| QUESTIONS & ANSWERS
| PREGUNTAS Y RESPUESTAS |
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| What is it?
| ¿Qué es? |
| As far as I’m concerned, “200 MOTELS” is a SURREALISTIC DOCUMENTARY. The film is at once a reportage of real events and an extrapolation of them. Other elements include “conceptual by-products” of the extrapolated “real event”. In some ways the contents of the film are autobiographical.
| Según lo veo yo, “200 MOTELES” es un DOCUMENTAL SURREALISTA. La película es al mismo tiempo un reportaje de sucesos reales y una extrapolación de estos. Otros elementos incluidos son “subproductos conceptuales” de los “sucesos reales” extrapolados. De algún modo el contenido de la película es autobiográfico. |
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| How did you ever get to make a movie in the first place?
| ¿Cómo es que te pusiste a hacer una película en primer lugar? |
| I have been interested in the potential of various visual mediums since 1958 when I first started shooting 8mm films. As a composer, I feel that visual elements, organized using structural techniques commonly associated with musical architecture, provide exciting possibilities for conceptual exploration.
| He estado interesado en el potencial de los varios medios visuales desde 1958, cuando empecé a rodar películas de 8 milímetros. Como compositor, creo que los elementos visuales, organizados según técnicas estructurales normalmente asociadas con la arquitectura musical, proveen posibilidades estimulantes para la exploración conceptual. |
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| Yeah, but how’d you get anybody to pay for this thing?
| Sí, pero ¿cómo te las arreglaste para que alguien te pagara por esa cosa? |
| After having several appointments with people who normally finance films, and having them run screaming into the distance after a partial explanation of the project, by mere chance we took it to United Artists. Mr. Picker looked over our folio (10 pages of “treatment”, 2 boxes of tape, and some clippings in case he never heard of our group) and said: “You have a deal… get me a budget” (Perhaps it was a little more elaborate and erudite than that). We left the office, got a budget and a bunch of lawyers and work began in earnest. (Pre-production actually began in 1968. I had been working on and off since that time to prepare the choral and orchestral music, composing about 60% of it in motel rooms after concerts on the road with THE MOTHERS).
| Después de tener varias citas con gente que normalmente financia películas, que escapó gritando después de una explicación parcial del proyecto, por pura casualidad se lo llevamos a United Artists. El señor Picker miró nuestra carpeta (10 páginas de “tratamiento”, 2 cajas de cinta y unos recortes de prensa por si nunca hubiera oído hablar del grupo) y dijo: “Trato hecho… háganme saber el presupuesto” (quizás fue un poco más elaborado y erudito que eso). Dejamos la oficina, conseguimos una dotación presupuestaria y un puñado de abogados, y comenzó el trabajo en serio. (La preproducción empezó en realidad en 1968. Había estado trabajando a ratos desde entonces preparando música orquestal y coral, componiendo alrededor del 60% en habitaciones de motel después de los conciertos de gira con los MOTHERS). |
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| Well… so tell me… what is it?
| Bueno… entonces dime… ¿qué es? |
| “200 MOTELS” is a SURREALISTIC DOCUMENTARY, but it might also be helpful to think of the overall “shape” of the film in the same way you might think of the “shape” of a piece of orchestra music, with leitmotifs, harmonic transpositions, slightly altered repetitions, cadences, atonal areas, counterpoint, polyrhythmic textures, onomatopoeic imitations, etc.
| “200 MOTELES” es un DOCUMENTAL SURREALISTA, pero también podría servir de ayuda pensar en la “forma” general de la película del mismo modo en que se podría pensar en la “forma” de una pieza de música orquestal, con estribillos, transposiciones armónicas, repeticiones ligeramente alteradas, cadencias, áreas atonales, contrapuntos, texturas polirrítmicas, imitaciones onomatopéyicas, etc. |
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| Yeah? Well, I hate orchestra music… I don’t have any idea what you’re talking about, and I only like rock & roll. Is this a rock & roll movie or what?
| ¿Sí? Bueno, yo odio la música orquestal… no tengo ni idea de lo que estás hablando y solo me gusta el rock & roll. ¿Es una película de rock & roll o qué? |
| This is a “Rock & Roll Movie” and it is also an “Or What”. Granting the fact the THE MOTHERS tend to operate somewhere on the outermost fringes of your real-life Rock & Roll Consciousness, the film is an extension and a projection of the group’s specialized view of and participation in this intriguing area of contemporary human experience. In other words, “200 MOTELS” deals with things like:
| Es una “Película de Rock & Roll” y también es un “O Qué”. Teniendo en cuenta el hecho de que los MOTHERS tienden a operar en algún lugar en los márgenes más alejados de vuestras Consciencias de Rock & Roll en la vida real, la película es una extensión y una proyección de la visión sobre, y de la participación especializada del grupo en, esta intrigante área de la experiencia humana contemporánea. En otras palabras, “200 MOTELES” trata sobre cosas como: |
| - Groupies
| - Las Groupies |
| - Life On The Road
| - La Vida En La Carretera |
| - Relationship To Audience
| - La Relación Con El Público |
| - Group Personality-Chemistry
| - La Personalidad-Química Del Grupo |
| - Macrobiotic Food & Tie-Dye Shirts
| - La Comida Macrobiótica y Los Trajes Teñidos |
| - Etc.
| - Etc. |
| … but deals with these things in ways you might not expect (or approve of), simply because THE MOTHERS is not your average sort of Pop Group, and if, for instance, we have experiences with Groupies on the road, these experiences will not be very ordinary. Our Relationship To Audience is not ordinary. Our Group Personality-Chemistry is not ordinary… therefore an ordinary documentary based on our exploits wouldn’t be ordinary, and a SURREALISTIC DOCUMENTARY extended from these circumstances might seem to be just a little peculiar at first.
| … pero trata sobre estas cosas de formas que no esperarías (o aprobarías), simplemente porque los MOTHERS no son un Grupo Pop como cualquier otro y si, por ejemplo, tenemos experiencias con las groupies en la carretera, estas experiencias no serán muy ordinarias. Nuestra relación con el público no es ordinaria. Nuestra personalidad-química de grupo no es ordinaria… por tanto, un documental ordinario basado en nuestras hazañas no sería ordinario y un DOCUMENTAL SURREALISTA desarrollado a partir de estas circunstancias podría parecer un poco extraño a primera vista. |
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| Well… if you can’t tell me what it is, tell me what happens in it… something… anything… help me… arrrrrrrrrghhhh!
| Bueno… si no puedes decirme lo que es, cuéntame al menos lo que pasa en la película… algo… cualquier cosa… ayúdame… ¡argh! |
| First of all, there is no chronological continuity stressed. This is done to convey the sort of time-space reference alteration a group can experience on tour. On the road, time is determined by when the road manager wakes you up, when the plane or bus leaves, when you set up equipment at the hall and check your sound system, when you play your concert, and what you do for recreation after the show. Space is indeterminate. Motels resemble each other. The same for planes and buses. Concert halls may vary a bit, but over a period of years they also blend together. Audiences vary/blend in a similar way.
| Lo primero de todo, no se resalta alguna continuidad cronológica. Eso se ha hecho para transmitir el tipo de alteración de las referencias espaciotemporales que un grupo puede experimentar de gira. En la carretera, el tiempo viene determinado por cuando te despierta el representante de gira, cuando sale el avión o el autobús, cuando montas los instrumentos en la sala y pruebas el equipo de sonido, cuando tocas en el concierto y por lo que haces para divertirte después del espectáculo. El espacio está indeterminado. Los moteles se parecen unos a otros. Lo mismo pasa con los aviones y los autobuses. Las salas de concierto pueden variar un poco, pero cuando pasan unos años, ellas también se confunden. Las audiencias varían / se confunden de modo similar. |
| When we go on tour, especially long tours, life in the group begins to resemble life in the army. Each concert is a campaign. On such tours it is possible to not know where you are (“Is this really Vienna?”), sitting in your room, dealing socially most of the time with other group members, you might as well be in Los Angeles. We seem to carry a “mystery bubble” of L.A. consciousness along on the road. Inside of this “bubble”, strange things happen. The situations contained in “200 MOTELS” were organically grown inside 4 years worth of these “bubbles”. These concepts extracted from within the various time-warps, with as much care as our $600.000 budget would permit, form the basis of the filmic event.
| Cuando salimos de gira, especialmente las giras largas, la vida en el grupo empieza a parecerse a la vida en el ejército. Cada concierto es una campaña. En esas giras puede pasar que no te des cuenta donde estas (“¿Estamos a Viena de verdad?”), te quedes en tu habitación, socializando la mayor parte del tiempo solo con los otros miembros del grupo, es como si estuvieras en Los Ángeles. Parece que, de viaje, transportamos una “burbuja misteriosa” de consciencia de Los Ángeles con nosotros. Dentro de esa “burbuja” suceden cosas extrañas. Las situaciones contenidas en “200 MOTELES” crecieron orgánicamente durante 4 años dentro de esas “burbujas”. Estos conceptos, extraídos de las varias deformaciones del tiempo con tanto cuidado como nuestro presupuesto de 600.000 dólares permitió, forman la base del evento fílmico. |
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| Who’s in it besides the Mothers?
| ¿Quiénes salen además de los Mothers? |
| Theodore Bikel plays RANCE MUHAMMITZ, Ringo Starr plays LARRY THE DWARF, Keith Moon plays THE HOT NUN, Jimmy Carl Black (The Indian Of The Group) plays LONESOME COWBOY BURT, Martin Lickert plays JEFF, Janet Ferguson & Miss Lucy Offerall (GTOs) play THE GROUPIES, Don Preston & Motorhead Sherwood play slightly modified versions of THEMSELVES, Dick Barber (our Road Manager) plays THE INDUSTRIAL VACUUM CLEANER, and Miss Pamela Miller (GTOs) plays THE ROCK & ROLL INTERVIEWER. Mark Volman and Howard Kaylan, the group’s two lead vocalists, are featured also playing modified versions of THEMSELVES.
| Theodore Bikel interpreta a RANCE MUHAMMITZ, Ringo Starr interpreta a LARRY EL ENANO, Keith Moon interpreta a LA MONJA CALIENTE, Jimmy Carl Black (El Indio del Grupo) interpreta al VAQUERO SOLITARIO BURT, Martin Lickert interpreta a JEFF, Janet Ferguson y Miss Lucy Offerall (de las Girls Together Outrageously) interpretan a LAS GROUPIES, Don Preston y Motorhead Sherwood interpretan versiones ligeramente modificadas de SÍ MISMOS, Dick Barber (nuestro Representante de Gira) interpreta LA ASPIRADORA INDUSTRIAL y Miss Pamela Miller (de las Girls Together Outrageously) interpreta a LA ENTREVISTADORA DE ROCK & ROLL. Mark Volman y Howard Kaylan, los dos vocalistas principales del grupo, también interpretan versiones modificadas de SÍ MISMOS. |
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| Are you in it?
| ¿Sales tú? |
| A little bit.
| Un poco. |
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| What’s Ringo Starr doing in a Mothers movie?
| ¿Qué hace Ringo Starr en una película de los Mothers? |
| I asked him to play the role of Larry The Dwarf. He accepted because he said he was getting “… a bit browned-off” with his good-guy image.
| Le pedí que interpretara el papel de Larry el Enano. Aceptó porque decía que se estaba “… hartando un poco” de su imagen de buen chico. |
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| I heard this movie was shot on video tape.
| He oído que esta película se rodó en cinta de vídeo. |
| The video-tape-to-film process used in “200 MOTELS” could easily start a new production trend. “200 MOTELS” is the first full-length feature film to use this system, and some of the new optical effects made possible by this electronic technique are bound to attract the curiosity of adventurous film makers. One of the best things about these visuals is that most can be done while shooting (not in a lab where controls are uncertain and costly) and instant decisions can be made about colors, textures, shapes, superimpositions, electronically with amazing precision. Other effects are possible (such as the combination of several scenes, each of which is already a montage) during the video tape editing stage. “200 MOTELS” was shot in 7 days, with video editing for 11 days, followed by refinements in the 35mm stage (at the usual film-handling work rate) of 3 months, sandwiched in between several concert tours. I personally supervised all stages of editing.
| Es probable que el proceso desde-cinta-de-vídeo-a-película utilizado en “200 MOTELES” lance una nueva técnica de producción. “200 MOTELES” es la primera película de largometraje en utilizarla, y algunos de los nuevos efectos ópticos que hace posibles esta técnica electrónica están destinados a atraer la curiosidad de los cineastas aventureros. Una de las mejores cosas sobre estos efectos visuales es que la mayoría de ellos se pueden lograr mientras se rueda (no en el laboratorio, donde los controles son aleatorios y costosos) y, gracias a la electrónica, se pueden tomar decisiones al instante sobre colores, texturas, formas y sobreimposiciones con una precisión sorprendente. Otros efectos son posibles (como la combinación de varias escenas, cada una de las cuales es ya un montaje) durante la fase de edición del vídeo. “200 MOTELES” se rodó en 7 días, se editó en 11 días, seguidos por un perfeccionamiento de 3 meses en el formato de 35 milímetros (al ritmo de trabajo usual en el manejo de películas), intercalados con varias giras de conciertos. Yo supervisé personalmente todas las etapas de edición. |
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| What do you expect to accomplish with this weird movie?
| ¿Qué prevés conseguir con esta película extraña? |
| For the audience that already knows and appreciates THE MOTHERS, “200 MOTELS” will provide a logical extension of our concerts and recordings. For the audience that doesn’t know, doesn’t care, but still takes a chance every once in a while on a new idea, “200 MOTELS” will provide a surprising introduction to the group and its work. For those that can’t stand THE MOTHERS and have always felt we were nothing more than a bunch of tone-deaf perverts ▶, “200 MOTELS” will probably confirm their worst suspicions.
| Para el público que ya conoce y aprecia a los MOTHERS, “200 MOTELES” proporcionará una extensión lógica de nuestros conciertos y discos. Para el público que no los conoce, que no le importa, pero que todavía se arriesga de vez en cuando con una idea nueva, “200 MOTELES” proporcionará una sorprendente introducción al grupo y su trabajo. Para aquellos que no soportan a los MOTHERS y que siempre han pensado que no somos nada más que una manada de pervertidos sin oído musical ▶, “200 MOTELES” probablemente confirmará sus peores sospechas. |
| Album notes by Patrick Pending - June 1977
| Notas de cubierta de Patrick Pending - junio de 1977 |
| Once Upon A Time there was a man named Frank Vincent Zappa. The man begat a film. The film begat an album. And the begatting of that film and that album is precisely what this is all about. Most of what follows is Absolutely True. Some of what follows is Fuzzy Recollection. A tiny bit, here and there, is a Wild Guess.
| Érase una vez, un hombre llamado Frank Vincent Zappa. El hombre engendró una película. La película engendró un álbum. Y estas notas se centran en la engendración de esa película y de ese álbum. La mayor parte de lo que sigue es completamente cierto. Algo de lo que sigue es Borrosa Reminiscencia. Un poquito, aquí y allá, es Mera Conjetura. |
| The first time anyone can remember any music from what would become the “200 Motels” film being publicly performed was on Friday, May 15, 1970 at a concert at UCLA’s Pauley Pavilion. This was a unique event which featured a collection of the original Mothers of Invention performing with Zubin Mehta conducting the Los Angeles Philharmonic. In the audience were Howard Kaylan and Mark Volman, sitting in seats compliments of Howard’s cousin, Herb Cohen, Frank’s manager and partner. Backstage after the concert, knowing the Turtles had broken up two weeks earlier, Frank invited Howard and Mark to be a part of the new Mothers line-up, to leave for a European tour in ten days, and, oh yes, “Shortly after that we’ll be making a movie”.
| La primera vez que alguien recuerda que alguna música de lo que sería la película “200 Moteles” se interpretó en público fue el viernes 15 de mayo de 1970 en un concierto en el Pauley Pavilion de la Universidad de California en Los Ángeles. Fue un evento único que presentaba una formación de los Mothers of Invention originales tocando con Zubin Mehta dirigiendo la Los Angeles Philharmonic. Entre la audiencia estaban Howard Kaylan y Mark Volman, sentados en asientos reservados por el primo de Howard, Herb Cohen, el representante y socio de Frank. Entre bastidores después del concierto, sabiendo que los Turtles se habían separado dos semanas antes, Frank invitó a Howard y a Mark a unirse a la nueva formación de los Mothers, que se iba de gira a Europa en diez días, y, oh sí, “Poco después de eso haremos una película”. |
| In the Bizarre Productions offices on Wilshire Boulevard, right next to and several floors above a clothing store called Zachary All, the notion of making some sort of film had circulated for quite some time. Ideas started, stopped and changed lanes. At one point, the leading candidate seemed to be a science fiction script involving Captain Beefheart.
| En las oficinas de Bizarre Productions en Wilshire Boulevard, al lado y a varios pisos por encima de una tienda de ropa llamada Zachary All, la idea de hacer alguna clase de película había circulado durante algún tiempo. Las ideas empezaban, paraban y cambiaban de ruta. En un punto, el principal candidato parecía ser un guion de ciencia ficción con el Capitán Corazón de Ternera. |
| Sometime in 1970, Herb and Frank approached an executive named David Picker at United Artists Pictures (now a subsidiary of Metro-Goldwyn-Mayer Inc.) with a ten page synopsis of what “200 Motels” would be, a couple boxes of tape and some press clippings. By the conclusion of the meeting a deal had been struck. Bizarre Productions had sold United Artists the motion picture and soundtrack album. One of the things which was agreed was that Bizarre couldn’t deliver a film that would be rated X, at that time the MPAA rating that allowed no one under 17, no matter who they were with, admittance into the theatre. Eventually, a budget of approximately $600,000 was agreed upon for both film and album. Frank would later say the total spent ended up being $679,000.
| Un día de 1970, Herb y Frank se acercaron a un ejecutivo llamado David Picker de United Artists Pictures (ahora subsidiaria de Metro-Goldwyn-Mayer Inc.) llevando una sinopsis de diez páginas de lo que sería “200 Moteles”, un par de cajas de cintas y algunos recortes de prensa. Al final del encuentro se había hecho un trato. Bizarre Productions le iba a vender a United Artists la película y el álbum con la banda sonora. Una de las cosas que se acordó fue que Bizarre no podía entregar una película que estuviera clasificada X, la categoría de la Organización Americana de Productores de Cine que no permitía en esa época la entrada a la sala a menores de 17, aunque acompañados. Finalmente, se acordó un presupuesto de unos 600.000 dólares para ambas cosas, la película y el disco. Frank dijo más tarde que el gasto total acabó siendo de 679.000 dólares. |
| The task of handling the details of how the production would proceed was roughly divided into two parts (as most of the tasks were at the time). Herb would, primarily, take care of the paperwork which was needed to conduct daily business. Frank would, primarily, take care of the paperwork which was needed to hold the notes, measures and lyrics. Herb hired Jerry Goode of Murakami-Wolf to handle production matters and Tony Palmer was hired to be the director. Frank, meanwhile, expanded and modified the concepts of his original film treatment, working on plots and characters.
| La tarea de manejar los detalles de cómo gestionar producción fue toscamente dividida en dos partes (como la mayoría de las tareas en la época). Herb, en principio, iba a encargarse del papeleo que se necesitaba para llevar los quehaceres diarios. Frank, en principio, iba a encargarse del papeleo que se necesitaba para guardar legalmente las notas, los compases y las letras. Herb contrató a Jerry Goode de Murakami-Wolf Productions para manejar los asuntos de producción y Tony Palmer fue contratado como director. Frank, mientras tanto, expandía y modificaba los conceptos desarrollados inicialmente para la película, trabajando en las tramas y los personajes. |
| During this time, Frank was also recording and assembling the “Chunga’s Revenge” album, on which compositions embodying the life on the road theme, candidates for inclusion in the film, first appeared. Frank’s work habits, chronicled many times over elsewhere, were prodigious. One of these habits was to use what he had on hand in whatever he was doing at the time. And in the “Chunga’s Revenge” notes, Frank advised us that “all of the vocals on this album are a preview of the story from ‘200 Motels’”.
| Durante esta época, Frank también estaba grabando y montando el álbum “La Venganza de Chunga”, en el que aparecieron por primera vez composiciones centradas en el tema de la vida en la carretera, candidatas para ser incluidas en la película. Los hábitos de trabajo de Frank, ya relatados muchas veces en varios sitios, eran prodigiosos. Uno de esos hábitos era utilizar lo que tenía al alcance de la mano en cualquier cosa que estuviera haciendo en ese momento. Y en las notas de la portada de “La Venganza de Chunga”, Frank nos había avisado de que “todas las piezas cantadas de este álbum son un anticipo de la historia de ‘200 Moteles’”. |
| Simultaneously, there was the actual life on the road with concert dates which began in June of 1970, and continued throughout the year. By the end of August, the Mothers, now comprising Frank, Howard, Mark, Ian Underwood, George Duke, Jeff Simmons and Aynsley Dunbar, were performing some of Frank’s recent “200 Motels”-intended compositions - “Lonesome cowboy Burt”, “Bwana Dik”, “Would you like a snack?”, “The mud shark groupie routine”, “What will this morning bring me this evening” and “Penis dimension” became a regular part of their set.
| Simultáneamente, estaba la vida real en la carretera con conciertos que empezaron en junio de 1970 y continuaron durante todo el año. A finales de agosto, los Mothers, ahora formados por Frank, Howard, Mark, Ian Underwood, George Duke, Jeff Simmons y Aynsley Dunbar, estaban tocando algunas de las recientes composiciones de Frank destinadas a “200 Moteles” - “El vaquero solitario Burt”, “La polla del amo”, “¿Quiere usted una tapa?”, “El número de la groupie con el galludo”, “Qué esta mañana me traerá esta tarde” y “La dimensión del pene” se convirtieron en parte regular de su repertorio. |
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| From the beginning Frank had wanted to use an orchestra in the film. He’d been writing orchestral music since he was 14. Partly for economic reasons and partly because the Royal Philharmonic Orchestra lived over there, it was decided to shoot at Pinewood Studios, which were about 20 miles west of London down the A40, in the village of Iver Heath, Buckinghamshire. The cost of going to them was far less than the cost of bringing them to him, but, even by shooting in England, the use of the RPO remained the single largest expense in the budget. Partly because of the very brief shooting schedule the budget would allow, but also because versatility and the ability for immediate playback was crucial, “200 Motels” was to be shot on videotape, edited on videotape, and then transferred to 35mm film stock. This had never been done before.
| Desde el principio Frank había querido emplear una orquesta en la película. Había estado escribiendo música orquestal desde que tenía 14 años. En parte por razones económicas y en parte porque la Royal Philharmonic Orchestra vivía allí, se decidió filmar en los Pinewood Studios, que estaban a unos treinta kilómetros al oeste de Londres por la A40, en el pueblo de Iver Heath, en Buckinghamshire. El coste de ir hasta ellos era mucho menor que el coste de traerlos a ellos hasta él, pero, incluso filmando en Inglaterra, los honorarios de la Royal Philharmonic Orchestra siguieron siendo el mayor gasto en el presupuesto. En parte por el muy breve plan de filmación que el presupuesto permitía, pero también porque la versatilidad y la capacidad de reproducción inmediata eran cruciales, “200 Moteles” se iba a filmar en cinta de vídeo, a editar en cinta de vídeo y después convertir a película de 35 milímetros. Eso nunca se había hecho antes. |
| Around Thanksgiving 1970, Cal Schenkel, the Mothers’ graphics engineer, who designed most everything in “200 Motels”, traveled to England with Jerry to begin pre-production. Over the next few weeks Jerry, Tony, Calvin, Leo Austin, the film’s Art Director, and Frank met many times to sort out what seemed like thousands of details. Also by this time, almost all of the continuity problems with the plot had been resolved, which cleared the way for an actual shooting script to be written.
| Por el Día de Acción de Gracias de 1970, Cal Schenkel, el ingeniero gráfico de los Mothers que lo diseñó casi todo en “200 Moteles”, llegó a Inglaterra con Jerry para comenzar la preproducción. Durante las siguientes semanas Jerry, Tony, Calvin, Leo Austin, el Director Artístico de la película, y Frank se reunieron muchas veces para solucionar lo que parecían miles de detalles. Además, por esa época, casi todos los problemas de continuidad de la trama se habían resuelto, lo que aclaró el camino para la escritura de un auténtico guion técnico. |
| By Christmas 1970, Frank, Gail, Moon and Dweezil had settled into a rented house at 56 Ladbroke Grove, sort of over near Notting Hill Gate, in London W11. Lucy Offerall, Miss Lucy of the GTOs, came over with the understanding that she would babysit the kids for the month until the shooting began. Janet Ferguson, who had worked with Frank in his still unfinished movie “Uncle Meat”, and who, with Lucy, would portray The Groupies in the film, had also moved in by this time.
| Antes de Navidad de 1970, Frank, Gail, Moon y Dweezil se instalaron en una casa alquilada en el 56 de Ladbroke Grove, cerca de Notting Hill Gate, en el distrito W11 de Londres. Lucy Offerall, Miss Lucy de las Girls Together Outrageously, llegó con el acuerdo que iba a cuidar a los niños durante el mes que faltaba para empezar a rodar. Durante el mismo período también se mudó Janet Ferguson, quien había trabajado con Frank en su película aún inacabada “Tío Carne” y quien, con Lucy, iban a interpretar a las groupies en la película. |
| At Pinewood, set construction on Stage “A” began on Monday, January 4, 1971. One of the James Bond films, the musical “Fiddler On The Roof”, both also United Artists Pictures, and several British television shows were in production on other soundstages nearby. The Centerville Recreational Facility and the concentration camp set took up most of the far end of the stage. The Royal Philharmonic Orchestra, with the percussionists costumed as the guards, was situated there amid the guard towers, machine guns and barbed wire. Just outside the facility’s front gate, just down Main Street and over on the right, was built the Newt Ranch. Right across the street, the sets for the Groupies room, the liquor store, Redneck Eats, The Electric Circus Factory, The Rancid Boutique and most of the rest of Centerville was constructed. Dancers auditions were held on January 11 and 12, followed by five days of rehearsal and some costume fittings. Howard, Mark, Ian and Ruth Underwood, George Duke, Jeff and Breena Simmons, Jimmy Carl Black, Don Preston and Dick Barber all arrived in London on Friday, January 15. Everyone was booked into the Kensington Palace Hotel in DeVere Gardens.
| La construcción del decorado en el escenario “A” en Pinewood empezó el lunes 4 de enero de 1971. Una de las películas de James Bond y el musical “El Violinista en el Tejado”, ambas de United Artists Pictures, y varios programas de televisión británicos se estaban produciendo en varios estudios cercanos. Las Instalaciones Recreativas de Centerville y el decorado del campo de concentración se llevó la mayor parte del fondo del escenario. La Royal Philharmonic Orchestra, con los percusionistas vestidos de guardias, se situó allí entre las torres de vigilancia, las ametralladoras y las alambradas. El Rancho de las Salamandras se construyó justo fuera hacia la derecha de la puerta frontal de las instalaciones, en la Main Street. Cruzando la calle se construyeron el decorado de la habitación de las groupies, la licorería, el Sureño Come, la Factoría del Circo Eléctrico, la Boutique Alucinante y la mayor parte del resto de Centerville. Se hicieron las audiciones a los bailarines el 11 y el 12 de enero, seguidas de cinco días de ensayo y de preparación del vestuario. Howard, Mark, Ian y Ruth Underwood, George Duke, Jeff y Breena Simmons, Jimmy Carl Black, Don Preston y Dick Barber llegaron todos a Londres el viernes 15 de enero. Todos tenían habitaciones reservadas en el Kensington Palace Hotel en los Jardines DeVere. |
| Over the week of January 17 through 23, rehearsals, individual and variously collective, with the band, the percussion, the cast, the orchestra, the dancers and the chorus, were held. Theodore Bikel arrived from Israel. By Friday January 22, set construction had progressed enough so that the crew could rig the lights and install the stage sound equipment. Phyllis Bryn-Julson, the woman who sang soprano throughout the film, flew in from the U.S. on Sunday, January 24. The same day, the Mobile Rolling Stones recording truck arrived at Pinewood fully laden with all of the 16-track recording equipment which was used to record everything.
| Durante la semana del 17 al 23 de enero se hicieron ensayos, individuales y de los varios grupos, con la banda, la percusión, el reparto, la orquesta, los bailarines y los coros. Theodore Bikel llegó de Israel. Para el viernes 22 de enero, la construcción de los escenarios había progresado lo suficiente como para que el equipo pudiera montar las luces e instalar el equipo de sonido. Phyllis Bryn-Julson, quien iba a cantar la voz soprano durante la película, voló desde los Estados Unidos el domingo 24 de enero. El mismo día, el camión del estudio Mobile Rolling Stones llegó a Pinewood cargado con todo el equipo de grabación de 16 pistas que se usó para grabar todo. |
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| Concurrently with all of this going on, Frank conducted the first read-through of the shooting script, 101 scenes over 254 pages, with the cast at the Kensington Palace Hotel on, it is remembered, about Monday, January 18. He had completed it the night before. Frank believed, as he would later explain, that the easiest thing to do when you only have a week to make a movie is to be yourself. And much of his script included characterizations based upon the band being themselves and plot twists and turns based upon real events.
| Al mismo tiempo que pasaba todo eso, Frank dirigió la primera lectura del guion, 101 escenas en 254 páginas, con el reparto en el Kensington Palace Hotel, se recuerda, el lunes 18 de enero. Lo había completado la noche anterior. Frank creía, como explicó más tarde, que la cosa más fácil de hacer cuando solo tienes una semana para hacer una película es ser tú mismo. Y gran parte del guion incluía caracterizaciones basadas en los del grupo siendo ellos mismos, y giros y vueltas se desarrollaban basándose en hechos reales. |
| This first read-through was going rather well when it became very clear that Life was going to make a sudden U-turn-without-signaling to imitate Art. When the group got to Scene 32, page 89 to be exact, there was, as is said, a great disturbance in the force. Much of this scene, which took place in a hotel room where the band was staying, contained dialogue excoriating Frank for using hidden tape recorders in order to steal ideas from them, which Frank had based upon actual band conversations he had actually recorded on actually hidden tape recorders. As Jeff read all of the lines which had been written for him to say, all of which were things Jeff had said in Real Life - about Zappa being too old… let’s buy him a watch, about not being taken seriously as a musician anymore, about quitting the Mothers and forming his own group - he did just that. Right then and there. Jeff and his wife flew back to the U.S. and the mad scramble began to find his replacement.
| La primera lectura del guion iba bastante bien cuando se hizo claro que la Vida, para imitar al Arte, iba a dar una repentina vuelta en U sin señalizar. Cuando el grupo llegó a la escena 32, página 89 para ser exactos, hubo, como se dice, una gran perturbación en la fuerza. La mayor parte de esta escena, que tenía lugar en una habitación de hotel donde estaba la banda, contenía un diálogo criticando a Frank por usar grabadoras escondidas para robarles ideas, diálogo que Frank había basado en conversaciones reales de la banda que él había grabado realmente con reales grabadoras escondidas. Cuando Jeff terminó de leer las líneas que se habían escrito para él - todas cosas que Jeff había dicho en la Vida Real, sobre que Zappa era demasiado viejo… comprémosle un reloj, sobre que Jeff ya no era tomado en serio como músico y que iba a dejar a los Mothers y formar su propio grupo - hizo justamente eso. Justo allí, sobre la marcha. Jeff y su esposa volaron de vuelta a los Estados Unidos y empezó el alboroto para encontrarle un sustituto. |
| The first person to audition to be The Substitute Jeff Simmons was Noel Redding, the bassist for the Jimi Hendrix Experience. Unfortunately he did not pass the audition because Frank felt he did not possess the acting skills required. Wilfrid Brambell, an English actor best known for portraying Paul McCartney’s grandfather in “A Hard Day’s Night”, came in to audition and was magnificent. Although he thought the script was daft, he agreed, as a lark, to play the part. He joined the cast in script rehearsals which lasted until, it is recalled, Tuesday, January 26 when, most politely put, Wilfrid was having a great deal of trouble remembering his lines, and he, too, left the film. So, in addition to all of the normal problems of mounting such an ambitious project, three days before principal photography was scheduled to begin, the key part of Jeff was again uncast with no prospects in sight.
| La primera persona a la que se probó como El Sustituto de Jeff Simmons fue Noel Redding, el bajista de los Jimi Hendrix Experience. Desgraciadamente, no pasó la audición porque Frank pensaba que no poseía la habilidad para actuar requerida. Wilfrid Brambell, un actor inglés conocido por la interpretación del abuelo de Paul McCartney en la película “Qué Noche la de Aquel Día”, hizo la audición y estuvo magnífico. Aunque pensaba que el guion era estúpido, estuvo de acuerdo en hacer el papel, solo por diversión. Se unió al reparto en los ensayos del guion que duraron hasta, se recuerda, el martes 26 de enero cuando Wilfrid - que, dicho con gran cortesía, estaba teniendo muchos problemas para acordarse de sus frases - también abandonó la película. Así que, además de todos los problemas normales de montar un proyecto tan ambicioso, tres días antes de que estuviera previsto comenzar con la fotografía principal, el papel clave de Jeff estaba otra vez libre y sin perspectivas a la vista. |
| The following day there was some real doubt whether shooting would go forward at all. It was somewhat dismal. The band spent part of the day glumly assembled in a Pinewood dressing room, playing cards and drinking beer, when Frank announced that “I don’t care who it is… the next person to walk through that dressing room door gets the part of Jeff”. As if on cue, as if from another absurd script, Ringo Starr’s chauffeur popped through the door. Although Ringo had been rehearsing with the cast all along, this was the first time anyone met Martin Lickert. He had long hair. He had an English accent. He could, after a fashion, even play the bass. The production was back on track and full steam ahead.
| El día siguiente había serias dudas sobre si realmente comenzaría el rodaje. Era un poco deprimente. La banda pasó parte del día reunida abatida en un camerino de los Pinewood, jugando a las cartas y bebiendo cerveza, cuando Frank anunció “No me importa quién sea… la próxima persona que entre por la puerta de este camerino hará el papel de Jeff”. Justo a tiempo, como si hubiera llegado de otro guion absurdo, el chófer de Ringo Starr apareció por la puerta. Aunque Ringo había estado ensayando con el reparto desde el principio, ninguno de ellos había visto a Martin Lickert antes. Tenía el pelo largo. Tenía acento inglés. Sabía, en cierto modo, incluso tocar el bajo. La producción volvió a ponerse en marcha a toda máquina. |
| Jeff was not the only part to undergo last minute troubles. Ringo had not been cast as Larry The Dwarf until the middle of January. There was a part written for a character named Jeff Beck, and it was hoped the guitarist could be persuaded to play it, but despite his meeting with Frank, it remained uncertain he would, although the scenes written for him stayed in the script. Mick Jagger was penciled in to do a walk-on or to play the part of the nun with the fake harp who was the object of the Dwarf’s lamp. The evolution of the parts of The Good Self and The Bad Self, who appeared during Jeff’s hallucinations, is rather interesting.
| El de Jeff no fue el único papel que pasó por problemas de última hora. A Ringo no se le dio el papel de Larry el Enano hasta mediados de enero. Había un papel escrito para un personaje llamado Jeff Beck y se esperaba poder persuadir al guitarrista de que lo interpretara, pero, a pesar de su encuentro con Frank, seguía pareciendo dudoso que lo hiciera, aunque en el guion había escenas escritas para él. Mick Jagger estaba previsto para hacer una aparición o para interpretar el papel de la monja con el arpa falsa que era el objetivo de la lámpara del Enano. La evolución de los papeles de la Buena Conciencia y la Mala Conciencia, que aparecían durante las alucinaciones de Jeff, es muy interesante. |
| An early draft of the script had Frank as The Good Self and Mark as The Bad Self. In the shooting script Frank had written The Good Self role for Pete Townshend and the Bad Self role for Keith Moon. By the first day of shooting Keith had been switched to being The Good Self and the Mothers’ longtime road manager, Dick Barber, who was already cast as the Industrial Vacuum Cleaner, was now also The Bad Self. But after the shoot was over, and everyone was back in L.A., it was decided to re-record these parts for use as the soundtrack of the animation with Howard portraying Jeff, Mark as The Good Conscience (as this voice was now known) and Jim Pons, who played bass in the Turtles, as The Bad Conscience. Keith was eventually cast as Pamela, the Hot Nun Groupie. And the part of the second Rock Magazine interviewer, known in the script as Soprano Number 2 because it was written to be played by a singer, was given to Pamela Miller, previously known as Miss Pamela of the GTOs and much later known as Pamela Des Barres.
| Un borrador temprano del guion tenía a Frank como la Buena Conciencia y a Mark como la Mala Conciencia. En el guion de rodaje Frank había escrito el papel de la Buena Conciencia para Pete Townshend y el papel de la Mala Conciencia para Keith Moon. Para el primer día de rodaje Keith se había convertido en la Buena Conciencia y Dick Barber - el representante de gira de hacía tiempo de los Mothers, que ya interpretaba la Aspiradora Industrial - ahora era también la Mala Conciencia. Pero después de que el rodaje terminó y todos estaban de vuelta en Los Ángeles, se decidió grabar otra vez estas partes para usarlas como banda sonora del dibujo animado con Howard interpretando a Jeff, Mark como la Buena Conciencia (dado que su voz ya se conocía) y Jim Pons, quien tocaba el bajo con los Turtles, como la Mala Conciencia. Keith finalmente interpretó Pamela, la Monja Caliente Groupie. Y el papel de la segunda entrevistadora de Rock Magazine - papel conocido en el guion como Soprano Número 2 porque se había escrito para ser interpretada por una cantante - se le dio a Pamela Miller, previamente conocida como Miss Pamela de las Girls Together Outrageously y mucho más tarde conocida como Pamela Des Barres. |
| Although using videotape for television was commonplace in 1971, its reliability for shooting Frank’s motion picture was still unanswered. Frank thought this videotape-to-film process could easily start a new production trend, and, more than a dozen years hence, it would. But at this time, it was an application of a technology with an on / off switch but no instruction booklet. Every scene was shot by four cameras. It was Tony’s job to set the shots, do the blocking, conduct the video rehearsals and ensure that every image got onto the videotape the way it was supposed to. An advantage of using videotape, both creative and timesaving, was that instant decisions could be made about color, texture, superimpositions, dissolves, matte shots and optical effects. Quite a bit of video editing was planned to be done live in the video booth. While the video equipment was being set up, Stage “A” was also being used for three days of full dress rehearsals with the cast, the dancers, the chorus and the orchestra. Frank was still tweaking the shooting script, finishing up some musical compositions and meeting with Jerry to work out production problems.
| Aunque usar cinta de vídeo para televisión era algo común en 1971, su fiabilidad para rodar la película de Frank todavía era una incógnita. Frank pensaba que este proceso desde cinta de vídeo a película podía plausiblemente iniciar una nueva tendencia en la producción, como sucedió más de una docena de años después. Pero en esa época era aplicar una tecnología a ciegas sin libro de instrucciones. Cada escena se rodó con cuatro cámaras. El trabajo de Tony fue montar las cámaras, hacer los decorados, dirigir los ensayos de vídeo y asegurarse de que cada imagen se grababa en la cinta de vídeo como se suponía que tenía que ser. Una ventaja de usar cinta de vídeo, desde el punto de vista de la creatividad y de la eficiencia, era que se podían tomar decisiones instantáneas sobre el color, la textura, las sobreimposiciones, los fundidos, las máscaras y los efectos ópticos. Se planeó que una parte de la edición del vídeo se hiciera ‘en vivo’ en la cabina vídeo. Mientras se montaba el equipo de vídeo, el escenario “A” se estaba usando también para tres días de ensayos de vestuario con todo el reparto, los bailarines, los coros y la orquesta. Frank todavía estaba ajustando el guion, completando algunas composiciones musicales y reuniéndose con Jerry para solucionar problemas de producción. |
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| Thursday, January 28, was the first day of shooting of “200 Motels”, production number T/MWP/157. The cast showed up at Pinewood at 8:50AM for make-up and was on Stage “A” by 9:00AM. Each day’s production was broken up into several parts. Mornings were usually used to pre-record music with the band, chorus and orchestra which was used for later playback at the shoot or was used when Frank assembled the soundtrack album. Some of these morning pre-record sessions were shot for use in the final cut of the film. Each afternoon starting at 1:00PM, after lunch, the shooting of the script took place. In between takes the cast would usually wait in the dressing rooms until they heard their scene number called. Everyone would work until 5:00PM when a loud buzzer would go off. This buzzer was the signal that union members - and almost everyone involved in the production other than Frank and his entourage was - who were required to work after its sounding were now to be paid at a substantially higher rate. And since there was absolutely no budget for any of these kind of golden time expenditures everything stopped everyday at the sound of that buzzer.
| El jueves 28 de enero fue el primer día de rodaje de “200 Moteles”, número de producción T/MWP/157. El reparto se presentó para maquillaje en Pinewood a las 8 y 50 y a las 9 estaba en el escenario “A”. La producción de cada día se dividía en varias partes. Las mañanas normalmente se usaban para pregrabar con la banda, el coro y la orquesta la música que se usaba de base en el rodaje o sería usada cuando Frank montara el álbum de la banda sonora. Algunas de estas sesiones de pregrabación de por la mañana se filmaron para usarlas en el montaje final de la película. Cada tarde, a partir de la una, después del almuerzo, tenía lugar el rodaje del guion. Entre tomas los actores normalmente esperaban en los camerinos hasta que se nombraba su número de escena. Todos trabajaban hasta las 5 de la tarde cuando sonaba un fuerte timbre. Ese timbre era la señal de que a los miembros del sindicato - y casi todos los involucrados en la producción, aparte de Frank y su equipo, lo eran - que tuvieran que trabajar después de su sonido se les tenía que pagar a partir de allí una tarifa substancialmente más alta. Y dado que no había absolutamente ningún presupuesto para ninguna hora extra, todo se paraba cada día al sonido del timbre. |
| “200 Motels” principal photography was shot, entirely, in seven eight-hour days. By the fourth and fifth days of the shoot, the pace of work was quite arduous and things were getting quite frenzied. With only two days at Pinewood remaining, strains in some working relationships were beginning to show. Frank, Tony and Jerry were sometimes in disagreement about how some thing should be done or what should happen next. All along, scenes from the shooting script, scenes crucial to the narrative structure, had to be deleted from the schedule in order to spend what little time remained on the scenes which were deemed to be essential and on the cutaways which were required for the editing process. It became clear to Frank, clear to almost everyone, that despite all best efforts, a seven day shooting schedule simply did not permit this film to be completed as written in the shooting script.
| Todas las tomas principales de “200 Moteles” se filmaron en siete jornadas de ocho horas. Por el cuarto y quinto días de rodaje, el ritmo de trabajo se había vuelto muy arduo y las cosas se estaban poniendo muy frenéticas. Cuando solo quedaban dos días de trabajo en Pinewood, algunas tensiones en las relaciones de trabajo empezaron a aparecer. Frank, Tony y Jerry a veces estaban en desacuerdo sobre cómo se debían hacer las cosas o sobre su secuencia. Además, para gastar el poco tiempo que quedaba en las escenas que se juzgó que eran esenciales y en los cortes que se necesitaban para el proceso de edición, tuvieron que ser borradas del plan algunas escenas del guion de rodaje cruciales en la estructura narrativa. Estaba claro para Frank y para casi todos que, a pesar de todos los mejores esfuerzos, un plan de rodaje de solo siete días simplemente no permitía que esta película se completara como estaba escrita en el guion de rodaje. |
| Frank was rewriting everything constantly, adding, deleting, modifying, trying to make the square peg of his story fit into the round hole of remaining time. But, no matter what adverse circumstance was being faced, when an “absurd project”, as Frank called this, was being made, there was simply an inherent amount of frivolity and nonsense that no problem or setback could permanently divert. The most vivid memory most folks have about the making of “200 Motels”, besides the frenzy, was that it was great fun.
| Frank estaba reescribiendo todo constantemente, añadiendo, borrando, modificando, tratando de cuadrar el círculo con su historia en el tiempo que quedaba. Pero, no importa que circunstancias adversas hubiera que encarar en la realización de ese “proyecto absurdo”, como Frank lo llamaba, había simplemente una cantidad inherente de frivolidad y sinsentido que ningún problema o retraso podía hacerlo descarrilar permanentemente. El recuerdo más vívido que la mayoría de la gente tiene de la realización de “200 Moteles”, además del frenesí, era que fue muy divertido. |
| On the next to last day of shooting there was tenseness and determination which accompanies the ability to no longer postpone. Everything was rushed. Frank had been up most of the night, among other things, rewriting the finale. The band learned the “we’re gonna tear down the studio” section of the finale while on the bus on the way to Pinewood that morning. Scheduled for the sixth day were six scenes from “The pleated gazelle sequence” - the only part of the script in which Frank had written a major on-camera speaking part for himself - the “Penis dimension” sequence, which required playback of the music they had recorded one of the previous days, and the “Strictly genteel” finale. It had been Frank’s intention, from the beginning, that the music in the film be a “real orchestra and real rock & roll band playing real notes” and fact, everything in the film except “Penis dimension” is actually being performed, as you see and hear it, by the musicians on the screen.
| El penúltimo día de rodaje había la tensión y la determinación que acompaña a la seguridad de que no había aplazamiento posible. Todo se hacía con prisa. Frank había estado levantado casi toda la noche para, entre otras cosas, reescribir el final. La banda se aprendió la sección de “están por demoler el estudio” del final mientras estaban en el autobús de camino a Pinewood esa mañana. Previstas para el sexto día había seis escenas de “La secuencia de la gacela plisada”, la única parte del guion en la que Frank había escrito un papel para sí mismo hablando ante la cámara, la secuencia de “La dimensión del pene”, que requería poner de fondo la música que habían grabado uno de los días anteriores, y el final de “Del todo respetables”. Desde el principio había sido la intención de Frank de que la música de la película fuera “una auténtica orquesta y una auténtica banda de rock & roll tocando auténticas notas” y, en efecto, todo en la película excepto “La dimensión del pene” se interpretó, como lo veis y lo escucháis, por los músicos durante el rodaje. |
| During the finale shoot, after Theodore says that “it’s been swell having you with us tonight”, Don was scripted to say: “We sort of ran out of time here, and we have to go… our contract with United Artists limits the length of the film…”, a line which did not appear in the final cut. Whether or not that line was completely accurate, what was accurate was that there was only one full working day left at Pinewood with a lot left to do. The sixth day was the final day the Royal Philharmonic Orchestra worked on the film and they were due to be sent home at the end of the morning session. After completing the finale, they were needed only for the “Orchestra Disaster” bit. Quite a few members of the orchestra took this sequence title a little bit too literally, and whether as impishness or as protest, or both, ripped up the tuxedos the production had rented for them.
| Durante el final, después de que Theodore dice “ha sido estupendo teneros con nosotros esta noche”, de acuerdo con el guion Don tenía que decir: “Hemos agotado el tiempo que teníamos aquí y nos tenemos que ir… nuestro contrato con United Artists limita la duración de esta película…”, una frase que no apareció en el montaje final de la película. Aparte de si esta frase era o no completamente acertada, lo que era cierto es que solo quedaba un día completo de trabajo en Pinewood con un montón de cosas que hacer. El sexto día era el último día con la Royal Philharmonic Orchestra trabajando en la película y se les tenía que mandar a casa al final de la sesión de la mañana. Después de completar el final, solo se les necesitaba para el trozo “Desastre de la orquesta”. Unos cuantos de los miembros de la orquesta se tomaron ese título un poco demasiado literalmente y, o por despecho o por protesta o ambas cosas, rompieron los esmóquines que la producción les había alquilado. |
| Friday, February 5, 1971. The final day. With all of the orchestra’s work completed the day before, the entire last day was spent shooting less ponderous scenes which featured the band, a few of the cast members and the dancers. Also scheduled for this day was a close-up shot of Frank’s eyeball which would zoom out to show him blowing smoke rings. The final bit of business of this final day, it is remembered, was a shot in which the Centerville bank was blown up. The shot did not at all go exactly as planned. At 5:00PM precisely, the buzzer shouted, and time officially ran out.
| Viernes 5 de febrero de 1971. El último día. Con todo el trabajo de la orquesta completado el día anterior, el último día completo se usó rodando escenas menos pesadas con la banda, unos pocos de los miembros del reparto y los bailarines. También se había planeado para ese día un primer plano del ojo de Frank que se abriría en zoom para mostrarlo haciendo anillos de humo. El último asunto de ese último día, se recuerda, era una toma en la que el banco de Centerville explotaba. La toma no fue para nada como se había planeado. Exactamente a las 5:00 de la tarde, el timbre sonó y el tiempo se acabó de oficio. |
| The videotaped scenes from the shoot were edited together at TVR, on Windmill Street, in London. Frank, Tony, Barry Stephens and Ray Hunney cut what they had into final shape. Scenes were selected and assembled, certain montage sequences were combined, and an elaborate, but primordial, process to manipulate the speed of the videotape was used, employing a large, album sized, metallic videodisc contraption upon which the footage could be copied, sped up or slowed down, and then played back. Even though the audio at Pinewood had been recorded on 16-track machines, the film soundtrack was to be mono. In 1971 there were still so few theatres that could use a stereo print, that the additional cost to make so few stereo prints was just not in the budget. Frank and Tony still did not agree on how the film should be sequenced and it was during this editing process that they determined that some of the Pinewood footage, for one reason or another, was not usable. After eleven days, everyone working about ten hours each day, Frank’s final assembly of videotape was ready to be sent over to Technicolor for transfer to 35mm film stock.
| Las escenas videograbadas del rodaje se montaron en el estudio TVR, en Windmill Street, en Londres. Frank, Tony, Barry Stephens y Ray Nunney le dieron la forma final al material que tenían. Las escenas se seleccionaron y se montaron, se combinaron ciertas secuencias y se utilizó un proceso, elaborado pero primitivo, para manipular la velocidad de la cinta de vídeo, empleando un armatoste con un videodisco metálico tamaño de un LP en el que se podía copiar el metraje, acelerarlo o decelerarlo, y luego reproducirlo. Aunque el sonido en Pinewood se había grabado en máquinas de 16 pistas, la banda sonora de la película iba a ser mono. En 1971, había aún tan pocos cines que pudieran usar películas en estéreo, que el coste adicional de hacer copias en estéreo, aunque pocas, simplemente no estaba en el presupuesto. Frank y Tony todavía no estaban de acuerdo en cómo se debería secuenciar la película y fue durante este proceso de montaje que decidieron que algo del metraje de Pinewood, por una u otra razón, era inutilizable. Después de once días, todos trabajando unas diez horas al día, el montaje final de Frank en cinta de vídeo estaba listo para ser enviado a Technicolor para convertirlo a película de 35 milímetros. |
| It had always been known there was going to be some animation included in the final film, but precisely what it should be changed from re-write to re-write. An early draft had the animated sequence built around “Would you go all the way for the USA?”, while another obliquely refers to something called “The Red Throbber” sequence. And, at one point, a portion of the “dick is a monster” routine was the leading candidate. But because of the Pinewood footage which couldn’t be used, the decision was made that the animation would be the entire Jeff freak-out sequence, from “Dental hygiene dilemma” to the “I’m stealing the room” rant. The animation would be done back in the States at Murakami-Wolf.
| Se había sabido siempre que iba a haber un dibujo animado incluido en la película final, pero lo que iba a ser concretamente cambiaba de reescritura en reescritura. Un borrador temprano tenía la secuencia de animación construida alrededor de “¿Llegarías hasta el final por los Estados Unidos?”, otro se refería indirectamente a algo llamado la secuencia del “Palpitante Rojo”. Y, en un momento dado, una porción del número de la “polla es monstruosa” era la principal candidata. Pero a causa del metraje de Pinewood que era inutilizable, se tomó la decisión de que la animación sería la secuencia completa con Jeff que se vuelve loco, desde “Dilema sobre la higiene dental” hasta el desvarío de “Estoy robando la habitación”. La animación iba a realizarse de vuelta en los Estados Unidos en Murakami-Wolf Productions. |
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| Meanwhile, one concert had been scheduled to take advantage of everyone already being in England and to take a very practical, and necessary, advantage of an arcane union regulation. This concert was supposed to take place after everything had wrapped at Pinewood and before anything commenced at TVR. It was to be held at the Royal Albert Hall on Monday, February 8, and was to feature the Mothers performing with the Royal Philharmonic Orchestra and a chorus.
| Mientras tanto, se había programado un concierto, para aprovechar que todos ya estaban en Inglaterra y, de una manera muy pragmática, para sacar provecho de una arcaica regla del sindicato. El concierto se suponía que tendría lugar entre el final del rodaje en Pinewood y el inicio del trabajo en el estudio TVR. Iba a tener lugar en el Royal Albert Hall el lunes 8 de febrero e iba a presentar a los Mothers actuando con la Royal Philharmonic Orchestra y un coro. |
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| The Musicians Union rule in effect at that time said a full rate had to be paid for orchestral rehearsals needed for a film but that a far lesser rate could be paid for orchestral rehearsals needed for a concert. So, in order to control the costs of using the RPO in the film and in order to fulfill this union requirement, a concert needed to be performed with them.
| Los reglamentos del Sindicato de Músicos en efecto en esa época decían en efecto que se tenía que pagar según tarifa completa para los ensayos de orquesta necesarios para una película, pero se podía pagar una tarifa mucho menor para los ensayos de orquesta necesarios para un concierto. Así que, para controlar los costes de emplear la Royal Philharmonic Orchestra en la película y para cumplir este requisito del sindicato, se necesitaba dar un concierto con ellos. |
| Some members of the orchestra, who were none too pleased with what they considered all of the vulgar shenanigans which occurred during the shoot, suggested to the Royal Albert Hall management that, should this concert be allowed, some manner of obscenity would result. This was simply not the case, as Frank had planned an appropriately restrained program just for the occasion. But no one got to hear it. Management canceled the concert. Frank saw this as censorship, and told the press so, even holding a protest cum press conference, with the Mothers and placards and banners, in front of the Hall on the day the concert would have taken place. Frank sued the Royal Albert Hall, a surreal experience with a surreal result he wrote about, years later, in “The Real Frank Zappa Book”.
| Algunos miembros de la orquesta que no estaban demasiado contentos con lo que consideraban vulgar sinsentido durante el rodaje de la película, sugirieron a los encargados del Royal Albert Hall que, si se permitiera dar este concierto, habrían tenido lugar obscenidades. Eso sencillamente no era el caso, ya que Frank había planeado un programa apropiadamente sobrio, específico para la ocasión. Pero nadie llegó a escucharlo. Los encargados cancelaron el concierto. Frank vio esto como censura y se lo dijo a la prensa, hasta organizó una protesta, incluso conferencia de prensa, Mothers, pancartas y carteles, en frente del Royal Albert Hall el día en que el concierto hubiera tenido lugar. Frank demandó al Royal Albert Hall, una experiencia surreal con un resultado surreal sobre lo que escribió, años más tarde, en “La Verdadera Historia de Frank Zappa - Memorias”. |
| By the beginning of March, with everyone back home in the States for several weeks and the 35mm film deep into post-production, attention turned to another tour. The band this time was Frank, Howard, Mark, Ian, Aynsley, Don, Jim and Bob Harris. It was on this tour that the band played at the Fillmore East in New York City. Recording from these shows were later edited into what would become the “Fillmore East - June 1971” album. Most of that album, when it was released in August, was devoted to the performance, with some ad-libbed modifications, of sixteen pages of dialogue and music Frank had written in the shooting script, which he had based upon a tale told to him by Howard, and which, with the exception of “Daddy, daddy, daddy”, were not included in the final cut of the film.
| Para principios de marzo, con todos de vuelta a casa en los Estados Unidos desde varias semanas y la película de 35 milímetros en plena posproducción, la atención se volvió a otra gira. La banda esta vez era Frank, Howard, Mark, Ian, Aynsley, Don, Jimmy y Bob Harris. Fue en esta gira cuando la banda tocó en el Fillmore East de Nueva York. Grabaciones de estos conciertos se editaron más tarde en lo que fue el álbum “Fillmore East - Junio de 1971”. La mayor parte de ese álbum, cuando se lanzó en agosto, estaba dedicada a la actuación, con algunas modificaciones improvisadas, de dieciséis páginas de diálogo y música que Frank había escrito en el guion de rodaje, que había basado en una historia que le contó Howard y que, con la excepción de “Querido, querido, querido”, no se incluyó en el montaje final de la película. |
| In Burbank, California, starting in mid-April, Calvin and Chuck Swenson figured out what the animation would look like. Almost all animation is created to an already existing audio track so, as most of the needed Pinewood audio couldn’t be used, Howard, Mark and Jim went into a San Fernando Valley recording studio, in the city of North Hollywood to be exact, and re-recorded Frank’s original scripted dialogue for Scenes 95 to 98. While they were there, they also recorded, along with Frank, a series of radio commercials for the film ▲. United Artists used six of these spots, varying in length from ten seconds to one minute, to press up a seven inch single which was sent out to radio stations.
| En Burbank, California, empezando a mediados de abril, Calvin y Chuck Swenson idearon el boceto del dibujo animado. Casi toda la animación se concibió a partir de una pista de sonido ya existente, así que, como la mayor parte del sonido de Pinewood era inutilizable, Howard, Mark y Jim fueron al estudio de grabación de San Fernando Valley, en la ciudad de North Hollywood para ser exactos, y regrabaron el diálogo original de Frank para las escenas 95 a 98. Mientras estaban allí, también grabaron, junto con Frank, una serie de anuncios de radio para la película ▲. United Artists usó seis de esos anuncios, que variaban en longitud desde diez segundos a un minuto, para editar un single de 45 rpm que se envió a las emisoras de radio. |
| The re-recorded audio track was delivered to Murakami-Wolf, where timing for each segment was worked out and storyboards were made. Calvin designed the characters and created the backgrounds. Chuck animated the characters, animated the dribbling letters for the opening title and put together the end credits. It took them, along with five people in the ink and paint department, eight weeks to complete the animation.
| La pista de sonido regrabada se envió a Murakami-Wolf, donde se midió el minutaje para cada segmento y se hicieron los guiones gráficos. Calvin diseñó los personajes y creó los fondos. Chuck animó los personajes y las letras goteantes para los títulos iniciales, y montó los créditos del final. Les llevó ocho semanas completar el dibujo animado, junto con otros cinco empleados del departamento de animación. |
| Since he had returned to America, Frank had been selecting, remixing and assembling the master tapes for the “200 Motels” soundtrack album. Almost all of this took place, as usual, down in his basement. At the same studio and at the same time that the animation audio track had been re-recorded, Frank and Barry Keene had, among other things, recorded overdubs of Howard and Mark and had replaced two of Martin’s bass tracks. Calvin was designing the album package. The budget for the album, which was a two disc set in a gatefold sleeve, allowed for a 16-page booklet and a poster to be included. Dave McMacken was hired to create the illustration which was used for both the front cover of the album and for the film and album posters. The notion of a cover with the theme of Frank Ruling The World was approved. After concepts for what this finished illustration should be were discussed, Dave created a test piece of art, a first rendering which was later sold to Rhino Records for use on their 1993 “Rare Meat” collection of Frank’s early Del-Fi recordings.
| Desde que había vuelto a América, Frank había estado seleccionando, remezclando y montando las cintas originales para el álbum de la banda sonora de “200 Moteles”. Casi todo eso tuvo lugar, como siempre, en su sótano. En el mismo estudio y al mismo tiempo que la pista de sonido del dibujo animado se había estado regrabando, Frank y Barry Keene habían, entre otras cosas, sobregrabado Howard y Mark y reemplazado dos de las pistas de bajo de Martin. Calvin estaba diseñando la portada del álbum. El presupuesto del álbum, que eran dos discos con portada doble, permitía que se incluyera un libreto de 16 páginas y un póster. Dave McMacken fue contratado para hacer la ilustración que se usó tanto para la portada del álbum como para los pósteres de la película y el álbum. Se aprobó la idea de una portada con el tema de Frank Dominando el Mundo. Después de que se discutieran los conceptos de lo que debía ser la ilustración final, Dave hizo una muestra del dibujo, una primera interpretación que se vendió más tarde a Rhino Records para su recopilación de 1993 “Carne Rara”, con las primeras grabaciones de Frank para Del-Fi. |
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| It took about a month for the final acrylic painting, about 36 inches or so square, to be completed.
| Llevó casi un mes completar la ilustración acrílica final, de un metro cuadrado más o menos. |
| Then, because the decision had already been made to forego using Ringo’s image on the outside of the album and only to use Ringo’s image to promote the film, a slightly curious thing took place. After everything the album package required was made from the painting, Dave took it back and painted in Ringo so it could be used for the motion picture one-sheets, which were displayed in all of the theatres, and for the album poster, which was tucked inside one of the sleeves so no one could see Ringo until they opened up their album. The “200 Motels” cover painting would undergo one more change. There was a billboard announcing the film and album releases installed on Sunset Boulevard, over near the Source, on October 1. To accommodate the billboard’s very horizontal and very rectangular shape, additional panels with new art were created on each side of the original.
| Luego, como ya se había tomado la decisión de prescindir de usar la imagen de Ringo en la portada del álbum y solo usarla para promocionar la película, pasó algo un poco curioso. Después de que se hizo con la pintura todo lo que se necesitaba para la portada del álbum, Dave la recuperó y pintó a Ringo para que se pudiera usar en los carteles de la película, que se iban a poner en todos los cines, y para el póster del álbum, que estaba plegado dentro de una de las carpetas así que nadie podía ver a Ringo hasta que abriera su álbum. La pintura de la portada de “200 Moteles” todavía enfrentó otro cambio. Había una cartelera anunciando la película y la salida del álbum el primero de octubre instalada en Sunset Boulevard, cerca del restaurante Source. Para acomodarse a la forma muy horizontal y muy rectangular de la cartelera, se hicieron paneles adicionales con nuevos dibujos a cada lado del original. |
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| The final cut of the film, color corrected, with the opening, the animation and the end credits firmly affixed, was finished and submitted to the Motion Picture Association Of America rating board. On June 23, the MPAA sent a ratings certificate to Murakami-Wolf. The film had been rated “R” which meant that people under seventeen years of age could only see it if they were with a parent. For some unknown reason, the certificate arrived unsigned. As the packaging process for the album was still underway, Frank told Calvin to sign the certificate himself and use it on the front cover of the album booklet.
| El montaje final de la película, con el color corregido, la apertura, el dibujo animado y los créditos del final añadidos, había terminado y se envió a la comisión de evaluación de la Organización Americana de Productores de Cine. Que el 23 de junio envió un certificado de clasificación a Murakami-Wolf. La película había sido clasificada “R” que significaba que los menores de diecisiete años solo podían ver la película acompañados de uno de sus padres. Por alguna extraña razón, el certificado llegó sin firmar. Ya que el proceso de la portada del disco todavía estaba en curso, Frank le dijo a Calvin que firmara el certificado él mismo y lo usara en la portada del libreto del álbum. |
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| The “200 Motels” World Premiere was held in a Piccadilly Circus theatre, amid some royalty and many, many fans, in London. It opened in four cities in the U.S. in October and, as they say, went “wide”, at least somewhat, in January 1972. The U.S. West Coast premiere was held at a theatre called the Music Hall in Beverly Hills. It seemed as if every American citizen who worked on the film was there. Frank was, of course, the host and the focus of attention, spending most of the time before the movie began speaking with all sorts of folks out in front of the theatre. The audience that night also included quite a number of people, fans of the Mothers, who won tickets to the screening during some of the radio promotion for the film. For almost everyone there who had worked on the film, this was the first time they saw the completed movie, the first time they saw just how Frank put it together and what did and what did not make it into the final cut.
| El estreno mundial de “200 Moteles” tuvo lugar en el teatro de Piccadilly Circus, en Londres, entre algo de la realeza y muchos, muchos fans. Se estrenó en cuatro ciudades en los Estados Unidos en octubre y, como dicen, “se extendió”, al menos en parte, en enero de 1972. El estreno en la Costa Oeste de Estados Unidos tuvo lugar en un teatro llamado Music Hall en Beverly Hills. Parecía como si cada ciudadano americano que había trabajado en la película estuviera allí. Frank fue, por supuesto, el anfitrión y el foco de atención, pasando la mayor parte del tiempo antes de que empezara la película hablando con todo el mundo delante del cine. El público esa noche también incluía a un cierto número de fans de los Mothers que habían ganado entradas para la proyección durante la promoción en radio de la película. Para casi todos los de allí que habían trabajado en la película, era la primera vez que la veían completa, la primera vez que veían como Frank la había montado, lo que se mantuvo en el montaje final y lo que no. |
| What ended up on the screen after the final frame of the end credits had faded to black, but before the film had actually finished running through the projector, was an oddly amusing surprise. Someone had scratched, presumably into the emulsion of the print being used that night, a small postlude which, individual letter replaced by individual letter, flashed up on the lower right-hand side of the screen.
| Lo que apareció en la pantalla después de que el último fotograma de los créditos del final hubiera fundido en negro, pero antes de que la película terminara de correr en el proyector, fue una sorpresa extrañamente divertida. Alguien había garabateado, presumiblemente en la emulsión de la película que se usó esa noche, un pequeño postludio que, letra a letra, apareció abajo a mano derecha en la pantalla. |
| It read: H E M A D E M E D O I T ▶
| Decía: E S É L Q U I E N M E H I Z O H A C E R L O ▶ |
| [Jimmy Carl Black] My name is Burtram, I am a redneck
| Mi nombre es Burtram, soy un sureño |
| All my friends they call me “Burt”
| Para mis amigos, “Burt” es mi apodo |
| Hi, Burt!
| ¡Hola, Burt! |
| All my family from down in Texas
| Toda mi familia allí en Texas |
| Make their livin’ diggin’ dirt
| Se gana la vida empujando un arado |
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| Come out here to Californy
| A California, estoy llegando |
| Just to find me some pretty girls
| Especialmente para buscarme a algunas chicas bonitas |
| Ones I seen gets me so horny
| Las que vi me ponen tan cachondo |
| Ruby lips an’ teeth like pearls
| Labios rojo rubí y dientes como perlas |
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| Wanna love ‘em all, wanna love ‘em dearly
| Quiero amarlas a todas, quiero amarlas como hijas |
| Wanna pretty girl, I’ll even pay
| Quiero chicas bonitas, hasta pagaré |
| I’ll buy ‘em furs, I’ll buy ‘em jewelry
| Les compraré pieles, les compraré joyas |
| I know they like me, here’s what I say:
| Sé que les gusto, esto es lo que diré: |
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| I’m lonesome cowboy Burt
| Soy el vaquero solitario Burt |
| (Speakin’ atcha!)
| (¡Te estoy hablando a ti!) |
| Come smell my fringe-y shirt
| Ven a oler mi t-shirt |
| (Reekin’ atcha!)
| (¡Apestosa a ti!) |
| My cowboy pants
| Mis pantalones de cowboy |
| My cowboy dance
| Mi baile de cowboy |
| My bold advance
| Mis insinuaciones de playboy |
| On this here waitress
| A esta camarera aquí |
| Yodel-oh-oo-pee-hey!
| ¡Yodel! |
| Yodel-oh-oo-pee!
| ¡Yodel! |
|
| |
| He’s lonesome cowboy Burt
| Es Burt, el vaquero solitario |
| Dontcha get his feelings hurt
| En sus sentimientos, no debes herirlo |
| Come on in this place an’ I’ll buy you a taste
| Entra en este lugar y te invitaré a beber |
| You can sit on my face, where’s my waitress?
| Sobre mi cara, te podrás sentar, ¿dónde está mi camarera? |
|
| |
| Burtram, Burtram redneck
| Burtram, Burtram sureño |
| Burtram, Burtram redneck
| Burtram, Burtram sureño |
|
| |
| I’m an awful nice guy, sweat all day in the sun
| Sudo todo el día bajo el sol, soy un tremendo grandullón |
| Roofer by trade, quite a bundle I’ve made
| Trabajo construyendo tejados, he hecho un buen montón |
| I’m unionized roofin’ old son of a gun!
| ¡Soy un tejador sindicalizado bribón! |
| He’s a unionized roofin’ old son of a gun!
| ¡Es un tejador sindicalizado bribón! |
|
| |
| When I get off, I get plastered
| Cuando bajo, estoy cubierto de enlucido |
| Drink till I fall onna floor
| Bebo hasta caerme al suelo hacia atrás |
| Find me some communist bastard
| Me busco algún comunista maldito |
| An’ stomp on his face till he don’t move no more
| Y le piso la cara hasta que no se mueve más |
| He stomps on his face till he don’t move no more!
| ¡Le pisa la cara hasta que no se mueve más! |
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| |
| I fuss, an’ I cuss an’ I keep on drinkin’
| Armo jaleo y digo tacos y sigo bebiendo |
| Till my eyes puff up an’ turn red
| Hasta que mis ojos se ponen hinchados y rojos |
| I drool on m’ shirt, I see if he’s hurt
| En mi camisa me he babeado, miro a ver si está herido |
| Kick him again in the head, YES!
| ¡Luego le pateo otra vez la cabeza, sí! |
| Kick him again in the head, BOYS!
| ¡Le pateo otra vez la cabeza, chicos! |
| Kick him again in the head, NOW!
| ¡Le pateo otra vez la cabeza, ya! |
| Kick him again in the head!
| ¡Le pateo otra vez la cabeza! |
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| |
| Lonesome cowboy Burt
| El vaquero solitario Burt |
| (Speakin’ atcha!)
| (¡Te estoy hablando a ti!) |
| Come smell my fringe-y shirt
| Ven a oler mi t-shirt |
| (Reekin’ atcha!)
| (¡Apestosa a ti!) |
| My cowboy pants
| Mis pantalones de cowboy |
| My cowboy dance
| Mi baile de cowboy |
| My bold advance
| Mis insinuaciones de playboy |
| On this here waitress
| A esta camarera aquí |
| Yodel-oh-oo-pee-hey!
| ¡Yodel! |
| Yodel-oh-oo-pee!
| ¡Yodel! |
|
| |
| He’s lonesome cowboy Burt
| Es Burt, el vaquero solitario |
| Dontcha get his feelings hurt
| En sus sentimientos, no debes herirlo |
| Yeah, but come on in this place an’ I’ll buy you a taste
| Sí, pero entra en este lugar y te invitaré a beber |
| An’ you can sit on my face, where’s my waitress?
| Y sobre mi cara, te podrás sentar, ¿dónde está mi camarera? |
|
| |
| OPAL, YOU HOT LITTLE BITCH!
| OPAL, ¡PERRITA CALENTONA! |
| [Jeff Simmons] Han-min-noon-toon han-toon-ran
| |
| [Good conscience] No, Jeff!
| [Buena conciencia] ¡No, Jeff! |
| [Jeff Simmons] Rantoon Rantoon Rantoon Frammin Hantoon Rantoon Hantoon Frammin
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| [Good conscience] No, no, no!
| [Buena conciencia] ¡No, no, no! |
| [Jeff Simmons] Man! This stuff is great! It’s just as if Donovan himself had appeared on my very own TV with words of peace, love, and eternal cosmic wisdom!
| [Jeff] ¡Tío! ¡Esta cosa es estupenda! ¡Es como si Donovan en persona se me hubiera aparecido en mi propia televisión con palabras de paz, amor y eterna sabiduría cósmica! |
|
| Leading me, guiding me. On paths of everlasting pseudo-karmic negligence, in the very midst of my drug-induced nocturnal emission.
| Dirigiéndome, guiándome. Por senderos de imperecedera negligencia pseudo kármica en medio de mi polución nocturna inducida por la droga. |
| [Good conscience] For I am your good conscience, Jeff. I know all. I see all. I am a cosmic love pulse matrix, becoming a technicolor interpositive!
| [Buena conciencia] Porque soy tu buena conciencia, Jeff. Lo sé todo. Lo veo todo. ¡Soy una matriz pulsante de amor cósmico a punto de convertirse en una interpositiva en tecnicolor! |
|
| |
| [Jeff Simmons] Huh? Where’d you buy that incense? It’s hip!
| [Jeff] ¿Eh? ¿Dónde has comprado ese incienso? ¡Es trendy! |
| [Good conscience] It’s the same and mysterious exotic oriental fragrance as what the Beatles get off on
| [Buena conciencia] Es la misma misteriosa y exótica fragancia oriental que les gusta mucho a los Beatles |
| [Jeff Simmons] I thought I recognized it. Sniff sniff… mmm, what is that, musk?
| [Jeff] Creo que la he reconocido. Sniff sniff… mmm, ¿qué es eso, musgo? |
| Sniff sniff sniff… mmmh!
| Sniff sniff sniff… ¡mmm! |
| [Good conscience] Jeff, I know what’s good for you
| [Buena conciencia] Jeff, sé lo que es bueno para ti |
| [Jeff Simmons] Right. You’re heavy!
| [Jeff] Bien. ¡Eres guay! |
| [Good conscience] Yes, Jeff, I am your guiding light. Listen to me: DON’T RIP OFF THE TOWELS, JEFF!
| [Buena conciencia] Sí, Jeff, soy tu luz guía. Escúchame: ¡No te birles las toallas, Jeff! |
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| |
| [Bad conscience] Piss off, you little nitwit!
| [Mala conciencia] ¡Vete a mear, pequeña imbécil! |
| [Jeff Simmons] Hey man, what’s the deal?
| [Jeff] Eh, tío, ¿qué pasa? |
| [Good conscience] Don’t listen to him, Jeff, he’s no good. He’ll make you do BAD THINGS!
| [Buena conciencia] No la escuches, Jeff, es una mala semilla. ¡Te hará hacer cosas malas! |
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| [Jeff Simmons] You mean, he’ll make me SIN?
| [Jeff] ¿Quieres decir que me hará pecar? |
| [Good conscience] Yes, Jeff. Sin!
| [Mala conciencia] Sí, Jeff. ¡Pecar! |
| [Jeff Simmons] Wow!
| [Jeff] ¡Guau! |
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| |
| [Bad conscience] Jeff, I’d like to have a word with you, about your soul
| [Mala conciencia] Jeff, me gustaría tener unas palabras contigo sobre tu alma |
| [Good conscience] No, don’t listen, Jeff
| [Buena conciencia] No, no escuches, Jeff |
| [Bad conscience] Why are you wasting your life, night after night playing this comedy music?
| [Mala conciencia] ¿Por qué estás desperdiciando tu vida, tocando noche tras noche esta música comedy? |
| [Jeff Simmons] You’re right, I’m too heavy to be in this group
| [Jeff] Tienes razón, soy demasiado guay para estar en este grupo |
| [Bad conscience] Comedy music
| [Mala conciencia] Música comedy |
| [Good conscience] Jeff, YOUR SOUL!
| [Buena conciencia] Jeff, ¡tu alma! |
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| |
| [On the right] Oh, ah
| [De la derecha] Oh |
| Oh, you’re wasting your life
| Oh, estás desperdiciando tu vida |
| To be…
| Para estar… |
| Ah
| Ah |
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| |
| [On the left] Oh, ah
| [De la izquierda] Oh |
| Ah ah
| Ah ah |
| Too heavy, Jeff
| Demasiado guay, Jeff |
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| |
| [Jeff Simmons] In this group, all I ever get to do is play Zappa’s comedy music. HE EATS!
| [Jeff] Todo lo que consigo tocar en este grupo es la música comedy de Zappa. ¡Él apesta! |
| [Good conscience] Jeff!
| [Buena conciencia] ¡Jeff! |
| [Jeff Simmons] I get so tense!
| [Jeff] ¡Estoy tan tenso! |
| [Bad conscience] Of course you do, my boy
| [Mala conciencia] Por supuesto que lo estás, mi chico |
| [Jeff Simmons] The stuff he makes me do is always off the wall!
| [Jeff] ¡Las cosas que me hace hacer siempre son rarezas! |
| [Bad conscience] That’s why it would be best to leave his stern employ
| [Mala conciencia] Es por eso por lo que sería mejor dejar ese empleo riguroso a sus órdenes |
| [Jeff Simmons] And quit the group!
| [Jeff] ¡Y abandonar el grupo! |
| [Bad conscience] You’ll make it big!
| [Mala conciencia] ¡Triunfarás! |
| [Jeff Simmons] That’s right!
| [Jeff] ¡Eso es! |
| [Bad conscience] Of course!
| [Mala conciencia] ¡Claro! |
| [Jeff Simmons] And then I won’t be small!
| [Jeff] ¡Y entonces no seré limitado! |
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| Ha ha ha ha ha!
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| Ha ha ha!
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| Ti-diddly-diddly-dee
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| Ha ha ha!
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| He-he-he-he-heh!
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| [Jeff Simmons] Ahmet Ertegun used this towel as a bathmat six weeks ago at a rancid motel in Orlando, Florida, with the highest MILDEW rating of any commercial lodging facility within the territorial limits of the United States, naturally excluding tropical possessions.
| [Jeff] Ahmet Ertegun usó esta toalla como alfombra de baño hace seis semanas en un motel rancio en Orlando, Florida, con la mayor cantidad de moho que cualquier hotel dentro de los límites territoriales de los Estados Unidos, excluyendo por supuesto las posesiones tropicales. |
| It’s still damp. What an aroma! This is the best I ever got off! What can I say about this elixir? Try it on steaks! Cleans nylons! Small craft warnings! It’s great for the home! The office! ON FRUITS!
| Aún está húmedo. ¡Qué aroma! ¡Esto es lo mejor que he apreciado nunca! ¿Qué puedo decir de este elixir? ¡Pruébalo en los filetes! ¡Limpia las medias de nailon! ¡Truquitos del oficio! ¡Es genial para la casa! ¡Para la oficina! ¡En las frutas! |
| [Bad conscience] This is the real you, Jeff. Rip off a few more ashtrays. Get rid of some of that inner tension. Quit the comedy group! Get your own group together. HEAVY! Like Grand Funk! Or Black Sabbath.
| [Mala conciencia] Ahora te reconozco, Jeff. Birla unos pocos ceniceros más. Libérate de un poco de esa tensión interior. ¡Deja ese grupo comedy! Monta tu propio grupo. ¡Guay! ¡Como los Grand Funk! O los Black Sabbath. |
| [Good conscience] No, Jeff
| [Buena conciencia] No, Jeff |
| [Jeff Simmons] Or Coven!
| [Jeff] ¡O los Coven! |
| [Good conscience] Peace, love
| [Buena conciencia] Paz, amor |
| [Bad conscience] Bollocks!
| [Mala conciencia] ¡Tonterías! |
| [Jeff Simmons] What can I say about this elixir?
| [Jeff] ¿Qué puedo decir de este elixir? |
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| |
| [Howard Kaylan] Jeff has gone out there on that stuff!
| [Howard] ¡Jeff ha perdido el norte con esa cosa! |
| [Good conscience] He should have never have used the elixir and only stuck to the incense.
| [Buena conciencia] Nunca debería haber usado el elixir, solo limitarse al incienso. |
| Oh, ✄ Atlantis…
| Oh, ✄ Atlántida… |
| [Mark Volman] That was Billy the mountain ▶, dressed up like Donovan, fading out on the wall-mounted TV screen ▶. Jeff is flipping out. Road fatigue! We’ve got to get him back to normal before Zappa finds out, and steals it, and makes him do it in the movie!
| [Mark] Ese era Billy la montaña ▶ disfrazado de Donovan, desvaneciendo en una pantalla de televisión montada en la pared ▶. Jeff está flipando. ¡Estrés de la carretera! ¡Tenemos que hacerlo volver a la normalidad antes de que Zappa descubra eso, robe la idea y lo obligue a actuarla en la película! |
| [Bad conscience] You have a brilliant career ahead of you, my boy, just GET OUT OF THIS GROUP!
| [Mala conciencia] Tienes una brillante carrera por delante de ti, mi chico, ¡solo sal de este grupo! |
| [Mark Volman] Howard, that was Studebacher Hoch ▶, dressed up like Jim Pons, giving career guidance to the bass player of a rock-oriented comedy group. Jeff’s imagination has gone beyond the fringe of audience comprehension.
| [Mark] Howard, ese era Studebacher Hoch ▶ disfrazado de Jim Pons, dándole consejos para su carrera al bajista de un grupo comedy tendiente al rock. La imaginación de Jeff ha cruzado la línea de la comprensión del público. |
|
| |
| [Howard Kaylan] Jeff, Jeff, it’s me, the Phlorescent Leech!
| [Howard] Jeff, Jeff, ¡soy yo, la Sanguijuela Fluorescente! |
| [Mark Volman] Jeff, Jeff, it’s me, Eddie!
| [Mark] Jeff, Jeff, ¡soy yo, Eddie! |
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| |
| WOWWWW! WHAT CAN I SAY ABOUT THIS ELIXIR!
| ¡GUAU! ¡QUÉ PUEDO DECIR DE ESTE ELIXIR! |
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| |
| [Mark Volman, on the right] Put it on your steaks uh… send it overseas, […] ground, and put it on you surfboard so you won’t slip off. Try it on your […] boy, and on the… the red balloons, you can blow up all balloons with it. Put it on your uh… on… on your pizzas.
| [Mark, de la derecha] Póntelo en tus filetes uh… mándalo a ultramar, […] tierra y ponlo en tu tabla de surf para no resbalarte. Pruébalo en tu […] y en los… los globos rojos, puedes inflar todos los globos con ello. Póntelo en tus uh… en… en tus pizzas. |
| Put it on your shoes, tie your bike with it, and fill up your tires with it.
| Póntelo en los zapatos, ata tu bicicleta e infla tus neumáticos con ello. |
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| [Howard Kaylan, center] Use it to clean your swimming pool, sell it to your mother and tell her it’s a Rit Tie-Dye kit, you won’t even believe what’ll happen when you starch your shirt with it, ironing goes easier and your car windows never looked better in your whole life. Ladies and gentlemen, you can inhale it, and it makes your voice three keys higher, and you can’t even stand what happens when you put it on your hair, as hair tonic, heh heh. And if you ever tried it as a…
| [Howard, en el centro] Úsalo para limpiar tu piscina, véndeselo a tu madre y dile que es un kit de colorante Rit, ni siquiera podrás creer lo que sucederá cuando almidones tu camisa con ello, el planchado será más fácil y las ventanillas de tu coche no habrán tenido mejor aspecto en toda tu vida. Pueden inhalarlo, damas y caballeros, y hará que su voz suene tres tonos más aguda, y ni siquiera podrán creer lo que sucederá cuando se lo pongan en el pelo como un tónico capilar, je je. Y si nunca lo han probado como… |
|
| |
| [Jim Pons, on the left] Soak your shirts in it, soak your teeth in it, let it play the piano.
| [Jim, de la izquierda] Remoja tus camisas en ello, remoja tu dentadura en ello, hazlo tocar el piano. |
| Follow it around the block. Wear it instead of jeans. Bathe your puppies with it. Feed it to your ducks. Use it instead of chlorine in your swimming pool. Breathe it. Love it.
| Síguelo por toda la manzana. Llévalo en vez de los vaqueros. Baña con ello a tus cachorros. Dáselo de comer a tus patos. Úsalo en lugar del cloro en tu piscina. Respíralo. Ámalo. |
|
| |
| What…?
| ¿Qué…? |
| WOWWWWWW!
| ¡GUAU! |
| What can I…?
| ¿Qué puedo…? |
| WOWWWWWW!
| ¡GUAU! |
| What…?
| ¿Qué…? |
| What can I say about this?
| ¿Qué puedo decir de esto? |
| WOWWWWWW!
| ¡GUAU! |
| Ooo-ooo, do you like my new car? ▶
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo? ▶ |
| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo? |
|
| |
| She’s such a dignified lady
| Es una dama muy respetable |
| She’s so pretty and soft
| Es muy guapa y salir con ella es un placer |
| You can’t call her a groupie
| No la puedes llamar ‘groupie’ |
| It just pisses her off
| Esto la hace enfurecer |
| Yeah
| Sí |
| She got diamonds and jewelry
| Posee diamantes y joyas |
| She got lotsa new clothes
| Posee montones de nueva ropa |
| She ain’t hurtin’ for money
| No está corta de dinero |
| So that everyone knows…
| Así que todo el mundo sepa… |
|
| |
| That she knows what she wants
| Que ella sabe lo que quiere |
| Knows what she likes
| Sabe lo que le gusta hacer |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Querido, querido, querido, ¡ah! |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Querido, querido, querido, ¡ah! |
| Daddy, daddy, daddy
| Querido, querido, querido |
| Look out, she’s got her eyes on you
| Cuidado, te ha puesto los ojos encima |
|
| |
| She left her place after midnight ▶
| Dejó su casa después de medianoche ▶ |
| La la la la la
| |
| And she drove to the club
| Y condujo hasta el club |
| La la la la-ee-ah!
| |
| You know that her and her partner
| Queda claro que ella y su amiga |
| La la la la la
| |
| Came here lookin’ for love
| Han venido aquí buscando amor |
| La la la la-ee-ah!
| |
| They want a guy from a group
| Quieren a un chico de una banda |
| La la la la la
| |
| Got a thing in a charts
| Que tenga algo en las clasificaciones |
| La la la la-ee-ah!
| |
| IF HIS DICK IS A MONSTER…
| SI SU POLLA ES MONSTRUOSA… |
| IF HIS DICK IS A MONSTER…
| SI SU POLLA ES MONSTRUOSA… |
| IF HIS DICK IS A MONSTER…
| SI SU POLLA ES MONSTRUOSA… |
| THEY WILL GIVE HIM THEIR HEARTS
| LE DARÁN SUS CORAZONES |
|
| |
| ‘Cause they know what they want
| Porque ellas saben lo que quieren |
| Do it, d’ya wanna-wanna?
| Hazlo, ¿quieres, quieres? |
| Know what they like
| Saben lo que les gusta hacer |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Querido, querido, querido, ¡ah! |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Querido, querido, querido, ¡ah! |
| Daddy, daddy, daddy
| Querido, querido, querido |
| Look out, they got their eyes on you
| Cuidado, te han puesto los ojos encima |
|
| |
| FAM-BAM YAK-A-TA-TAHHH!
| |
|
| |
| They know what they want
| Saben lo que quieren |
| Know what they like
| Saben lo que les gusta hacer |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Querido, querido, querido, ¡ah! |
| Daddy, daddy, daddy, oooh!
| Querido, querido, querido, ¡ah! |
| Daddy, daddy, daddy
| Querido, querido, querido |
| Awright, you got ‘em screamin’ all night
| Bueno, toda la noche las hiciste gritar |
| La la la la la
| |
| Screamin’ all night
| Las hiciste gritar |
|
| |
| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo? |
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it?
| Hazlo, hazlo, ¿quieres, quieres hacerlo, hacerlo? |
| It’s a Bentley!
| ¡Es un Bentley! |
| Ooh!
| ¡Oh! |
| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo? |
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it?
| Hazlo, hazlo, ¿quieres, quieres hacerlo, hacerlo? |
| It’s a Cooper!
| ¡Es un Cooper! |
| Ooh!
| ¡Oh! |
| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo? |
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it?
| Hazlo, hazlo, ¿quieres, quieres hacerlo, hacerlo? |
| It’s a Chevy!
| ¡Es un Chevrolet! |
| Ooh!
| ¡Oh! |
| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo? |
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it?
| Hazlo, hazlo, ¿quieres, quieres hacerlo, hacerlo? |
| Or a Lincoln!
| ¡O un Lincoln! |
| Ooh!
| ¡Oh! |
| Ooo-ooo, do you like my new car?
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo? |
| Do it, do it, d’ya wanna-wanna do it, do it?
| Hazlo, hazlo, ¿quieres, quieres hacerlo, hacerlo? |
| ‘Cause they’re dancin’!
| ¡Porque ellas están bailando! |
| Ooh, the way you love me, lady
| Oh, del modo en que me amas, mujer |
| I get so hard now I could die
| Me estoy poniendo tan cachondo que me moriría |
| Ooh, the way you love me, sugar
| Oh, del modo en que me amas, cariño |
| I get so hard now I could die
| Me estoy poniendo tan cachondo que me moriría |
|
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| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Abre tu monedero, saca otra moneda |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Échala en el contador, mujer, pon a prueba mi tamaño |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Abre tu monedero, saca otra moneda |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Échala en el contador, mujer, pon a prueba mi tamaño |
|
| |
| Ooh, the way you squeeze me, baby
| Oh, del modo en que me estrujas, nena |
| Red balloons just pop behind my eyes
| Me estallan globos rojos detrás de los ojos |
| Ooh, the way you squeeze me, girl
| Oh, del modo en que me estrujas, chica |
| Red balloons just pop behind my eyes
| Me estallan globos rojos detrás de los ojos |
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| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Abre tu monedero, saca otra moneda |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Échala en el contador, mujer, pon a prueba mi tamaño |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Abre tu monedero, saca otra moneda |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Échala en el contador, mujer, pon a prueba mi tamaño |
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| [Instrumental]
| [Instrumental] |
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| [Mark Volman] Do you really wanna please me?
| [Mark] ¿De verdad quieres hacerme un favor? |
| [Howard Kaylan] Well, you know I do, babe
| [Howard] Bueno, sabes que sí, nena |
| [Mark Volman] Well, tell me why you do it? I really wanna know
| [Mark] Entonces dime, ¿por qué haces así? Realmente quiero saberlo |
| [Howard Kaylan] Oh no, no, it wouldn’t be right for me to tell you tonight
| [Howard] Oh no, no, no sería justo que te lo dijera esta noche |
| [Mark Volman] You better tell me right away or I’ll pack up and go!
| [Mark] ¡Será mejor que me lo digas ahora mismo o empaco mis cosas y me voy! |
| [Howard Kaylan] Don’t get mad, it ain’t no big thing
| [Howard] No te enfades, no es para tanto |
| [Mark Volman] You better tell me right away, don’t you treat me cold
| [Mark] Será mejor que me lo digas ahora mismo, no me trates con frialdad |
| [Howard Kaylan] Hold it, hold IT, HOLD IT, HOLD IT!
| [Howard] ¡Aguanta, aguanta, aguanta, aguanta! |
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| Well, there are a lot of reasons why I’d… I’d drag a girl such as yourself back to this plastic hotel room and rip you off for spare change to run a… to run a vibrating machine attached to this queen-size, bulk-purchase, kapok-infested, do-not-remove-tag-under-penalty-of-law type bed and… and make you take off all your little clothes until you were nearly STARK RAVING NUDE!
| Bueno, hay un montón de razones por las que… me he traído a una chica como tú a esta habitación de hotel de plástico y te he gorroneado algo de cambio para poner en marcha… para poner en marcha el aparato vibrador incluido en esta cama semidoble, comprada al por mayor, infestada de fibra kapok, no-quite-la-etiqueta-bajo-pena y… ¡y te he hecho quitarte toda la ropita hasta que te has quedado casi en pelota picada! |
| Save for your chrome-with-heavy-duty-leather-thong peace medallion, heh, and make you assume a series of marginally erotic ▶ poses involving a plastic chair and an old guitar strap while I did a wee-wee in your hair and beat you with a pair of tennis shoes I got from Jeff Beck ▶.
| Excepto por tu medallón de la paz cromado-con-cordón-de-cuero-resistente, je, y te he hecho asumir una serie de poses marginalmente eróticas ▶ usando una silla de plástico y una vieja correa de guitarra mientras yo te hacía pis en el pelo y te golpeaba con un par de zapatillas de tenis que me dio Jeff Beck ▶. |
| [Theodore Bikel] This, as you might have guessed, is the end of the movie. The entire cast is assembled here at the Centerville Recreational Facility to bid farewell to you, and to express thanks for your attendance at this theater. This might seem old fashioned to some of you, but I’d like to join in on this song. It’s the kind of a sentimental song that you get at the end of a movie, it’s the kind of a song that people might sing to let you in the audience know that we really like you and care about you, yeah. Understand how hard it is to laugh these days, with all the terrible problems in the world!
| Esto, como habréis adivinado, es el final de la película. El reparto al completo se ha reunido aquí en las Instalaciones Recreativas de Centerville para deciros adiós y daros las gracias por venir a este cine. A algunos de vosotros esto os podría parecer un poco pasado de moda, pero me gustaría unirme en esta canción. Es la clase de canción sentimental que hay al final de las películas, la clase de canción que podríamos cantar para hacer que vosotros entre el público sepáis que nos gustáis mucho, que nos preocupamos por vosotros, sí. Entiendo lo difícil que es reír estos días, ¡con todos los terribles problemas que hay en el mundo! |
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| Lord, have mercy on the people in England
| Señor, ten piedad de la gente de Inglaterra |
| For the terrible food these people must eat
| Por la repugnante comida que tienen que tragar |
| Baaahhh, excuse me a minute
| Puaj, perdónenme un minuto |
| And may the Lord have mercy on the fate of this movie
| Y que el Señor tenga piedad del destino de esta película |
| And God bless the mind of the man in the street
| Y Dios, bendice la mente de cada persona regular |
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| [Chorus] Help all the rednecks and the flatfoot policemen
| Ayuda a todos los sureños y a los pies planos |
| Through the terrible functions they all must perform
| En las repugnantes funciones que tienen que desempeñar |
| God help the winos, the junkies, and the weirdos
| Dios, ayuda a los borrachos, los yonquis y los bichos raros |
| [Phyllis Bryn-Julson] And every poor soul who’s adrift in the storm
| Y a todas las pobres almas que, en la tormenta, se dejan llevar |
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| [Chorus] Help everybody, so they all get some action
| Ayuda a todos para que consigan algo de acción |
| Some love on the weekend, some real satisfaction
| Algo de amor en el fin de semana, algo de verdadera satisfacción |
| [Phyllis Bryn-Julson] A room and a meal and a garbage disposal
| Una habitación y una comida y un triturador de basura |
| A lawn and a hose’ll be strictly genteel
| Un césped y una manguera serán del todo respetables |
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| [Chorus] Reach out your hand to the girl in the dog book
| Tiéndele tu mano a la chica en la revista con el perro |
| The girl in the pig book, and the one with the horse
| A la chica en la revista con el caballo y a la chica con el cerdo |
| Make sure they keep all those businessmen happy
| Haz que sigan haciendo felices a todos esos hombres de negocios |
| And the purple-lipped censors and the Germans of course
| Y a los censores de labios azulados y a los alemanes, por cierto |
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| Help everybody, so they all get some action
| Ayuda a todos para que consigan algo de acción |
| Some love on the weekend, some real satisfaction
| Algo de amor en el fin de semana, algo de verdadera satisfacción |
| A Swedish apparatus with a hood and a bludgeon
| Un aparato sueco con una capucha y un bastón |
| With a microwave oven, “Honey, how do it feel?”
| Y un horno microondas, “Dulzura, ¿qué se siente?” |
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| [Instrumental]
| [Instrumental] |
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| [Chorus] Lord, have mercy on the hippies and faggots
| Señor, ten piedad de los hippies y los sarasas |
| And the dykes and the weird little children they grow
| Y las bolleras y los extraños hijitos que ellas crían |
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| Help the black man
| Ayuda al hombre negro |
| Help the poor man
| Ayuda al hombre pobre |
| Help the milk man
| Ayuda al lechero |
| Help the door man
| Ayuda al portero |
| Help the lonely, neglected old farts that I know
| Ayuda a los solitarios y abandonados vejestorios que me conocían |
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| [Theodore Bikel] It’s been swell havin’ you with us tonight, folks!
| ¡Ha sido estupendo teneros con nosotros esta noche, amigos! |
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| [Mark Volman] But, don’t leave the theater yet, ‘cause there’s still more to come, but before we go on, I want to introduce to you my friend and musical associate, Howard Kaylan, who’s going to give us all a final closing benediction.
| Pero no abandonéis el cine todavía, porque aún hay más; y antes de seguir, quiero presentaros a mi amigo y socio en la música, Howard Kaylan, que nos va a dar a todos una bendición final de cierre. |
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| [Howard Kaylan] They’re gonna clear out the studio
| Están por despejar el estudio |
| They’re gonna tear down all the…
| Están por demoler todos los… |
| They’re gonna whip down all the…
| Están por quitar todos los… |
| They’re gonna sweep out all the…
| Están por barrer todos los… |
| They’re gonna pay off all the…
| Están por despedir todos los… |
| Oh yeah!
| ¡Oh sí! |
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| And then…
| Y luego… |
| And then…
| Y luego… |
| And then…
| Y luego… |
| And then…
| Y luego… |
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| Hey hey hey, everybody in the orchestra and the chorus
| Eh eh eh, todo el mundo en la orquesta y en el coro |
| Talkin’ ‘bout every one of our lovely and talented dancers
| Hablo de todos y cada uno de nuestros encantadores y talentosos bailarines |
| Talkin’ ‘bout the light bulb men
| Hablo de los iluminadores |
| Camera men
| De los operadores de cámara |
| The make-up men
| De los maquilladores |
| The fake-up men
| De los impostores |
| Yeah, the rake-up men
| Sí, de los barrenderos |
| Especially Herbie Cohen, yeah
| Especialmente de Herb Cohen, sí |
| They’re all gonna rise up
| Todos están por subir |
| They’re gonna jump up
| Están por saltar |
| I said jump up
| He dicho ‘saltar’ |
| Talkin’ ‘bout jump right up and off the floor
| Digo que saltéis ahora mismo al suelo |
| Jump right up and hit the door
| Saltad ahora mismo y salid |
| They’re all gonna rise up and jump off!
| ¡Todos están por subir y saltar abajo! |
| They’re gonna ride on home
| Están por irse a casa |
| They’re gonna ride on home
| Están por irse a casa |
| They’re gonna ride on home
| Están por irse a casa |
| They’re gonna ride on home
| Están por irse a casa |
| And once again
| Y volver |
| Take themselves
| A tomarse a sí mismos |
| Seriously, yeeeah!
| En serio, ¡sí! |
| Two, three, four, seriously
| Dos, tres, cuatro, en serio |
| They’re all gonna go home
| Todos están por irse a casa |
| Ye-hey!
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| Through the driving sleet and rain
| A través de la aguanieve y de la lluvia torrencial |
| They’re all gonna go home
| Todos están por irse a casa |
| Through the fog, through the dust
| A través de la niebla, del frío glacial |
| Through the tropical fever and the blistering frost
| A través del polvo y de la fiebre tropical |
| They’re all gonna go home
| Todos están por irse a casa |
| And get out of it as they can be, baby
| Para salir de esta cosa como pueden, nena |
| And the same goes for me
| Y lo mismo va por mí |
| The same goes for me
| Lo mismo va por mí |
| Oh yeah!
| ¡Oh sí! |
| Oh yeah!
| ¡Oh sí! |
| Oh yeah!
| ¡Oh sí! |
| Oh yeah!
| ¡Oh sí! |
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| And each and every member of this rock-oriented comedy group in his own special way
| Y cada miembro de este grupo comedy tendiente al rock, a su propio modo |
| Is gonna get out of it as he can be
| Va a salir de esta cosa como puede |
| We all gonna get wasted
| Todos estaremos colocados |
| We all gonna get twisted
| Todos estaremos enganchados |
| We all gonna get wasted
| Todos estaremos colocados |
| We all gonna get twisted
| Todos estaremos enganchados |
| And I am definitely gonna get REAMED
| Y yo ciertamente voy a ser dado por el culo |
| ‘Cause I’m such a lonely…
| Porque soy un solitario… |
| I’m such a lonely…
| Soy un solitario… |
| A lonely, lonely, talkin’ ‘bout a lonely guy
| Un solitario, solitario, estoy hablando de un chico solitario |
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| Oh, and I know tonight, I am definitely…
| Oh, y sé que esta noche yo, definitivamente… |
| I am positively…
| Yo, absolutamente… |
| I just have to get…
| Tengo que hacerme… |
| BENT, REAMED AND WASTED
| AGACHAR, DAR POR EL CULO Y APLASTAR |
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| [Jimmy Carl Black] A disaster area the size of Atlantic City, New Jersey!
| ¡Un área de desastre del tamaño de Atlantic City, New Jersey! |
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| [Howard Kaylan] He’s making me do this, ladies and gentlemen. I wouldn’t do it if it weren’t for him. You noticed, all through this material, I’ve been glancing over toward my left? Well, I’ll tell you the reason for that, ladies and gentlemen. HE is over there. HE is over on the left. HE is the guy that is making me do all this shit ▶. Right over there. Now, all through this movie, every time we’ve been on stage, I’ve had to look over in that direction, right? You saw it, you know. Well, that’s ‘cause HE’s over there. I’ve got to watch him for signs. HE jumps up and down like a jackass. I can’t even believe the guy sometimes. But we gotta watch him. “After all” we said “it’s Frank’s movie”. Now, we’re the Mothers, but it’s still Frank’s movie. Let’s say it, HE got to paid for it, HE rented the studio, had all these cheesy sets built, it’s so moche! I can’t even stand it. HE’s telling everybody, right now, right over there, to…
| Es él el que me hace hacer esto, damas y caballeros. No lo haría si no fuera por él. ¿Habéis notado que, a lo largo de todo este espectáculo, he estado echando miradas ahí arriba hacia mi izquierda? Bueno, os diré la razón, damas y caballeros. Él está ahí arriba. Él está arriba, a la izquierda. Es él el que me hace hacer todas estas chorradas ▶. Justo ahí arriba. Pues bien, durante toda esta película, mientras estábamos en el escenario, he tenido que mirar en esa dirección, ¿vale? Lo habéis visto, verdad. Bueno, eso es porque él está ahí arriba. Tengo que mirarlo por sus señas. Él salta arriba y abajo como un idiota. A veces no puedo creer a ese tío. Pero tenemos que mirarlo. “Después de todo” nos dijimos “es la película de Frank”. Ahora bien, nosotros somos los Mothers, pero aun así la película es de Frank. Afrontémoslo, él tuvo que pagar por ella, alquiló el estudio, hizo construir todos estos decorados cutres, ¡qué cosa más horrible! No puedo soportarla. Él le está diciendo a todo el mundo, ahora mismo, justo ahí arriba, que… |
| Ooh, the way you love me, lady
| Oh, del modo en que me amas, mujer |
| I get so hard now I could die
| Me estoy poniendo tan cachondo que me moriría |
| Ooh, the way you love me, sugar
| Oh, del modo en que me amas, cariño |
| I get so hard now I could die
| Me estoy poniendo tan cachondo que me moriría |
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| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Abre tu monedero, saca otra moneda |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Échala en el contador, mujer, pon a prueba mi tamaño |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Abre tu monedero, saca otra moneda |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Échala en el contador, mujer, pon a prueba mi tamaño |
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| Ooh, the way you squeeze me, baby
| Oh, del modo en que me estrujas, nena |
| Red balloons just pop behind my eyes
| Me estallan globos rojos detrás de los ojos |
| Ooh, the way you squeeze me, girl
| Oh, del modo en que me estrujas, chica |
| Red balloons just pop behind my eyes
| Me estallan globos rojos detrás de los ojos |
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| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Abre tu monedero, saca otra moneda |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Échala en el contador, mujer, pon a prueba mi tamaño |
| Open up your pocketbook, get another quarter out
| Abre tu monedero, saca otra moneda |
| Drop it in the meter, mama, try me on for size
| Échala en el contador, mujer, pon a prueba mi tamaño |
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| [Instrumental]
| [Instrumental] |
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| [Mark Volman] Do you really wanna please me?
| [Mark] ¿De verdad quieres hacerme un favor? |
| [Howard Kaylan] Well, you know I do, babe
| [Howard] Bueno, sabes que sí, nena |
| [Mark Volman] Well, tell me why you do it? I really wanna know
| [Mark] Entonces dime, ¿por qué haces así? Realmente quiero saberlo |
| [Howard Kaylan] Oh no, no, it wouldn’t be right for me to tell you tonight
| [Howard] Oh no, no, no sería justo que te lo dijera esta noche |
| [Mark Volman] You better tell me right away or I’ll pack up and go!
| [Mark] ¡Será mejor que me lo digas ahora mismo o empaco mis cosas y me voy! |
| [Howard Kaylan] Don’t get mad, it ain’t no big thing
| [Howard] No te enfades, no es para tanto |
| [Mark Volman] You better tell me right away, don’t you treat me cold
| [Mark] Será mejor que me lo digas ahora mismo, no me trates con frialdad |
| [Howard Kaylan] Hold it, hold IT, HOLD IT, HOLD IT!
| [Howard] ¡Aguanta, aguanta, aguanta, aguanta! |
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.jpg "(Interior derecho del LP)")
.jpg "(Detrás del LP)")
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