London W11. Lucy Offerall, Miss Lucy of the GTOs, came over with the understanding that she would babysit the kids for the month until the shooting began. Janet Ferguson, who had worked with Frank in his still unfinished movie “Uncle Meat”, and who, with Lucy, would portray The Groupies in the film, had also moved in by this time.
| Avant Noël 1970, Frank, Gail, Moon et Dweezil s’installèrent dans une maison louée au 56 Ladbroke Grove, à peu près de Notting Hill Gate, dans le quartier W11 de Londres. Lucy Offerall, la Miss Lucy des Girls Together Outrageously, arriva le mois précédant le début du tournage pour garder les enfants. À la même époque, arriva Janet Ferguson, qui avait travaillé avec Frank sur son film « Oncle Viande » encore inachevé et qui allait jouer Les Groupies dans le film, avec Lucy. |
| At Pinewood, set construction on Stage “A” began on Monday, January 4, 1971. One of the James Bond films, the musical “Fiddler On The Roof”, both also United Artists Pictures, and several British television shows were in production on other soundstages nearby. The Centerville Recreational Facility and the concentration camp set took up most of the far end of the stage. The Royal Philharmonic Orchestra, with the percussionists costumed as the guards, was situated there amid the guard towers, machine guns and barbed wire. Just outside the facility’s front gate, just down Main Street and over on the right, was built the Newt Ranch. Right across the street, the sets for the Groupies room, the liquor store, Redneck Eats, The Electric Circus Factory, The Rancid Boutique and most of the rest of Centerville was constructed. Dancers auditions were held on January 11 and 12, followed by five days of rehearsal and some costume fittings. Howard, Mark, Ian and Ruth Underwood, George Duke, Jeff and Breena Simmons, Jimmy Carl Black, Don Preston and Dick Barber all arrived in London on Friday, January 15. Everyone was booked into the Kensington Palace Hotel in DeVere Gardens.
| La construction des décors du théâtre « A » de Pinewood commença le lundi 4 janvier 1971. La comédie musicale « Un violon sur le toit » et un film de James Bond, tous deux par la United Artists Pictures, étaient produits dans les autres studios à proximité, plus plusieurs programmes télévisés britanniques. Les décors du Centre de Loisirs de Centerville et du camp de concentration occupaient la plupart du fond du théâtre. Le Royal Philharmonic Orchestra, avec les batteurs en costumes de gardiens, y était installé entre les miradors, les mitrailleuses et les barbelés. La Ferme de la Salamandre fut construite le long de la Main Street, juste à l’extérieur, à droite de la porte d’entrée de l’établissement. De l’autre côté de la rue, furent construits les décors pour la chambre des Groupies, le magasin d’alcools, Le Plouc Bouffe, l’Établissement du Cirque Électrique, la Boutique de Malade et la plupart de Centerville. Les auditions des danseurs eurent lieu les 11 et 12 janvier, suivies de cinq jours de répétition et de préparation des costumes. Howard, Mark, Ian et Ruth Underwood, George Duke, Jeff et Breena Simmons, Jimmy Carl Black, Don Preston et Dick Barber arrivèrent à Londres le vendredi 15 janvier. Tous avaient des chambres réservées à l’Hôtel Kensington Palace dans les Jardins DeVere. |
| Over the week of January 17 through 23, rehearsals, individual and variously collective, with the band, the percussion, the cast, the orchestra, the dancers and the chorus, were held. Theodore Bikel arrived from Israel. By Friday January 22, set construction had progressed enough so that the crew could rig the lights and install the stage sound equipment. Phyllis Bryn-Julson, the woman who sang soprano throughout the film, flew in from the U.S. on Sunday, January 24. The same day, the Mobile Rolling Stones recording truck arrived at Pinewood fully laden with all of the 16-track recording equipment which was used to record everything.
| Durant la semaine du 17 au 23 janvier, eurent lieu des répétitions, tant individuellement que par divers groupes, avec le groupe, les percussions, la distribution, l’orchestre, les danseurs et le chœur. Theodore Bikel arriva d’Israël. Le vendredi 22 janvier, la construction de la scénographie étant bien avancée, ainsi l’équipe put installer les lumières et la sono sur la scène. Phyllis Bryn-Julson, la soprano qui chanta tout au long du film, arriva des États-Unis dimanche 24 janvier. Le même jour, le TRI d’enregistrement Rolling Stones Mobile arriva aux Pinewood, chargé de tout l’équipement qui fut utilisé pour tout enregistrer sur 16 pistes. |
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| Concurrently with all of this going on, Frank conducted the first read-through of the shooting script, 101 scenes over 254 pages, with the cast at the Kensington Palace Hotel on, it is remembered, about Monday, January 18. He had completed it the night before. Frank believed, as he would later explain, that the easiest thing to do when you only have a week to make a movie is to be yourself. And much of his script included characterizations based upon the band being themselves and plot twists and turns based upon real events.
| Pendant que cela se passait, le lundi 18 janvier, se souvient-il, à l’Hôtel Kensington Palace Frank organisa la première lecture avec les acteurs du scénario, 101 scènes en 254 pages. Il l’avait terminé la veille. Comme il l’expliqua plus tard, Frank pensait que, n’ayant qu’une semaine pour tourner le film, le plus simple était que chacun récitait soi-même. Et dans la plupart de son scénario, il y avait des représentations du groupe tel qu’il était et des rebondissements basés sur des événements réels. |
| This first read-through was going rather well when it became very clear that Life was going to make a sudden U-turn-without-signaling to imitate Art. When the group got to Scene 32, page 89 to be exact, there was, as is said, a great disturbance in the force. Much of this scene, which took place in a hotel room where the band was staying, contained dialogue excoriating Frank for using hidden tape recorders in order to steal ideas from them, which Frank had based upon actual band conversations he had actually recorded on actually hidden tape recorders. As Jeff read all of the lines which had been written for him to say, all of which were things Jeff had said in Real Life - about Zappa being too old… let’s buy him a watch, about not being taken seriously as a musician anymore, about quitting the Mothers and forming his own group - he did just that. Right then and there. Jeff and his wife flew back to the U.S. and the mad scramble began to find his replacement.
| Cette première lecture se passait assez bien lorsqu’il devint clair que la Vie, pour imiter l’Art, s’apprêtait à opérer un brusque demi-tour sans mettre le clignotant. Quand le groupe arriva à la scène 32, à la page 89 pour être exact, il y a eu, comme on dit, une grande perturbation dans la force. La plupart de cette scène, avec le groupe réuni dans une chambre d’hôtel, était basée sur un dialogue qui critiquait durement Frank pour avoir utilisé des magnétophones cachés pour voler leurs idées, un dialogue qu’en fait Frank avait basé sur de vraies conversations du groupe enregistrées par lui-même avec de vrais magnétophones cachés. Quand Jeff finit de lire les lignes écrites pour lui - c’étaient toutes des choses que Jeff avait dites dans la vraie vie, à propos de Zappa étant trop vieux… achetons-lui une montre, que Jeff n’était plus pris au sérieux en tant que musicien et il allait partir des Mothers pour former son propre groupe - il fit exactement ça. Juste là, au pied levé. Jeff et sa femme rentrèrent aux États-Unis et le chaos commença pour trouver un remplaçant. |
| The first person to audition to be The Substitute Jeff Simmons was Noel Redding, the bassist for the Jimi Hendrix Experience. Unfortunately he did not pass the audition because Frank felt he did not possess the acting skills required. Wilfrid Brambell, an English actor best known for portraying Paul McCartney’s grandfather in “A Hard Day’s Night”, came in to audition and was magnificent. Although he thought the script was daft, he agreed, as a lark, to play the part. He joined the cast in script rehearsals which lasted until, it is recalled, Tuesday, January 26 when, most politely put, Wilfrid was having a great deal of trouble remembering his lines, and he, too, left the film. So, in addition to all of the normal problems of mounting such an ambitious project, three days before principal photography was scheduled to begin, the key part of Jeff was again uncast with no prospects in sight.
| Le premier à auditionner en tant que Substitut de Jeff Simmons fut Noel Redding, le bassiste de la Jimi Hendrix Experience. Malheureusement, il ne réussit pas l’audition parce que Frank estima qu’il ne possédait pas les compétences d’acteur nécessaires. Wilfrid Brambell, un acteur anglais connu pour avoir joué le grand-père de Paul McCartney dans le film « A Hard Day’s Night », vint auditionner et fut parfait. Même s’il pensait que le script était stupide, il accepta de jouer le rôle, juste pour rigoler. Il rejoignit le casting lors de la répétition du scénario qui dura, se souvient-il, jusqu’au mardi 26 janvier, date à laquelle Wilfrid - qui avait, pour le dire poliment, pas mal de problèmes pour se souvenir des lignes - également abandonna le film. Ainsi, en plus de tous les problèmes de routine liés à la préparation d’un projet aussi ambitieux, à trois jours du début prévu du tournage principal, le rôle clé de Jeff était à nouveau vacant, sans aucune perspective en vue. |
| The following day there was some real doubt whether shooting would go forward at all. It was somewhat dismal. The band spent part of the day glumly assembled in a Pinewood dressing room, playing cards and drinking beer, when Frank announced that “I don’t care who it is… the next person to walk through that dressing room door gets the part of Jeff”. As if on cue, as if from another absurd script, Ringo Starr’s chauffeur popped through the door. Although Ringo had been rehearsing with the cast all along, this was the first time anyone met Martin Lickert. He had long hair. He had an English accent. He could, after a fashion, even play the bass. The production was back on track and full steam ahead.
| Le lendemain, il y avait de sérieux doutes quant au début du tournage. Il était assez déprimant. Le groupe passa une partie de la journée réuni d’un air sombre dans une loge des Pinewood, à jouer aux cartes et à boire de la bière, quand Frank annonça « Je m’en fiche de qui il sera… le prochain qui franchira la porte de cette loge jouera le rôle de Jeff ». Pile au bon moment, comme si provenant d’un autre script absurde, le chauffeur de Ringo Starr apparaît à la porte. Ringo avait répété avec les acteurs depuis le début, mais aucun d’entre eux n’avait jamais vu Martin Lickert auparavant. Il avait les cheveux longs. Il avait un accent anglais. Il savait, d’une certaine manière, jouer aussi de la basse. La production redémarra en piste à toute vapeur. |
| Jeff was not the only part to undergo last minute troubles. Ringo had not been cast as Larry The Dwarf until the middle of January. There was a part written for a character named Jeff Beck, and it was hoped the guitarist could be persuaded to play it, but despite his meeting with Frank, it remained uncertain he would, although the scenes written for him stayed in the script. Mick Jagger was penciled in to do a walk-on or to play the part of the nun with the fake harp who was the object of the Dwarf’s lamp. The evolution of the parts of The Good Self and The Bad Self, who appeared during Jeff’s hallucinations, is rather interesting.
| Jeff ne fut pas le seul rôle qui présenta des problèmes à la dernière minute. Ringo ne fut engagé comme Larry le Nain qu’à la mi-janvier. Il y avait un rôle écrit pour un personnage appelé Jeff Beck et l’on espérait que le guitariste serait persuadé de le jouer mais, malgré sa rencontre avec Frank, il n’était pas sûr de le faire, même s’il y avait des scènes dans le scénario écrit pour lui. On était envisagé que Mick Jagger faisait une apparition ou jouait le rôle de la nonne à la fausse harpe, cible de la lampe du Nain. L’évolution des personnages de la Bonne Conscience et de la Mauvaise Conscience qui apparaissaient dans les hallucinations de Jeff est assez intéressante. |
| An early draft of the script had Frank as The Good Self and Mark as The Bad Self. In the shooting script Frank had written The Good Self role for Pete Townshend and the Bad Self role for Keith Moon. By the first day of shooting Keith had been switched to being The Good Self and the Mothers’ longtime road manager, Dick Barber, who was already cast as the Industrial Vacuum Cleaner, was now also The Bad Self. But after the shoot was over, and everyone was back in L.A., it was decided to re-record these parts for use as the soundtrack of the animation with Howard portraying Jeff, Mark as The Good Conscience (as this voice was now known) and Jim Pons, who played bass in the Turtles, as The Bad Conscience. Keith was eventually cast as Pamela, the Hot Nun Groupie. And the part of the second Rock Magazine interviewer, known in the script as Soprano Number 2 because it was written to be played by a singer, was given to Pamela Miller, previously known as Miss Pamela of the GTOs and much later known as Pamela Des Barres.
| Une première ébauche du script présentait Frank comme la Bonne Conscience et Mark comme la Mauvaise Conscience. Dans le scénario Frank avait écrit le rôle de la Bonne Conscience pour Pete Townshend et celui de la Mauvaise Conscience pour Keith Moon. Dès le premier jour du tournage, Keith passa au rôle de la Bonne Conscience et Dick Barber - le road manager de longue date des Mothers déjà choisi pour le rôle de l’Aspirateur Industriel - joua aussi la Mauvaise Conscience. Mais une fois le tournage terminé, après que tout le monde était rentré à Los Angeles, il fut décidé de réenregistrer ces parties pour les utiliser dans la bande sonore du dessin animé avec Howard jouant Jeff, Mark (étant sa voix déjà connue) la Bonne Conscience et Jim Pons, qui jouait de la basse dans les Tortues, la Mauvaise Conscience. Keith finalement fut choisi pour incarner Pamela, la Nonne Groupie Provocante. Et le rôle de la deuxième intervieweuse du Rock Magazine - une partie connue dans le script sous le nom de Soprano Numéro 2, ayant été écrite pour être jouée par une chanteuse - fut attribué à Pamela Miller, anciennement connue sous le nom de Miss Pamela des Girls Together Outrageously et beaucoup plus tard sous le nom de Pamela Des Barres. |
| Although using videotape for television was commonplace in 1971, its reliability for shooting Frank’s motion picture was still unanswered. Frank thought this videotape-to-film process could easily start a new production trend, and, more than a dozen years hence, it would. But at this time, it was an application of a technology with an on / off switch but no instruction booklet. Every scene was shot by four cameras. It was Tony’s job to set the shots, do the blocking, conduct the video rehearsals and ensure that every image got onto the videotape the way it was supposed to. An advantage of using videotape, both creative and timesaving, was that instant decisions could be made about color, texture, superimpositions, dissolves, matte shots and optical effects. Quite a bit of video editing was planned to be done live in the video booth. While the video equipment was being set up, Stage “A” was also being used for three days of full dress rehearsals with the cast, the dancers, the chorus and the orchestra. Frank was still tweaking the shooting script, finishing up some musical compositions and meeting with Jerry to work out production problems.
| Même s’il était courant en 1971 d’utiliser des bandes vidéo pour la télévision, leur fiabilité pour le tournage du film de Frank était encore un facteur inconnu. Il pensait que ce transfert de la bande vidéo à la pellicule pourrait plausiblement lancer une nouvelle mode de production, comme il le fit plus d’une douzaine d’années plus tard. Mais à l’époque, cela signifiait s’appuyer à l’aveugle sur une technologie sans avoir le manuel d’instructions. Toutes les scènes ont été filmées par quatre caméras. Tony devait préparer les plans, faire les réglages, diriger les essais vidéo et s’assurer que toutes les images étaient enregistrées correctement sur les bandes vidéo. L’avantage d’utiliser des bandes vidéo, du point de vue de la créativité et de l’efficacité, c’est que l’on peut prendre des décisions immédiates sur la couleur, les textures, les superpositions, les fondus, les caches et les effets optiques. Il était prévu que la plupart du montage vidéo se fasse en direct dans la salle de contrôle. Pendant la mise en place d’équipement vidéo, le théâtre « A » fut également utilisé pour trois jours de répétitions générales, avec les acteurs, les danseurs, le chœur et l’orchestre. Frank était toujours en train d’éditer le script, d’achever quelques compositions musicales et de rencontrer Jerry pour résoudre les problèmes de production. |
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| Thursday, January 28, was the first day of shooting of “200 Motels”, production number T/MWP/157. The cast showed up at Pinewood at 8:50AM for make-up and was on Stage “A” by 9:00AM. Each day’s production was broken up into several parts. Mornings were usually used to pre-record music with the band, chorus and orchestra which was used for later playback at the shoot or was used when Frank assembled the soundtrack album. Some of these morning pre-record sessions were shot for use in the final cut of the film. Each afternoon starting at 1:00PM, after lunch, the shooting of the script took place. In between takes the cast would usually wait in the dressing rooms until they heard their scene number called. Everyone would work until 5:00PM when a loud buzzer would go off. This buzzer was the signal that union members - and almost everyone involved in the production other than Frank and his entourage was - who were required to work after its sounding were now to be paid at a substantially higher rate. And since there was absolutely no budget for any of these kind of golden time expenditures everything stopped everyday at the sound of that buzzer.
| Jeudi 28 janvier fut le premier jour de tournage de « 200 Motels », numéro de production T/MWP/157. Les acteurs se présentèrent aux Pinewood pour se maquiller à 8 h 50, et à 9 h, ils étaient au théâtre « A ». La production quotidienne était divisée en plusieurs parties. Habituellement, les matinées étaient utilisées pour préenregistrer, avec le groupe, le chœur et l’orchestre, la musique ensuite jouée pendant le tournage ou utilisée par Frank pour préparer l’album de la bande sonore. Certaines de ces sessions de préenregistrement du matin furent filmées pour être utilisées dans la version finale du film. Chaque après-midi à partir d’une heure, après le déjeuner, le tournage du scénario avait lieu. Dans les intervalles entre les prises, les acteurs généralement attendaient dans les loges jusqu’au moment où leur numéro de scène était appelé. Tout le monde travaillait jusqu’à 5 heures de l’après-midi, quand un signal fort retentissait. Cela indiquait que les syndiqués - et la plupart des associés de production l’étaient, à l’exception de Frank et de son entourage - s’ils devaient travailler après ce signal devaient être payés par la suite à un tarif considérablement plus élevé. Et, comme il n’y avait pas de budget pour les heures supplémentaires, chaque jour, au son de ce signal, tout s’arrêtait. |
| “200 Motels” principal photography was shot, entirely, in seven eight-hour days. By the fourth and fifth days of the shoot, the pace of work was quite arduous and things were getting quite frenzied. With only two days at Pinewood remaining, strains in some working relationships were beginning to show. Frank, Tony and Jerry were sometimes in disagreement about how some thing should be done or what should happen next. All along, scenes from the shooting script, scenes crucial to the narrative structure, had to be deleted from the schedule in order to spend what little time remained on the scenes which were deemed to be essential and on the cutaways which were required for the editing process. It became clear to Frank, clear to almost everyone, that despite all best efforts, a seven day shooting schedule simply did not permit this film to be completed as written in the shooting script.
| Les principaux filmages de « 200 Motels » ont tous été tournés en sept jours de huit heures chacun. Vers le quatrième et le cinquième jour de tournage, le rythme de travail était devenu décidément serré et les choses devenaient décidément mouvementées. Il ne restait que deux jours aux Pinewood et des tensions commencèrent à émerger dans les relations de travail. Parfois, Frank, Tony et Jerry n’étaient pas d’accord sur la façon dont les choses devraient être faites ou sur leur séquence. De plus, afin d’utiliser le peu de temps restant pour les scènes jugées essentielles et pour les encarts nécessaires au montage, il fallut éliminer prématurément du scénario des scènes cruciales pour la structure narrative. Il devint évident pour Frank et pour presque tout le monde que, malgré tous les efforts, un calendrier de tournage de seulement sept jours ne permettrait pas de terminer le film comme écrit dans le script. |
| Frank was rewriting everything constantly, adding, deleting, modifying, trying to make the square peg of his story fit into the round hole of remaining time. But, no matter what adverse circumstance was being faced, when an “absurd project”, as Frank called this, was being made, there was simply an inherent amount of frivolity and nonsense that no problem or setback could permanently divert. The most vivid memory most folks have about the making of “200 Motels”, besides the frenzy, was that it was great fun.
| Frank réécrivait constamment tout, ajoutant, supprimant, modifiant, essayant de forcer son histoire dans le temps restant. Cependant, quelles que soient les adversités rencontrées dans la réalisation de ce « projet absurde », comme l’appelait Frank, il y avait en effet une telle dose de frivolité et d’absurdité qu’aucun problème ou contretemps ne pouvait le faire dérailler définitivement. En plus de la frénésie, le souvenir le plus vif que presque tout le monde a de la réalisation de « 200 Motels » est qu’elle a été très amusante. |
| On the next to last day of shooting there was tenseness and determination which accompanies the ability to no longer postpone. Everything was rushed. Frank had been up most of the night, among other things, rewriting the finale. The band learned the “we’re gonna tear down the studio” section of the finale while on the bus on the way to Pinewood that morning. Scheduled for the sixth day were six scenes from “The pleated gazelle sequence” - the only part of the script in which Frank had written a major on-camera speaking part for himself - the “Penis dimension” sequence, which required playback of the music they had recorded one of the previous days, and the “Strictly genteel” finale. It had been Frank’s intention, from the beginning, that the music in the film be a “real orchestra and real rock & roll band playing real notes” and fact, everything in the film except “Penis dimension” is actually being performed, as you see and hear it, by the musicians on the screen.
| Au cours de l’avant-dernier jour de tournage, il y avait cette tension et cette détermination qui accompagnent la capacité de ne pas reporter davantage. Tout a été fait à la va-vite. Frank avait veillé la plupart de la nuit pour, entre autres, réécrire le final. Le groupe apprit la partie du final « nous sommes sur le point de démolir le studio » ce matin-là dans le bus, en route vers les Pinewood. Le sixième jour, six scènes de la « Séquence de la gazelle plissée » étaient programmées, le seul morceau du scénario dans lequel Frank avait écrit un rôle important pour soi-même en parlant à la caméra, la séquence de « La taille du pénis » dans laquelle devait être jouée la musique enregistrée l’un des jours précédents et le final « Tout à fait respectables ». Dès le début, Frank voulait que la musique du film soit « un vrai orchestre et un vrai groupe de rock & roll jouant de vraies notes », et en fait tous les morceaux du film, à l’exception de « La taille du pénis », furent en fait interprétés par les musiciens pendant le tournage, comme on peut le voir et l’entendre. |
| During the finale shoot, after Theodore says that “it’s been swell having you with us tonight”, Don was scripted to say: “We sort of ran out of time here, and we have to go… our contract with United Artists limits the length of the film…”, a line which did not appear in the final cut. Whether or not that line was completely accurate, what was accurate was that there was only one full working day left at Pinewood with a lot left to do. The sixth day was the final day the Royal Philharmonic Orchestra worked on the film and they were due to be sent home at the end of the morning session. After completing the finale, they were needed only for the “Orchestra Disaster” bit. Quite a few members of the orchestra took this sequence title a little bit too literally, and whether as impishness or as protest, or both, ripped up the tuxedos the production had rented for them.
| Dans la prise finale, après que Theodore dit « c’était chouette de vous avoir avec nous ce soir », selon le script Don aurait dû dire : « Nous avons dépassé notre temps ici et nous devons quitter… notre contrat avec la United Artists limite la durée du film… », une ligne qui n’a pas été incluse dans la version finale. Que cette ligne soit exacte ou pas, il restait exactement une seule journée de travail aux Pinewood et il y avait encore beaucoup à faire. Le sixième jour fut le dernier jour où le Royal Philharmonic Orchestra travailla sur le film, ils seraient renvoyés chez eux à la fin de la session du matin. Après avoir terminé le final, ils ne servaient que pour le fragment « Désastre de l’orchestre ». Plusieurs membres de l’orchestre prisèrent ce titre un peu trop au sens littéral et - soit par dépit, soit par protestation, soit par les deux - déchirèrent les smokings que la production avait loués pour eux. |
| Friday, February 5, 1971. The final day. With all of the orchestra’s work completed the day before, the entire last day was spent shooting less ponderous scenes which featured the band, a few of the cast members and the dancers. Also scheduled for this day was a close-up shot of Frank’s eyeball which would zoom out to show him blowing smoke rings. The final bit of business of this final day, it is remembered, was a shot in which the Centerville bank was blown up. The shot did not at all go exactly as planned. At 5:00PM precisely, the buzzer shouted, and time officially ran out.
| Vendredi 5 février 1971. Le dernier jour. Ayant terminé le travail avec l’orchestre la veille, la dernière journée fut entièrement consacrée au tournage de scènes moins difficiles avec le groupe, quelques acteurs et les danseurs. Ce jour-là, un gros plan du globe oculaire de Frank avec un zoom arrière était aussi prévu, pendant qu’il était en train de souffler des ronds de fumée. La dernière scène de ce dernier jour, se souvient-il, était un tournage dans lequel la banque de Centerville explosait. Le tournage ne s’est pas du tout passé comme prévu. À 5:00 heures de l’après-midi, le signal retentit et l’horaire se termina d’office. |
| The videotaped scenes from the shoot were edited together at TVR, on Windmill Street, in London. Frank, Tony, Barry Stephens and Ray Hunney cut what they had into final shape. Scenes were selected and assembled, certain montage sequences were combined, and an elaborate, but primordial, process to manipulate the speed of the videotape was used, employing a large, album sized, metallic videodisc contraption upon which the footage could be copied, sped up or slowed down, and then played back. Even though the audio at Pinewood had been recorded on 16-track machines, the film soundtrack was to be mono. In 1971 there were still so few theatres that could use a stereo print, that the additional cost to make so few stereo prints was just not in the budget. Frank and Tony still did not agree on how the film should be sequenced and it was during this editing process that they determined that some of the Pinewood footage, for one reason or another, was not usable. After eleven days, everyone working about ten hours each day, Frank’s final assembly of videotape was ready to be sent over to Technicolor for transfer to 35mm film stock.
| Les scènes enregistrées sur bande vidéo pendant le tournage furent montées chez les studios TVR de Windmill Street à Londres. Frank, Tony, Barry Stephens et Ray Hunney montèrent le matériel disponible sous sa forme finale. Les scènes furent sélectionnées et montées, certaines séquences furent combinées, et un processus élaboré mais primordial fut utilisé pour changer la vitesse de la bande, en utilisant un appareil avec un disque vidéo en métal de la taille d’un LP sur lequel les images pouvaient être copiées, accélérées ou ralenties, ensuite reproduites. Même si l’audio à Pinewood avait été enregistré sur 16 pistes, la bande sonore du film devait être monophonique. En 1971, il y avait encore trop peu de cinémas capables de reproduire des films stéréo pour justifier dans le budget le surcoût pour produire des copies stéréo, même si peu. Frank et Tony n’étaient toujours pas d’accord sur la séquence du film, et c’est à ce stade du montage qu’ils ont décidé que, pour une raison ou une autre, certains tournages de Pinewood étaient inutilisables. Après onze jours, pendant lesquels tout le monde travaillait environ dix heures par jour, le montage final de la bande vidéo de Frank était prêt à être envoyé à Technicolor pour être transféré sur pellicule de 35 mm. |
| It had always been known there was going to be some animation included in the final film, but precisely what it should be changed from re-write to re-write. An early draft had the animated sequence built around “Would you go all the way for the USA?”, while another obliquely refers to something called “The Red Throbber” sequence. And, at one point, a portion of the “dick is a monster” routine was the leading candidate. But because of the Pinewood footage which couldn’t be used, the decision was made that the animation would be the entire Jeff freak-out sequence, from “Dental hygiene dilemma” to the “I’m stealing the room” rant. The animation would be done back in the States at Murakami-Wolf.
| On avait toujours su qu’il y aurait un dessin animé dans la version finale du film, mais le choix précis a changé de réécriture en réécriture. Dans un brouillon, la séquence animée était basée sur « Irais-tu jusqu’au bout pour les États-Unis ? », tandis que dans un autre, elle faisait allusion à quelque chose appelé la séquence du « Palpitant Rouge ». Et à un moment donné, le candidat favori était une partie du numéro « La bite est monstrueuse ». Mais, comme certains tournages de Pinewood étaient inutilisables, il a été décidé que l’animation serait toute la séquence avec Jeff qui devient fou, de « Dilemme sur l’hygiène dentaire » au délire « Je suis en train de dévaliser la chambre ». L’animation allait être réalisée, une fois de retour aux États-Unis, chez Murakami-Wolf Productions. |
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| Meanwhile, one concert had been scheduled to take advantage of everyone already being in England and to take a very practical, and necessary, advantage of an arcane union regulation. This concert was supposed to take place after everything had wrapped at Pinewood and before anything commenced at TVR. It was to be held at the Royal Albert Hall on Monday, February 8, and was to feature the Mothers performing with the Royal Philharmonic Orchestra and a chorus.
| Pendant ce temps, un concert était prévu, pour profiter du fait que tout le monde était déjà en Angleterre et pour profiter, de manière terre à terre, d’une réglementation syndicale obscure. Ce concert devait avoir lieu entre la fin du tournage à Pinewood et le début des travaux chez les studios TVR. Il devait se tenir le lundi 8 février au Royal Albert Hall et présenter les Mothers se produisant avec le Royal Philharmonic Orchestra et un chœur. |
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| The Musicians Union rule in effect at that time said a full rate had to be paid for orchestral rehearsals needed for a film but that a far lesser rate could be paid for orchestral rehearsals needed for a concert. So, in order to control the costs of using the RPO in the film and in order to fulfill this union requirement, a concert needed to be performed with them.
| Le règlement du Syndicat des Musiciens en vigueur à cette époque-là établissait que les répétitions d’orchestre pour un film devaient être payées au taux plein, tandis que les répétitions d’orchestre pour un concert étaient payées à un taux beaucoup plus bas. Ainsi, afin de limiter les frais du Royal Philharmonic Orchestra dans le film et de répondre à cette exigence syndicale, un concert devait être organisé avec eux. |
| Some members of the orchestra, who were none too pleased with what they considered all of the vulgar shenanigans which occurred during the shoot, suggested to the Royal Albert Hall management that, should this concert be allowed, some manner of obscenity would result. This was simply not the case, as Frank had planned an appropriately restrained program just for the occasion. But no one got to hear it. Management canceled the concert. Frank saw this as censorship, and told the press so, even holding a protest cum press conference, with the Mothers and placards and banners, in front of the Hall on the day the concert would have taken place. Frank sued the Royal Albert Hall, a surreal experience with a surreal result he wrote about, years later, in “The Real Frank Zappa Book”.
| Quelques membres de l’orchestre, pas trop contents de ceux qu’ils considéraient pendant le tournage comme des bravades vulgaires, insinuèrent à la direction du Royal Albert Hall que, si le concert était autorisé, des obscénités seraient mises en scène. En réalité, cela était complètement faux, Frank ayant conçu, justement pour l’occasion, un programme convenablement sobre. Mais personne n’a pu l’écouter. La direction annula le concert. Frank prit cela comme une forme de censure et déclara la même chose à la presse, et le jour où le concert était censé avoir lieu, il même organisa une manifestation devant le Royal Albert Hall, avec une conférence de presse, les Mothers, des pancartes et des bannières. Frank poursuivit le Royal Albert Hall, une expérience surréaliste avec un résultat surréaliste dont il écrivit, des années plus tard, dans « De Zappa par Zappa ». |
| By the beginning of March, with everyone back home in the States for several weeks and the 35mm film deep into post-production, attention turned to another tour. The band this time was Frank, Howard, Mark, Ian, Aynsley, Don, Jim and Bob Harris. It was on this tour that the band played at the Fillmore East in New York City. Recording from these shows were later edited into what would become the “Fillmore East - June 1971” album. Most of that album, when it was released in August, was devoted to the performance, with some ad-libbed modifications, of sixteen pages of dialogue and music Frank had written in the shooting script, which he had based upon a tale told to him by Howard, and which, with the exception of “Daddy, daddy, daddy”, were not included in the final cut of the film.
| Début mars, après que tout le monde était de retour aux États-Unis depuis plusieurs semaines et que le film 35 mm était en pleine postproduction, l’attention se porta sur une autre tournée. Le groupe était cette fois composé de Frank, Howard, Mark, Ian, Aynsley, Don, Jimmy et Bob Harris. C’est au cours de cette tournée que le groupe joua au Fillmore East à New York. Les enregistrements de ces concerts ont ensuite été montés sur ce qui est devenu l’album « Fillmore East - Juin 1971 ». La plupart de cet album, lors de sa sortie en août, était consacrée à l’interprétation, avec quelques modifications improvisées, de seize pages de dialogues et de musique que Frank avait écrites pour le scénario et basées sur une histoire que Howard lui avait racontée et qui, à l’exception de « Chéri, chéri, chéri », n’ont pas été inclus dans la version finale du film. |
| In Burbank, California, starting in mid-April, Calvin and Chuck Swenson figured out what the animation would look like. Almost all animation is created to an already existing audio track so, as most of the needed Pinewood audio couldn’t be used, Howard, Mark and Jim went into a San Fernando Valley recording studio, in the city of North Hollywood to be exact, and re-recorded Frank’s original scripted dialogue for Scenes 95 to 98. While they were there, they also recorded, along with Frank, a series of radio commercials for the film ▲. United Artists used six of these spots, varying in length from ten seconds to one minute, to press up a seven inch single which was sent out to radio stations.
| À partir de la mi-avril à Burbank, Californie, Calvin et Chuck Swenson conçurent le croquis du dessin animé. La plupart du dessin animé a été conçue sur une piste audio préexistante et, comme la plupart de l’audio de Pinewood était inutilisable, Howard, Mark et Jimmy se rendirent dans un studio d’enregistrement dans la Vallée de San Fernando, dans la ville de North Hollywood pour être exact, et réenregistrèrent le dialogue original du scénario de Frank, de la scène 95 à la scène 98. Pendant qu’ils étaient là-bas, ils enregistrèrent aussi, avec Frank, une série de spots radio pour le film ▲. La United Artists en utilisa six, d’une durée allant de dix secondes à une minute, qui furent enregistrés sur un single à 45 tours qu’ils envoyèrent aux radios. |
| The re-recorded audio track was delivered to Murakami-Wolf, where timing for each segment was worked out and storyboards were made. Calvin designed the characters and created the backgrounds. Chuck animated the characters, animated the dribbling letters for the opening title and put together the end credits. It took them, along with five people in the ink and paint department, eight weeks to complete the animation.
| La piste audio réenregistrée fut apportée à Murakami-Wolf, où les temps des différents segments furent mesurés et des croquis furent préparés. Calvin dessina les personnages et créa les fonds. Chuck anima les personnages et les lettres dégoulinantes du générique d’ouverture, et prépara le générique de fin. Ils travaillèrent huit semaines pour terminer le dessin animé, avec cinq employés de l’unité d’animation. |
| Since he had returned to America, Frank had been selecting, remixing and assembling the master tapes for the “200 Motels” soundtrack album. Almost all of this took place, as usual, down in his basement. At the same studio and at the same time that the animation audio track had been re-recorded, Frank and Barry Keene had, among other things, recorded overdubs of Howard and Mark and had replaced two of Martin’s bass tracks. Calvin was designing the album package. The budget for the album, which was a two disc set in a gatefold sleeve, allowed for a 16-page booklet and a poster to be included. Dave McMacken was hired to create the illustration which was used for both the front cover of the album and for the film and album posters. The notion of a cover with the theme of Frank Ruling The World was approved. After concepts for what this finished illustration should be were discussed, Dave created a test piece of art, a first rendering which was later sold to Rhino Records for use on their 1993 “Rare Meat” collection of Frank’s early Del-Fi recordings.
| Depuis son retour en Amérique, Frank avait sélectionné, remixé et préparé les bandes originales de l’album de la bande sonore de « 200 Motels ». Comme d’habitude, presque tout se passa dans son sous-sol. Dans le même studio, et à peu près au même moment où la piste audio du dessin animé fut réenregistrée, Frank et Barry Keene enregistrèrent, entre autres, les overdubs de Howard et Mark et remplacèrent deux des pistes de basse de Martin. Calvin dessinait la pochette de l’album. Le budget de l’album, qui serait un double disque avec une couverture ouvrante, permettait l’inclusion d’un livret de 16 pages et d’une affiche. Dave McMacken fut chargé de créer l’illustration qui fut utilisée à la fois pour la pochette de l’album et les affiches du film et de l’album. L’idée d’une pochette sur le thème de Frank qui Domine le Monde fut approuvée. Après avoir discuté de la version finale de cette illustration, Dave créa une première idée artistique, un croquis qui fut ensuite vendu à Rhino Records pour leur collection de 1993 « Viande Rare / Saignante », qui comprenait les premiers enregistrements de Frank pour Del-Fi. |
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| It took about a month for the final acrylic painting, about 36 inches or so square, to be completed.
| Il fallut environ un mois pour terminer la peinture acrylique finale, plus ou moins un mètre carré. |
| Then, because the decision had already been made to forego using Ringo’s image on the outside of the album and only to use Ringo’s image to promote the film, a slightly curious thing took place. After everything the album package required was made from the painting, Dave took it back and painted in Ringo so it could be used for the motion picture one-sheets, which were displayed in all of the theatres, and for the album poster, which was tucked inside one of the sleeves so no one could see Ringo until they opened up their album. The “200 Motels” cover painting would undergo one more change. There was a billboard announcing the film and album releases installed on Sunset Boulevard, over near the Source, on October 1. To accommodate the billboard’s very horizontal and very rectangular shape, additional panels with new art were created on each side of the original.
| Plus tard, ayant déjà décidé de ne pas utiliser l’image de Ringo à l’extérieur de l’album et de l’utiliser uniquement pour promouvoir le film, quelque chose d’un peu curieux se produisit. Après que tout ce que l’emballage de l’album nécessitait avait été préparé sur le dessin, Dave le reprit et peignit Ringo dessus, afin qu’il puisse être utilisé pour les affiches du film qui furent affichées dans tous les cinémas et pour l’affiche de l’album, qui fut glissé à l’intérieur d’une des pochettes pour que Ringo ne puisse pas être vu sans ouvrir l’album. La pochette de « 200 Motels » subit un autre changement. Installé sur le Sunset Boulevard, près du restaurant Source, un panneau publicitaire annonçait la sortie du film et de l’album pour le premier octobre. Pour remplir la forme très horizontale et rectangulaire du panneau d’affichage, des panneaux supplémentaires avec de nouveaux designs furent créés aux deux côtés de l’original. |
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| The final cut of the film, color corrected, with the opening, the animation and the end credits firmly affixed, was finished and submitted to the Motion Picture Association Of America rating board. On June 23, the MPAA sent a ratings certificate to Murakami-Wolf. The film had been rated “R” which meant that people under seventeen years of age could only see it if they were with a parent. For some unknown reason, the certificate arrived unsigned. As the packaging process for the album was still underway, Frank told Calvin to sign the certificate himself and use it on the front cover of the album booklet.
| Le montage du film était terminé, avec les couleurs corrigés, l’ouverture, le dessin animé et le générique de fin bien placés, et fut soumis au comité d’évaluation de l’Organisation Américaine des Producteurs de Films. Qui envoya à Murakami-Wolf un certificat de classification le 23 juin. Le film fut classé « R », ce qui signifie que les garçons de moins de dix-sept ans ne pouvaient le voir que s’ils étaient accompagnés d’un parent. Pour une raison inconnue, le certificat arriva sans signature. L’album étant encore en cours d’emballage, Frank demanda à Calvin de signer le certificat et de l’utiliser sur la couverture du livret de l’album. |
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| The “200 Motels” World Premiere was held in a Piccadilly Circus theatre, amid some royalty and many, many fans, in London. It opened in four cities in the U.S. in October and, as they say, went “wide”, at least somewhat, in January 1972. The U.S. West Coast premiere was held at a theatre called the Music Hall in Beverly Hills. It seemed as if every American citizen who worked on the film was there. Frank was, of course, the host and the focus of attention, spending most of the time before the movie began speaking with all sorts of folks out in front of the theatre. The audience that night also included quite a number of people, fans of the Mothers, who won tickets to the screening during some of the radio promotion for the film. For almost everyone there who had worked on the film, this was the first time they saw the completed movie, the first time they saw just how Frank put it together and what did and what did not make it into the final cut.
| La première mondiale de « 200 Motels » eut lieu dans un cinéma de Piccadilly Circus à Londres, parmi quelques membres de la royauté et de nombreux fans. En octobre, il sortit aux États-Unis dans quatre villes et, comme on dit, « se diffusa », au moins en partie, en janvier 1972. La première sur la Côte Ouest des États-Unis eut lieu au cinéma Music Hall de Beverly Hills. C’était comme si tous les Américains qui avaient travaillé sur le film étaient là-bas. Frank était, bien sûr, l’hôte et le centre d’attention, et avant le début du film, il passa la plupart du temps devant le cinéma à parler à tout le monde. Ce soir-là il y avait parmi les spectateurs aussi des fans des Mothers qui avaient gagné des places pour la projection grâce à une promotion du film à la radio. Pour presque toutes les personnes présentes qui avaient travaillé sur le film, c’était la première fois qu’ils voyaient le film en entier, la première fois qu’ils le voyaient tout comme Frank l’avait préparé, ce qui était conservé dans le montage final et ce qui ne l’était pas. |
| What ended up on the screen after the final frame of the end credits had faded to black, but before the film had actually finished running through the projector, was an oddly amusing surprise. Someone had scratched, presumably into the emulsion of the print being used that night, a small postlude which, individual letter replaced by individual letter, flashed up on the lower right-hand side of the screen.
| Après que l’image finale du générique de fin devint noire, mais avant que la pellicule ne finisse de défiler dans le projecteur, ce qui fut projeté sur l’écran fut une surprise étrangement hilarante. Quelqu’un avait griffonné, vraisemblablement pendant l’émulsion de la pellicule utilisée ce soir-là, un petit postlude qui clignotait en bas à droite de l’écran, une lettre à la fois. |
| It read: H E M A D E M E D O I T ▶
| Il disait : C’E S T L U I Q U I M E L’A F A I T F A I R E ▶ |
| [Jimmy Carl Black] My name is Burtram, I am a redneck
| Je m’appelle Burtram, je suis un plouc |
| All my friends they call me “Burt”
| Pour mes amis, « Burt » est mon sobriquet |
| Hi, Burt!
| Coucou, Burt ! |
| All my family from down in Texas
| Ma famille, là-bas au Texas, gagne sa vie |
| Make their livin’ diggin’ dirt
| Les mains dans la terre toute la journée |
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| Come out here to Californy
| Je viens ici en Californie |
| Just to find me some pretty girls
| Exprès pour les jolies filles, pour les rencontrer |
| Ones I seen gets me so horny
| Des dents comme des perles et des lèvres rouge rubis |
| Ruby lips an’ teeth like pearls
| Celles que j’ai vues me font vraiment bander |
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| Wanna love ‘em all, wanna love ‘em dearly
| Je veux toutes les aimer, je veux les aimer beaucoup |
| Wanna pretty girl, I’ll even pay
| Je veux de jolies filles, même je paierai |
| I’ll buy ‘em furs, I’ll buy ‘em jewelry
| Je leur achèterai des fourrures, je leur achèterai des bijoux |
| I know they like me, here’s what I say:
| Je sais qu’elles m’aiment bien, voici ce que je dirai : |
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| I’m lonesome cowboy Burt
| Je suis le cowboy solitaire Burt |
| (Speakin’ atcha!)
| (C’est à toi que je parle !) |
| Come smell my fringe-y shirt
| Sens mon t-shirt |
| (Reekin’ atcha!)
| (Puante, parle pour toi !) |
| My cowboy pants
| Mon pantalon de cowboy |
| My cowboy dance
| Ma danse de cowboy |
| My bold advance
| Mes avances de play-boy |
| On this here waitress
| À cette serveuse ici |
| Yodel-oh-oo-pee-hey!
| Yodel ! |
| Yodel-oh-oo-pee!
| Yodel ! |
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| He’s lonesome cowboy Burt
| Il est Burt, le cowboy solitaire |
| Dontcha get his feelings hurt
| Ne blesse pas ses sentiments, ma chère |
| Come on in this place an’ I’ll buy you a taste
| Entre dans ce bar et je te paierai à boire |
| You can sit on my face, where’s my waitress?
| Sur ma tronche, tu pourras t’asseoir, où est ma serveuse ? |
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| Burtram, Burtram redneck
| Burtram, Burtram le plouc |
| Burtram, Burtram redneck
| Burtram, Burtram le plouc |
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| I’m an awful nice guy, sweat all day in the sun
| Je suis un sacré bonhomme, je transpire au soleil toute la journée |
| Roofer by trade, quite a bundle I’ve made
| Mon boulot est de construire les toits, j’en ai fait un tas |
| I’m unionized roofin’ old son of a gun!
| Je suis un couvreur syndiqué enfoiré ! |
| He’s a unionized roofin’ old son of a gun!
| C’est un couvreur syndiqué enfoiré ! |
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| When I get off, I get plastered
| Quand je descends, je suis couvert de badigeon |
| Drink till I fall onna floor
| Je picole jusqu’à tomber sur le plancher |
| Find me some communist bastard
| Je me trouve un bâtard coco |
| An’ stomp on his face till he don’t move no more
| Et je le piétine sur la tronche jusqu’au moment où il est immobilisé |
| He stomps on his face till he don’t move no more!
| Il le piétine sur la tronche jusqu’au moment où il est immobilisé ! |
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| I fuss, an’ I cuss an’ I keep on drinkin’
| Je piaffe et je jure et je continue à picoler |
| Till my eyes puff up an’ turn red
| Jusqu’au moment où mes yeux deviennent rouges et bouffis |
| I drool on m’ shirt, I see if he’s hurt
| Sur ma chemise, j’ai bavé, je vois s’il est blessé |
| Kick him again in the head, YES!
| Puis, je lui donne un autre coup de pied sur la boule, oui ! |
| Kick him again in the head, BOYS!
| Je lui donne un autre coup de pied sur la boule, les gars ! |
| Kick him again in the head, NOW!
| Je lui donne un autre coup de pied sur la boule, maintenant ! |
| Kick him again in the head!
| Je lui donne un autre coup de pied sur la boule ! |
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| Lonesome cowboy Burt
| Le cowboy solitaire Burt |
| (Speakin’ atcha!)
| (C’est à toi que je parle !) |
| Come smell my fringe-y shirt
| Sens mon t-shirt |
| (Reekin’ atcha!)
| (Puante, parle pour toi !) |
| My cowboy pants
| Mon pantalon de cowboy |
| My cowboy dance
| Ma danse de cowboy |
| My bold advance
| Mes avances de play-boy |
| On this here waitress
| À cette serveuse ici |
| Yodel-oh-oo-pee-hey!
| Yodel ! |
| Yodel-oh-oo-pee!
| Yodel ! |
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| He’s lonesome cowboy Burt
| Il est Burt, le cowboy solitaire |
| Dontcha get his feelings hurt
| Ne blesse pas ses sentiments, ma chère |
| Yeah, but come on in this place an’ I’ll buy you a taste
| Ouais, mais entre dans ce bar et je te paierai à boire |
| An’ you can sit on my face, where’s my waitress?
| Et, sur ma tronche, tu pourras t’asseoir, où est ma serveuse ? |
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| OPAL, YOU HOT LITTLE BITCH!
| OPAL, TOI, PETITE SALOPE PROVOCANTE ! |
| [Jeff Simmons] Han-min-noon-toon han-toon-ran
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| [Good conscience] No, Jeff!
| [Bonne conscience] Non, Jeff ! |
| [Jeff Simmons] Rantoon Rantoon Rantoon Frammin Hantoon Rantoon Hantoon Frammin
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| [Good conscience] No, no, no!
| [Bonne conscience] Non, non, non ! |
| [Jeff Simmons] Man! This stuff is great! It’s just as if Donovan himself had appeared on my very own TV with words of peace, love, and eternal cosmic wisdom!
| [Jeff] Mince ! Ce truc est génial ! C’est comme si Donovan en personne apparaissait juste sur ma télé avec des mots de paix, d’amour et de sagesse cosmique éternelle ! |
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| Leading me, guiding me. On paths of everlasting pseudo-karmic negligence, in the very midst of my drug-induced nocturnal emission.
| En me conduisant, en me guidant. Sur des chemins de négligence pseudokarmique impérissable, au beau milieu de ma pollution nocturne induite par la drogue. |
| [Good conscience] For I am your good conscience, Jeff. I know all. I see all. I am a cosmic love pulse matrix, becoming a technicolor interpositive!
| [Bonne conscience] Car je suis ta bonne conscience, Jeff. Je sais tout. Je vois tout. Je suis une matrice pulsante d’amour cosmique sur le point de devenir un interpositif en technicolor ! |
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| [Jeff Simmons] Huh? Where’d you buy that incense? It’s hip!
| [Jeff] Hein ? Où as-tu acheté cet encens ? C’est tendance ! |
| [Good conscience] It’s the same and mysterious exotic oriental fragrance as what the Beatles get off on
| [Bonne conscience] C’est la même fragrance orientale mystérieuse et exotique que les Beatles kiffent |
| [Jeff Simmons] I thought I recognized it. Sniff sniff… mmm, what is that, musk?
| [Jeff] Je pense que je l’ai reconnue. Sniff sniff… hummm, c’est quoi ça, musc ? |
| Sniff sniff sniff… mmmh!
| Sniff sniff sniff… hummm ! |
| [Good conscience] Jeff, I know what’s good for you
| [Bonne conscience] Jeff, je sais ce qui est bien pour toi |
| [Jeff Simmons] Right. You’re heavy!
| [Jeff] C’est vrai. Tu es cool ! |
| [Good conscience] Yes, Jeff, I am your guiding light. Listen to me: DON’T RIP OFF THE TOWELS, JEFF!
| [Bonne conscience] Oui, Jeff, je suis ton phare. Écoute-moi : ne pique pas les serviettes, Jeff ! |
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| [Bad conscience] Piss off, you little nitwit!
| [Mauvaise conscience] Dégage, petite imbécile ! |
| [Jeff Simmons] Hey man, what’s the deal?
| [Jeff] Hé, que se passe-t-il ? |
| [Good conscience] Don’t listen to him, Jeff, he’s no good. He’ll make you do BAD THINGS!
| [Bonne conscience] Ne l’écoute pas, Jeff, elle est de la mauvaise graine. Elle te fera faire de mauvaises choses ! |
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| [Jeff Simmons] You mean, he’ll make me SIN?
| [Jeff] Tu veux dire qu’elle me fera pécher ? |
| [Good conscience] Yes, Jeff. Sin!
| [Bonne conscience] Oui, Jeff. Pécher ! |
| [Jeff Simmons] Wow!
| [Jeff] Ouah ! |
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| [Bad conscience] Jeff, I’d like to have a word with you, about your soul
| [Mauvaise conscience] Jeff, j’aimerais avoir quelques mots avec toi à propos de ton âme |
| [Good conscience] No, don’t listen, Jeff
| [Bonne conscience] Non, n’écoute pas, Jeff |
| [Bad conscience] Why are you wasting your life, night after night playing this comedy music?
| [Mauvaise conscience] Pourquoi gaspilles-tu ta vie en jouant cette musique comedy soir après soir ? |
| [Jeff Simmons] You’re right, I’m too heavy to be in this group
| [Jeff] T’as raison, je suis trop cool pour faire partie de ce groupe |
| [Bad conscience] Comedy music
| [Mauvaise conscience] Musique comedy |
| [Good conscience] Jeff, YOUR SOUL!
| [Bonne conscience] Jeff, ton âme ! |
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| [On the right] Oh, ah
| [À droite] Oh |
| Oh, you’re wasting your life
| Oh, tu gaspilles ta vie |
| To be…
| Pour faire… |
| Ah
| Ah |
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| [On the left] Oh, ah
| [À gauche] Oh |
| Ah ah
| Ah ah |
| Too heavy, Jeff
| Trop cool, Jeff |
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| [Jeff Simmons] In this group, all I ever get to do is play Zappa’s comedy music. HE EATS!
| [Jeff] Dans ce groupe, je ne peux jouer que la musique comedy de Zappa. Il craint ! |
| [Good conscience] Jeff!
| [Bonne conscience] Jeff ! |
| [Jeff Simmons] I get so tense!
| [Jeff] Je suis très tendu ! |
| [Bad conscience] Of course you do, my boy
| [Mauvaise conscience] Bien sûr que tu l’es, mon gars |
| [Jeff Simmons] The stuff he makes me do is always off the wall!
| [Jeff] Il me fait toujours faire des sottises ! |
| [Bad conscience] That’s why it would be best to leave his stern employ
| [Mauvaise conscience] C’est pour ça qu’il vaudrait mieux laisser ce travail rigoureux sous ses ordres |
| [Jeff Simmons] And quit the group!
| [Jeff] Et quitter le groupe ! |
| [Bad conscience] You’ll make it big!
| [Mauvaise conscience] Tu réussiras ! |
| [Jeff Simmons] That’s right!
| [Jeff] C’est bien ça ! |
| [Bad conscience] Of course!
| [Mauvaise conscience] Bien sûr ! |
| [Jeff Simmons] And then I won’t be small!
| [Jeff] Alors je ne serai pas limité ! |
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| Ha ha ha ha ha!
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| Ha ha ha!
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| Ti-diddly-diddly-dee
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| Ha ha ha!
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| He-he-he-he-heh!
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| [Jeff Simmons] Ahmet Ertegun used this towel as a bathmat six weeks ago at a rancid motel in Orlando, Florida, with the highest MILDEW rating of any commercial lodging facility within the territorial limits of the United States, naturally excluding tropical possessions.
| [Jeff] Il y a six semaines, Ahmet Ertegun a utilisé cette serviette comme tapis de bain dans un motel putride à Orlando, Floride, avec le taux de moisissure le plus élevé parmi tous les hôtels dans les limites géographiques des États-Unis, à l’exclusion, bien sûr, des possessions tropicales. |
| It’s still damp. What an aroma! This is the best I ever got off! What can I say about this elixir? Try it on steaks! Cleans nylons! Small craft warnings! It’s great for the home! The office! ON FRUITS!
| Elle est toujours humide. Quel parfum ! C’est le meilleur que j’aie jamais apprécié ! Que dire de cet élixir ? Essaye-le sur les steaks ! Il nettoie les bas de nylon ! Ficelles du métier ! Il est super pour la maison ! Pour le bureau ! Sur les fruits ! |
| [Bad conscience] This is the real you, Jeff. Rip off a few more ashtrays. Get rid of some of that inner tension. Quit the comedy group! Get your own group together. HEAVY! Like Grand Funk! Or Black Sabbath.
| [Mauvaise conscience] Maintenant je te reconnais, Jeff. Pique d’autres cendriers. Décharge un peu de cette tension intérieure. Dégage de ce groupe comedy ! Crée ton propre groupe. Cool ! Comme les Grand Funk ! Ou les Black Sabbath. |
| [Good conscience] No, Jeff
| [Bonne conscience] Non, Jeff |
| [Jeff Simmons] Or Coven!
| [Jeff] Ou les Coven ! |
| [Good conscience] Peace, love
| [Bonne conscience] Paix, amour |
| [Bad conscience] Bollocks!
| [Mauvaise conscience] Conneries ! |
| [Jeff Simmons] What can I say about this elixir?
| [Jeff] Que dire de cet élixir ? |
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| [Howard Kaylan] Jeff has gone out there on that stuff!
| [Howard] Jeff a pété un câble sur ce truc-là ! |
| [Good conscience] He should have never have used the elixir and only stuck to the incense.
| [Bonne conscience] Il n’aurait jamais dû utiliser l’élixir, mais se limiter à l’encens. |
| Oh, ✄ Atlantis…
| Oh, ✄ Atlantis… |
| [Mark Volman] That was Billy the mountain ▶, dressed up like Donovan, fading out on the wall-mounted TV screen ▶. Jeff is flipping out. Road fatigue! We’ve got to get him back to normal before Zappa finds out, and steals it, and makes him do it in the movie!
| [Mark] C’était Billy la montagne ▶ déguisé en Donovan, en fondu sur la TV grand écran au mur ▶. Jeff est en train de flipper. Stress par les tournées ! On doit lui faire retrouver ses esprits avant que Zappa le découvre, vole l’idée et la lui fasse jouer dans le film ! |
| [Bad conscience] You have a brilliant career ahead of you, my boy, just GET OUT OF THIS GROUP!
| [Mauvaise conscience] Tu as une brillante carrière devant toi, mon gars, tu dois juste quitter ce groupe ! |
| [Mark Volman] Howard, that was Studebacher Hoch ▶, dressed up like Jim Pons, giving career guidance to the bass player of a rock-oriented comedy group. Jeff’s imagination has gone beyond the fringe of audience comprehension.
| [Mark] Howard, c’était Studebacher Hoch ▶, déguisé en Jim Pons, fournissant des conseils professionnels au bassiste d’un groupe comedy à tendance rock. L’imagination de Jeff a dépassé les limites de la compréhension du public. |
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| [Howard Kaylan] Jeff, Jeff, it’s me, the Phlorescent Leech!
| [Howard] Jeff, Jeff, c’est moi, la Sangsue Fluorescente ! |
| [Mark Volman] Jeff, Jeff, it’s me, Eddie!
| [Mark] Jeff, Jeff, c’est moi, Eddie ! |
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| WOWWWW! WHAT CAN I SAY ABOUT THIS ELIXIR!
| OUAH ! QUE DIRE DE CET ÉLIXIR ! |
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| [Mark Volman, on the right] Put it on your steaks uh… send it overseas, […] ground, and put it on you surfboard so you won’t slip off. Try it on your […] boy, and on the… the red balloons, you can blow up all balloons with it. Put it on your uh… on… on your pizzas.
| [Mark, à droite] Mets-le sur les steaks euh… envoie-le outre-mer, […] terre et mets-le sur ta planche de surf ainsi tu ne glisseras pas. Essaye-le sur ton […] et sur… sur les ballonnets rouges, tu peux l’utiliser pour gonfler n’importe quel ballonnet. Mets-le sur tes euh… sur… sur tes pizzas. |
| Put it on your shoes, tie your bike with it, and fill up your tires with it.
| Mets-le sur tes chaussures, utilise-le pour attacher ton vélo et pour gonfler tes pneus. |
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| [Howard Kaylan, center] Use it to clean your swimming pool, sell it to your mother and tell her it’s a Rit Tie-Dye kit, you won’t even believe what’ll happen when you starch your shirt with it, ironing goes easier and your car windows never looked better in your whole life. Ladies and gentlemen, you can inhale it, and it makes your voice three keys higher, and you can’t even stand what happens when you put it on your hair, as hair tonic, heh heh. And if you ever tried it as a…
| [Howard, au centre] Utilise-le pour nettoyer ta piscine, vends-le à ta mère et dis-lui que c’est un kit de teinture Rit, tu ne croiras pas tes yeux quand tu l’utiliseras pour amidonner tes chemises, le repassage sera plus facile et les vitres de ta voiture n’auront jamais été aussi beaux de toute ta vie. Vous pouvez l’inhaler, mesdames et messieurs, et il rendra votre voix trois tons plus haute, et vous ne pouvez même pas croire ce qui se passera quand vous le mettrez sur vos cheveux comme tonique, he he. Et si vous ne l’avez déjà essayé pour… |
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| |
| [Jim Pons, on the left] Soak your shirts in it, soak your teeth in it, let it play the piano.
| [Jim, à gauche] Trempe tes chemises dans lui, trempe tes prothèses dentaires dans lui, fais-lui jouer du piano. |
| Follow it around the block. Wear it instead of jeans. Bathe your puppies with it. Feed it to your ducks. Use it instead of chlorine in your swimming pool. Breathe it. Love it.
| Suis-le autour du bloc. Porte-le à la place des jeans. Utilise-le pour donner un bain à tes chiots. Donne-le à manger à tes canards. Utilise-le à la place du chlore dans ta piscine. Respire-le. Aime-le. |
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| What…?
| Que… ? |
| WOWWWWWW!
| OUAH ! |
| What can I…?
| Que puis-je… ? |
| WOWWWWWW!
| OUAH ! |
| What…?
| Que… ? |
| What can I say about this?
| Que puis-je dire de ça ? |
| WOWWWWWW!
| OUAH ! |
| Ooo-ooo, do you like my new car? ▶
| Ouh ouh, aimes-tu ma nouvelle voiture ? ▶ |
| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Ouh ouh, aimes-tu ma nouvelle voiture ? |
|
| |
| She’s such a dignified lady
| C’est une dame très respectable |
| She’s so pretty and soft
| Elle est si jolie et attentionnée |
| You can’t call her a groupie
| Tu ne dois pas l’appeler ‘groupie’ |
| It just pisses her off
| Ça la fait carrément chier |
| Yeah
| Oui |
| She got diamonds and jewelry
| Elle possède des diamants et des bijoux |
| She got lotsa new clothes
| Elle possède de robes neuves, beaucoup |
| She ain’t hurtin’ for money
| Elle ne manque pas de cash |
| So that everyone knows…
| Pour que tout le monde sache… |
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| That she knows what she wants
| Qu’elle sait ce qu’elle veut |
| Knows what she likes
| Elle sait ce qu’elle aime |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Chéri, chéri, chéri, ah ! |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Chéri, chéri, chéri, ah ! |
| Daddy, daddy, daddy
| Chéri, chéri, chéri |
| Look out, she’s got her eyes on you
| Fais gaffe, elle t’a à l’œil |
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| She left her place after midnight ▶
| Elle a quitté la maison après minuit ▶ |
| La la la la la
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| And she drove to the club
| Et est venue en voiture au club |
| La la la la-ee-ah!
| |
| You know that her and her partner
| Il est clair qu’elle et son amie |
| La la la la la
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| Came here lookin’ for love
| Sont venues là à la chasse d’amour |
| La la la la-ee-ah!
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| They want a guy from a group
| Elles veulent un gars d’un groupe |
| La la la la la
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| Got a thing in a charts
| Qui a un morceau qui fait fureur |
| La la la la-ee-ah!
| |
| IF HIS DICK IS A MONSTER…
| SI SA BITE EST MONSTRUEUSE… |
| IF HIS DICK IS A MONSTER…
| SI SA BITE EST MONSTRUEUSE… |
| IF HIS DICK IS A MONSTER…
| SI SA BITE EST MONSTRUEUSE… |
| THEY WILL GIVE HIM THEIR HEARTS
| ELLES LUI DONNERONT LEURS CŒURS |
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| |
| ‘Cause they know what they want
| Parc’qu’elles savent ce qu’elles veulent |
| Do it, d’ya wanna-wanna?
| Fais-le, veux-tu, veux-tu ? |
| Know what they like
| Savent ce qu’elles aiment |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Chéri, chéri, chéri, ah ! |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Chéri, chéri, chéri, ah ! |
| Daddy, daddy, daddy
| Chéri, chéri, chéri |
| Look out, they got their eyes on you
| Fais gaffe, ils t’ont à l’œil |
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| FAM-BAM YAK-A-TA-TAHHH!
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| They know what they want
| Elles savent ce qu’elles veulent |
| Know what they like
| Savent ce qu’elles aiment |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Chéri, chéri, chéri, ah ! |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Chéri, chéri, chéri, ah ! |
| Daddy, daddy, daddy
| Chéri, chéri, chéri |
| Awright, you got ‘em screamin’ all night
| Eh bien, t’as fait crier toute la nuit ces femmes |
| La la la la la
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| Screamin’ all night
| Crier toute la nuit |
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| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Ouh ouh, aimes-tu ma nouvelle voiture ? |
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it?
| Fais-le, fais-le, veux-tu, veux-tu le faire, le faire ? |
| It’s a Bentley!
| C’est une Bentley ! |
| Ooh!
| Ouh ! |
| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Ouh ouh, aimes-tu ma nouvelle voiture ? |
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it?
| Fais-le, fais-le, veux-tu, veux-tu le faire, le faire ? |
| It’s a Cooper!
| C’est une Cooper ! |
| Ooh!
| Ouh ! |
| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Ouh ouh, aimes-tu ma nouvelle voiture ? |
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it?
| Fais-le, fais-le, veux-tu, veux-tu le faire, le faire ? |
| It’s a Chevy!
| C’est une Chevrolet ! |
| Ooh!
| Ouh ! |
| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Ouh ouh, aimes-tu ma nouvelle voiture ? |
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it?
| Fais-le, fais-le, veux-tu, veux-tu le faire, le faire ? |
| Or a Lincoln!
| Ou une Lincoln ! |
| Ooh!
| Ouh ! |
| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Ouh ouh, aimes-tu ma nouvelle voiture ? |
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it?
| Fais-le, fais-le, veux-tu, veux-tu le faire, le faire ? |
| ‘Cause they’re dancin’!
| Parc’qu’elles dansent ! |
| Ooh, the way you love me, lady
| Ouh, pour la façon dont tu m’aimes, femme |
| I get so hard now I could die
| Maintenant je bande à mourir |
| Ooh, the way you love me, sugar
| Ouh, pour la façon dont tu m’aimes, ma douce |
| I get so hard now I could die
| Maintenant je bande à mourir |
|
| |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Ouvre ton porte-monnaie, prends une autre pièce |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Mets-la dans le compteur, femme, mets à l’épreuve ma taille |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Ouvre ton porte-monnaie, prends une autre pièce |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Mets-la dans le compteur, femme, mets à l’épreuve ma taille |
|
| |
| Ooh, the way you squeeze me, baby
| Ouh, pour la façon dont tu me serres, chérie |
| Red balloons just pop behind my eyes
| Des ballonnets rouges explosent derrière mes yeux |
| Ooh, the way you squeeze me, girl
| Ouh, pour la façon dont tu me serres, ma fille |
| Red balloons just pop behind my eyes
| Des ballonnets rouges explosent derrière mes yeux |
|
| |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Ouvre ton porte-monnaie, prends une autre pièce |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Mets-la dans le compteur, femme, mets à l’épreuve ma taille |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Ouvre ton porte-monnaie, prends une autre pièce |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Mets-la dans le compteur, femme, mets à l’épreuve ma taille |
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| [Instrumental]
| [Instrumental] |
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| [Mark Volman] Do you really wanna please me?
| [Mark] Veux-tu me rendre un service ? |
| [Howard Kaylan] Well, you know I do, babe
| [Howard] Eh bien, oui, chérie, tu le sais |
| [Mark Volman] Well, tell me why you do it? I really wanna know
| [Mark] Alors dis-moi pourquoi tu fais ça ? J’aimerai bien le savoir |
| [Howard Kaylan] Oh no, no, it wouldn’t be right for me to tell you tonight
| [Howard] Oh non, non, il ne serait pas juste de te le dire ce soir |
| [Mark Volman] You better tell me right away or I’ll pack up and go!
| [Mark] T’as intérêt à me le dire illico ou je fais mes valises et je me casse ! |
| [Howard Kaylan] Don’t get mad, it ain’t no big thing
| [Howard] Ne te fâche pas, c’est pas grand-chose |
| [Mark Volman] You better tell me right away, don’t you treat me cold
| [Mark] T’as intérêt à me le dire illico, ne me traites pas avec froideur |
| [Howard Kaylan] Hold it, hold IT, HOLD IT, HOLD IT!
| [Howard] Tiens bon, tiens bon, tiens bon, tiens bon ! |
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| |
| Well, there are a lot of reasons why I’d… I’d drag a girl such as yourself back to this plastic hotel room and rip you off for spare change to run a… to run a vibrating machine attached to this queen-size, bulk-purchase, kapok-infested, do-not-remove-tag-under-penalty-of-law type bed and… and make you take off all your little clothes until you were nearly STARK RAVING NUDE!
| Eh bien, il y plusieurs raisons pour lesquelles j’ai… j’ai dragué une fille comme toi dans cette chambre d’hôtel en plastique et je t’ai taxé un peu d’argent de poche pour faire marcher un… pour faire marcher un mécanisme vibrant monté sous ce type de lit queen size, acheté en gros, infesté de fibre kapok, l’enlèvement-de-l’étiquette-peut-vous-valoir-une-amende et… et je t’ai fait enlever toutes tes vêtements jusqu’au moment où tu es restée presque nue ! |
| Save for your chrome-with-heavy-duty-leather-thong peace medallion, heh, and make you assume a series of marginally erotic ▶ poses involving a plastic chair and an old guitar strap while I did a wee-wee in your hair and beat you with a pair of tennis shoes I got from Jeff Beck ▶.
| Portant seulement ton médaillon de la paix chromé-avec-un-lacet-de-cuir-robuste, hein, et je t’ai fait prendre une série de poses marginalement érotiques ▶ avec une chaise en plastique et un vieux ceinturon de guitare, pendant que je pissais sur tes cheveux et je te frappais avec une paire de chaussures de tennis que Jeff Beck m’a donnée ▶. |
| [Theodore Bikel] This, as you might have guessed, is the end of the movie. The entire cast is assembled here at the Centerville Recreational Facility to bid farewell to you, and to express thanks for your attendance at this theater. This might seem old fashioned to some of you, but I’d like to join in on this song. It’s the kind of a sentimental song that you get at the end of a movie, it’s the kind of a song that people might sing to let you in the audience know that we really like you and care about you, yeah. Understand how hard it is to laugh these days, with all the terrible problems in the world!
| Comme vous l’aurez compris, c’est le final du film. Tous les acteurs sont réunis ici au Centre de Loisirs de Centerville pour vous saluer et vous remercier d’être venus à ce cinéma. Pour certains d’entre vous, ça pourrait sembler démodé, mais moi aussi j’aimerais chanter cette chanson. C’est le genre de chanson sentimentale qu’il y a habituellement à la fin des films, le genre de chanson que nous pourrions chanter pour que vous dans le public sachiez à quel point nous vous aimons et à quel point nous tenons à vous, ouais. Je comprends combien il est difficile de rire de nos jours, avec tous les problèmes angoissants qu’il y a dans le monde ! |
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| Lord, have mercy on the people in England
| Seigneur, aie pitié des gens d’Angleterre |
| For the terrible food these people must eat
| Pour ce qu’ils doivent manger, cette bouffe ordurière |
| Baaahhh, excuse me a minute
| Beurk, excusez-moi un instant |
| And may the Lord have mercy on the fate of this movie
| Et que le Seigneur ait pitié du destin de ce film |
| And God bless the mind of the man in the street
| Et, Dieu, bénis l’esprit de tous les gens ordinaires |
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| [Chorus] Help all the rednecks and the flatfoot policemen
| Aide tous les ploucs et tous les flics |
| Through the terrible functions they all must perform
| Dans les fonctions répugnantes qu’ils ont à remplir |
| God help the winos, the junkies, and the weirdos
| Dieu, aide les alcoolos, les accros et les cinglés |
| [Phyllis Bryn-Julson] And every poor soul who’s adrift in the storm
| Et toutes les âmes perdues qui, dans la tempête, se font engloutir |
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| [Chorus] Help everybody, so they all get some action
| Aide chacun à trouver un peu d’action |
| Some love on the weekend, some real satisfaction
| Un peu d’amour le week-end, un peu de réelle satisfaction |
| [Phyllis Bryn-Julson] A room and a meal and a garbage disposal
| Une chambre et un repas et un broyeur à ordures |
| A lawn and a hose’ll be strictly genteel
| Un jardin et une pompe à eau seront tout à fait respectables |
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| [Chorus] Reach out your hand to the girl in the dog book
| Tends ta main à la fille dans le magazine avec le chien |
| The girl in the pig book, and the one with the horse
| À la fille dans le magazine avec le cochon et à celle avec le cheval |
| Make sure they keep all those businessmen happy
| Fais en sorte qu’elles continuent d’accorder du bonheur à tous ces hommes d’affaires |
| And the purple-lipped censors and the Germans of course
| Et aux censeurs aux lèvres violettes et aux Allemands, c’est normal |
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| Help everybody, so they all get some action
| Aide chacun à trouver un peu d’action |
| Some love on the weekend, some real satisfaction
| Un peu d’amour le week-end, un peu de réelle satisfaction |
| A Swedish apparatus with a hood and a bludgeon
| Un appareil suédois avec une capuche et un bâton |
| With a microwave oven, “Honey, how do it feel?”
| Et un four à microondes, « Trésor, comment on se sent ? » |
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| [Instrumental]
| [Instrumental] |
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| [Chorus] Lord, have mercy on the hippies and faggots
| Seigneur, aie pitié des hippies et des pédés |
| And the dykes and the weird little children they grow
| Et des gouines et des bizarres fils qu’elles peuvent élever |
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| Help the black man
| Aide le noir |
| Help the poor man
| Aide le pauvre |
| Help the milk man
| Aide le laitier |
| Help the door man
| Aide le concierge |
| Help the lonely, neglected old farts that I know
| Aide les schnocks solitaires et négligés que je connais |
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| [Theodore Bikel] It’s been swell havin’ you with us tonight, folks!
| C’était chouette de vous avoir avec nous ce soir, les amis ! |
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| [Mark Volman] But, don’t leave the theater yet, ‘cause there’s still more to come, but before we go on, I want to introduce to you my friend and musical associate, Howard Kaylan, who’s going to give us all a final closing benediction.
| Cependant, ne quittez pas encore le cinéma parc’que quelque chose doit encore arriver ; mais avant de continuer, je veux vous présenter mon ami et partenaire dans la musique, Howard Kaylan, qui va maintenant nous donner une dernière bénédiction de clôture. |
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| [Howard Kaylan] They’re gonna clear out the studio
| Ils sont sur le point de vider le studio |
| They’re gonna tear down all the…
| Ils sont sur le point de démolir tous les… |
| They’re gonna whip down all the…
| Ils sont sur le point d’emporter tous les… |
| They’re gonna sweep out all the…
| Ils sont sur le point d’effacer tous les… |
| They’re gonna pay off all the…
| Ils sont sur le point de virer tous les… |
| Oh yeah!
| Oh oui ! |
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| And then…
| Et ensuite… |
| And then…
| Et ensuite… |
| And then…
| Et ensuite… |
| And then…
| Et ensuite… |
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| Hey hey hey, everybody in the orchestra and the chorus
| Hé hé hé, tous dans l’orchestre et le chœur |
| Talkin’ ‘bout every one of our lovely and talented dancers
| Je parle de chacun de nos beaux et talentueux danseurs |
| Talkin’ ‘bout the light bulb men
| Je parle des mecs de l’éclairage |
| Camera men
| Des cadreurs |
| The make-up men
| Des maquilleurs |
| The fake-up men
| Des imposteurs |
| Yeah, the rake-up men
| Ouais, des nettoyeurs |
| Especially Herbie Cohen, yeah
| Surtout de Herb Cohen, ouais |
| They’re all gonna rise up
| Ils sont tous sur le point de monter |
| They’re gonna jump up
| Ils sont sur le point de sauter |
| I said jump up
| J’ai dit ‘sauter’ |
| Talkin’ ‘bout jump right up and off the floor
| Je vous dis de sauter au sol tout de suite |
| Jump right up and hit the door
| Sautez tout de suite et sortez |
| They’re all gonna rise up and jump off!
| Ils sont tous sur le point de monter et sauter ! |
| They’re gonna ride on home
| Ils sont sur le point de rentrer chez eux |
| They’re gonna ride on home
| Ils sont sur le point de rentrer chez eux |
| They’re gonna ride on home
| Ils sont sur le point de rentrer chez eux |
| They’re gonna ride on home
| Ils sont sur le point de rentrer chez eux |
| And once again
| Et de recommencer |
| Take themselves
| Se prendre |
| Seriously, yeeeah!
| Au sérieux, oui ! |
| Two, three, four, seriously
| Deux, trois, quatre, au sérieux |
| They’re all gonna go home
| Ils sont tous sur le point de rentrer chez eux |
| Ye-hey!
| |
| Through the driving sleet and rain
| Au milieu du grésil et de la pluie battante |
| They’re all gonna go home
| Ils sont tous sur le point de rentrer chez eux |
| Through the fog, through the dust
| Au milieu du brouillard, au milieu de la poussière étouffante |
| Through the tropical fever and the blistering frost
| Au milieu de la fièvre tropicale et de la froidure mordante |
| They’re all gonna go home
| Ils sont tous sur le point de rentrer chez eux |
| And get out of it as they can be, baby
| Pour en sortir comme ils le peuvent, chérie |
| And the same goes for me
| Et il en va de même pour moi |
| The same goes for me
| Il en va de même pour moi |
| Oh yeah!
| Oh oui ! |
| Oh yeah!
| Oh oui ! |
| Oh yeah!
| Oh oui ! |
| Oh yeah!
| Oh oui ! |
|
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| And each and every member of this rock-oriented comedy group in his own special way
| Et tous les membres de ce groupe comedy tendant au rock, à leur manière |
| Is gonna get out of it as he can be
| En sortiront comme ils le peuvent |
| We all gonna get wasted
| Nous serons tous bouleversés |
| We all gonna get twisted
| Nous serons tous camé |
| We all gonna get wasted
| Nous serons tous bouleversés |
| We all gonna get twisted
| Nous serons tous camé |
| And I am definitely gonna get REAMED
| Et moi, sans aucun doute, je me ferai enculer |
| ‘Cause I’m such a lonely…
| Parc’que je suis un solitaire… |
| I’m such a lonely…
| Je suis un solitaire… |
| A lonely, lonely, talkin’ ‘bout a lonely guy
| Un solitaire, solitaire, je parle d’un garçon solitaire |
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| |
| Oh, and I know tonight, I am definitely…
| Oh, et je sais que ce soir je, certainement… |
| I am positively…
| Je, absolument… |
| I just have to get…
| Je dois vraiment me faire… |
| BENT, REAMED AND WASTED
| PLIER, ENCULER ET BOULEVERSER |
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| [Jimmy Carl Black] A disaster area the size of Atlantic City, New Jersey!
| Une zone sinistrée de la taille d’Atlantic City, New Jersey ! |
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| [Howard Kaylan] He’s making me do this, ladies and gentlemen. I wouldn’t do it if it weren’t for him. You noticed, all through this material, I’ve been glancing over toward my left? Well, I’ll tell you the reason for that, ladies and gentlemen. HE is over there. HE is over on the left. HE is the guy that is making me do all this shit ▶. Right over there. Now, all through this movie, every time we’ve been on stage, I’ve had to look over in that direction, right? You saw it, you know. Well, that’s ‘cause HE’s over there. I’ve got to watch him for signs. HE jumps up and down like a jackass. I can’t even believe the guy sometimes. But we gotta watch him. “After all” we said “it’s Frank’s movie”. Now, we’re the Mothers, but it’s still Frank’s movie. Let’s say it, HE got to paid for it, HE rented the studio, had all these cheesy sets built, it’s so moche! I can’t even stand it. HE’s telling everybody, right now, right over there, to…
| C’est lui, mesdames et messieurs, qui me fait faire ça. Je ne le ferais pas si ce n’était pour lui. Avez-vous remarqué que, pendant ce spectacle, je regardais tout le temps là-haut à ma gauche ? Bien, je vais vous dire pourquoi, mesdames et messieurs. Il est là-haut. Il est sur la gauche. C’est lui qui me fait faire toutes ces conneries ▶. Juste là-haut. Alors, tout au long du film, pendant que nous étions sur scène, j’ai toujours dû lever les yeux dans cette direction-là, n’est-ce pas ? Vous l’avez vu, c’est ça. Bien, c’est parc’qu’il est là-haut. Je dois suivre ses signaux. Il saute de haut en bas comme un idiot. Parfois je ne peux pas le suivre. Mais nous devons le regarder. « En fin de compte » nous sommes-nous dit « c’est le film de Frank ». Or, nous sommes les Mothers, néanmoins le film est de Frank. Soyons honnêtes, il l’a dû payer, il a loué le studio, il a fait construire tous ces plateaux de tournage bâclés, tout ça est si moche ! Je ne peux pas supporter ça. Il est en train de dire à tout le monde, à l’instant même, juste là-haut, de… |
| Ooh, the way you love me, lady
| Ouh, pour la façon dont tu m’aimes, femme |
| I get so hard now I could die
| Maintenant je bande à mourir |
| Ooh, the way you love me, sugar
| Ouh, pour la façon dont tu m’aimes, ma douce |
| I get so hard now I could die
| Maintenant je bande à mourir |
|
| |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Ouvre ton porte-monnaie, prends une autre pièce |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Mets-la dans le compteur, femme, mets à l’épreuve ma taille |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Ouvre ton porte-monnaie, prends une autre pièce |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Mets-la dans le compteur, femme, mets à l’épreuve ma taille |
|
| |
| Ooh, the way you squeeze me, baby
| Ouh, pour la façon dont tu me serres, chérie |
| Red balloons just pop behind my eyes
| Des ballonnets rouges explosent derrière mes yeux |
| Ooh, the way you squeeze me, girl
| Ouh, pour la façon dont tu me serres, ma fille |
| Red balloons just pop behind my eyes
| Des ballonnets rouges explosent derrière mes yeux |
|
| |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Ouvre ton porte-monnaie, prends une autre pièce |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Mets-la dans le compteur, femme, mets à l’épreuve ma taille |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Ouvre ton porte-monnaie, prends une autre pièce |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Mets-la dans le compteur, femme, mets à l’épreuve ma taille |
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| [Instrumental]
| [Instrumental] |
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| [Mark Volman] Do you really wanna please me?
| [Mark] Veux-tu me rendre un service ? |
| [Howard Kaylan] Well, you know I do, babe
| [Howard] Eh bien, oui, chérie, tu le sais |
| [Mark Volman] Well, tell me why you do it? I really wanna know
| [Mark] Alors dis-moi pourquoi tu fais ça ? J’aimerai bien le savoir |
| [Howard Kaylan] Oh no, no, it wouldn’t be right for me to tell you tonight
| [Howard] Oh non, non, il ne serait pas juste de te le dire ce soir |
| [Mark Volman] You better tell me right away or I’ll pack up and go!
| [Mark] T’as intérêt à me le dire illico ou je fais mes valises et je me casse ! |
| [Howard Kaylan] Don’t get mad, it ain’t no big thing
| [Howard] Ne te fâche pas, c’est pas grand-chose |
| [Mark Volman] You better tell me right away, don’t you treat me cold
| [Mark] T’as intérêt à me le dire illico, ne me traites pas avec froideur |
| [Howard Kaylan] Hold it, hold IT, HOLD IT, HOLD IT!
| [Howard] Tiens bon, tiens bon, tiens bon, tiens bon ! |
 Art by David McMacken.jpg "(Pochette) Art par David McMacken")
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