| Album notes by Gail Zappa
| Notas de cubierta de Gail Zappa |
| Spelunking through Ruth Underwood’s experience guided by the magic and megawattage of her memories on stage with FZ is a revelation unto itself. There is no ticket you could buy or backstage pass issued that would get you this kind of access to the Music of Frank Zappa. Her boundless generosity and willingness to take us her mallets and all brings us extraordinary dimension and clarity to the universe she briefly lived in with FZ’s music as its epicenter. Very few of us get to stand in the shoes of those people onstage with FZ. We are so fortunate to have Ruth as our tour guide from the back row. Ruth was not sleeping ▶. Not onstage.
| La exploración espeleológica en la experiencia de Ruth Underwood, guiados por la magia y la mega potencia de sus recuerdos en el escenario con FZ, es de por sí una revelación. No hay entrada o pase que os pueda dar acceso de esta manera a la música de Frank Zappa. La generosidad inagotable de Ruth, y su voluntad de traernos sus palillos y todo, nos ofrecen una visión y una claridad extraordinaria en ese universo que tiene como epicentro la música de FZ, en el que ella vivió durante algún tiempo. Muy pocos de nosotros conseguimos ponernos en los zapatos de alguien que fue en el escenario con FZ. Tenemos la suerte de tener a Ruth como nuestra guía, desde la sección de atrás del escenario. Ruth no dormía ▶. No en el escenario. |
| I took a big chance bringing this to her because first of all this is not a recording we here at UMRK believe FZ would ever release. We think the mixes works in progress at best and the parameters Joe and I had to work around were tricky from the get go. What are these? In the burly darkness of yet another lawsuit we decided to avoid the garni du jour ▶: any source material which could compromise our position. Only stuff separately recorded and not delivered under any contract ever at any time. And we needed to preserve the Soundtrack performances we were reserving for the Movie.
| Me arriesgué mucho al llevarle esta grabación, en primer lugar porque aquí en la UMRK creemos que FZ nunca la habría lanzado. Creemos que las mezclas son, en el mejor de los casos, un trabajo en progreso y, desde el principio, Joe y yo tuvimos que resolver problemas complicados. ¿Cuáles? Decidimos, en la abrumadora oscuridad de la enésima demanda judicial, evitar el acompañamiento del día ▶: cualquier material original que pudiera perjudicar nuestra posición. Solo material registrado por separado y no depositado bajo ningún contrato. Además, no tuvimos que usar ningún material de la banda sonora que estábamos seleccionando para la Película. |
| Of course Ruth hated this. Like most band members of the Mothers and others, she did not “hear” all the parts being played onstage. Focus, focus, focus, faster, faster, faster. She never heard preliminary mixes. “Ruth, you have to listen to this. You’re hearing what he heard. If FZ had to listen to this there is no reason why you can’t”. And finally she began listening in the way only she can.
| Obviamente, Ruth odió esta grabación. Como la mayoría de los miembros de los Mothers, y otros también, ella no “escuchaba” todas las partes interpretadas en el escenario. Enfoque, enfoque, enfoque, más rápido, más rápido, más rápido. Ella nunca había escuchado las mezclas preliminares. “Ruth, tienes que escucharlo. Estás escuchando lo que él escuchó. Si FZ tuvo que escucharlo, no hay razón para que tú no puedas”. Y finalmente empezó a escuchar, como solo ella sabe hacer. |
| We wanted to share this, warts and all. The rest of the experiment was a wretched failure. I was so hoping to raise the money to bring the Roxy film to you completely independently but alas, it was not to be. Almost every enquiry we received was concerned with making a profit. Only a very loyal few showed up to actually advance the cause. We could not know then the ups, downs, overs, unders, and dwarf nebulae ▶ of endless delays. Thanks to all of you who contributed and thanks to everyone who pre-ordered and then extended their patience to us. And thanks to those who did not but may yet check out this album. I am thankful for everything I gained through this experience - not the least of which is crossing the final frontier. The Roxy Movie has landed.
| Queríamos compartir esta grabación, con verrugas y todo. El resto de este experimento fue un miserable fracaso. Yo esperaba ardientemente reunir el dinero necesario para producir con total autonomía la película Roxy para vosotros, pero lamentablemente no fue así. La mayoría de las ofertas que recibimos estaban orientadas a obtener ganancias. Solo unos pocos leales se presentaron para promover verdaderamente la causa. Además, no podíamos predecir los altos, los bajos, los abajos, los arribas y las nebulosas enanas ▶ de los interminables retrasos. Agradecemos a todos los que contribuyeron y agradecemos a todos los que reservaron por anticipado y después continuaron siendo pacientes con nosotros. Y agradecemos a los que no lo hicieron, pero aún pueden escuchar este álbum. Estoy agradecida por todo lo que he ganado con esta experiencia, no en último lugar lo que está cruzando la frontera final. La Película del Roxy ha aterrizado. |
| If you knew what we - me and Frank, me and Joe, me and all the others who ultimately helped to make the Roxy film what it now is knew - you would know how miraculous this process and how transformational it was. Jeff Stein, John Albarian, Bruce Botnick - I bow my head - so in awe and gratitude am I to be witness to this part of the process - from hearing and seeing the performances by these marvelous musicians and their dedication and commitment to FZ and to his music - through the challenge of making manifest the very best of what could be wrestled from the evidence of all that represents this extraordinary event. The Roxy Performances. And by the way, you haven’t heard anything of this yet. This is served as the appetizer. Remain seated. The entree is the Roxy Soundtrack.
| Si supierais lo que hicimos - yo y Frank, yo y Joe, yo y todos los demás que recientemente ayudaron a hacer de la película del Roxy lo que es ahora - entenderías lo milagroso y transformador que fue ese proceso. Jeff Stein, John Albarian y Bruce Botnick, inclino mi cabeza - con asombro y apreciación por haber presenciado esta parte del proceso - al escuchar y al ver las actuaciones de esos músicos excepcionales, su dedicación y compromiso con FZ y su música, en el desafío de sacar a la luz lo mejor de lo que, luchando, fue posible extraer del testimonio de todo lo que representa este extraordinario evento. Los Conciertos en el Roxy. Además, todavía no habéis oído nada. Eso como aperitivo. Permaneced sentados. El plato principal es la banda sonora del Roxy. |
| This is dedicated to our Distributors / Contributors and FZ Fans of all persuasions. Thanks for showing up and thanks for the opportunity to serve.
| Este disco está dedicado a nuestros Distribuidores / Colaboradores y Fans de FZ de todo tipo. Gracias por venir y gracias por haber estado disponibles. |
| We here at UMRK feel it is our duty…
| Aquí en la UMRK creemos que es nuestro deber… |
| Album notes by Ruth Underwood
| Notas de cubierta de Ruth Underwood |
| When Gail invited me to write notes for this long-awaited recording, I felt tremendously honored and very eager myself to hear this music again. Joe Travers accompanied Gail to my house, but when they put the CD on, I was not prepared for what followed: forty years vanished, and in a flash, my kitchen became the Roxy, and I was filing onto the stage and into the bright lights with my beloved bandmates - and feeling a familiar combination of excitement and terror.
| Cuando Gail me invitó a escribir las notas para esta grabación tan esperada, me sentí tremendamente honrada y muy ansiosa por escuchar nuevamente esta música. Joe Travers acompañó a Gail a mi casa, pero cuando pusieron el CD, yo no estaba preparada para lo que siguió: cuarenta años desaparecieron, en un instante mi cocina se convirtió en el Roxy y yo estaba subiendo al escenario bajo los focos brillantes en fila con mis queridos compañeros de banda, y sentía una combinación familiar de entusiasmo y terror. |
| The following week, alone and more focused, I listened a second time to the recording and was equally surprised by the intensity of my reaction: I didn’t like the CD very much and honestly didn’t think it was up to FZ’s standards. In fact, I told Gail that I felt he’d never have considered releasing it. The band was a recently reconfigured ensemble just back from a five-week tour. We had become a family on the road, adjusting to each other in that insulated and confined environment. Now we were back on L.A. turf, reunited with our “real” families. As we scattered in multiple directions to resume our prior roles and routines, not necessarily as easy or natural a process as one might imagine, the dynamic changed. Only a few days later, there we were at the Roxy, presenting new material and some reworked older pieces to a live audience - and dealing with more than the usual issues of balance, equipment inconsistencies, personal distractions and missed notes (many of them mine).
| La semana siguiente, a solas y más concentrada, escuché por segunda vez la grabación y me sorprendió igualmente la intensidad de mi reacción: no me gustaba mucho el CD y honestamente no pensaba que estuviera a la altura de los estándares de FZ. De hecho, le dije a Gail que no creía que él nunca hubiera considerado lanzarlo. La banda era un conjunto recientemente reconfigurado que acababa de regresar de una gira de cinco semanas. En el camino nos habíamos convertido en una familia, adaptándonos el uno al otro en un círculo aislado y confinado. En aquel momento acabábamos de volver en el área de Los Ángeles, reunidos con nuestras familias “reales”. Estando dispersos en varias direcciones para reanudar nuestros roles y rutinas anteriores - un proceso no necesariamente tan fácil o natural como uno podría imaginarse - la dinámica había cambiado. Solo unos pocos días más tarde, estábamos allí en el Roxy, presentándole material nuevo y algunas piezas viejas reelaboradas a una audiencia en vivo, y lidiando con más problemas de lo habitual debidos al balance, la imprevisibilidad de la instrumentación, las distracciones personales y los apuntes perdidos (muchos de ellos, míos). |
| Ultimately, I’m glad Gail listened patiently to my reservations and arguments and disregarded all of them! There is a lot of great music here. Frank loved this band, and I must admit there’s a special essence that comes through and reflects the respect we all had for each other and the great joy we felt in playing this music and being together. I’ve managed to see past the flaws and even embrace the unpolished, unadulterated, honest and down-to-earth quality of the recording. Furthermore, I’ve decided that although it’s not one of the great Zappa CDs, it is one of the most pleasurable ever to listen to, if that makes any sense. I’m finally comfortable with it, and while that’s a word I almost never equated with a Zappa experience, I do now.
| En última instancia, ¡me alegro de que Gail haya escuchado pacientemente mis reservas y alegaciones y pero las haya ignorado! Aquí hay mucha buena música. Frank amaba a esta banda, y debo admitir que hay un fluido especial que se manifiesta y refleja el respeto que todos teníamos el uno por el otro y el gran gozo que sentíamos al tocar esta música y al estar juntos. Me las arreglé para ver más allá de los defectos de la grabación y hasta aceptar su calidad gruesa, genuina y sin pretensiones. Además, decidí que, aunque no es uno de los grandes CD de Zappa, es uno de los más agradables en absoluto de escuchar, siempre y cuando eso tenga sentido. Finalmente, me siento cómoda con él y, aunque esta es una palabra que casi nunca he asociado con una experiencia con Zappa, lo hago ahora. |
| I’ll leave it to the historians and musicologists to analyze and ponder the origin and meaning of each note. I prefer to wander back through the years, to this wealth of music, people and memories from so long ago - all very real to me still. Please join me for a glance at this unique gathering, filtered through my perspective from the back row.
| Dejaré a los historiadores y musicólogos analizar y reflexionar sobre el origen y el significado de cada nota. Yo prefiero peregrinar de regreso a través de los años hacia este patrimonio de música, personas y recuerdos de hace mucho tiempo, todos muy vivos para mí todavía. Por favor venid conmigo para echar un vistazo a esta reunión única, filtrada a través de mi perspectiva desde la fila de atrás del escenario. |
| [Notes by Ruth Underwood] With forty tons of state-of-the-art musical equipment on the move for live performances, there were bound to be mechanical problems that the technical crew needed to address on the spot. In addition, FZ changed band instrumentation and personnel on a regular basis, so audiences were likely to be unfamiliar with some of the musicians on stage. Hearing a brief sample of each player’s setup during the introductions therefore, served a dual purpose: it gave the technical crew and sound mixer a chance to make last-minute adjustments, and it gave the audience an opportunity to meet the musicians at each particular event with a tantalizing glimmer of what was to come.
| [Notas de Ruth Underwood] Moviendo cuarenta toneladas de instrumentación moderna para actuaciones en vivo, inevitablemente siempre había problemas que el equipo técnico tenía que resolver en el acto. Además, FZ cambiaba regularmente los instrumentos y a los miembros de la banda, así que algunos músicos en el escenario podían no serle familiares a la audiencia. Por lo tanto, el escuchar una breve muestra de cada instrumento durante las presentaciones tenía un doble propósito: permitía al equipo técnico y al mezclador realizar ajustes de última hora y permitía a la audiencia reconocer a cada uno de nosotros, gracias a una degustación tentadora de lo que iba a venir. |
| For the individual performers, these “micro” soundchecks afforded us the chance to transition into one cohesive body. When that occurred, such moments of unity could provide fertile inspiration for FZ’s ever-ready spontaneity and spirit of adventure, and the concert might alter its course before it even began.
| A nosotros, los intérpretes individuales, estas “micro pruebas de sonido” nos permitían transformarnos en un cuerpo cohesionado. Cuando esto pasaba, esos momentos de unidad podían proporcionar una inspiración fértil para la espontaneidad siempre lista de FZ y para su espíritu de aventura, y el concierto podía cambiar su curso incluso antes de comenzar. |
| The intimate ambience of the Roxy was a welcome change from the vast venues we played at most of the time. Frank was relaxed and in a good mood, bantering with the crowd and ready to get going.
| La atmósfera íntima del Roxy fue un cambio bienvenido comparada con los vastos locales en los que habíamos tocado la mayor parte del tiempo. Frank estaba relajado y de buen humor, conversaba con la audiencia y estaba listo para empezar. |
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| [FZ] Hello, folks!
| ¡Hola, amigos! |
| This thing wiggles too much
| Esta cosa fluctúa demasiado |
| Hey, that’s more like it, mm-mm-mmh, yes, OK?
| Eh, así está mejor, mmm-mmm-mmm, sí, ¿vale? |
| Bruce Fowler on trombone
| Bruce Fowler en el trombón |
| Napoleon Murphy Brock on tenor sax. And vocals.
| Napoleon Murphy Brock en el saxo tenor. Y voz. |
| Ruth Underwood on percussion
| Ruth Underwood en la percusión |
| [?] All right!
| ¡Está bien! |
| [FZ] OK
| Vale |
| The gong always gets ‘em
| El gong siempre les encanta |
| Ralph Humphrey on drums
| Ralph Humphrey en la batería |
| Chester Thompson on drums
| Chester Thompson en la batería |
| Tom Fowler on bass
| Tom Fowler en el bajo |
| George Duke on keyboards
| George Duke en los teclados |
| Alright. Now uh… let me get myself tuned up and then we’ll do a suave program for you.
| Bueno. Ahora uh… voy a afinar la guitarra y luego haremos un programa suave para vosotros. |
| (Owen, a shade more sax in the monitor. Just turn it up, a little bit)
| (Owen, un poco más de saxo en el monitor de escenario. Solo súbelo, un poquito) |
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| [Girl in the audience] Hi, Frank!
| ¡Hola, Frank! |
| [FZ] Hi!
| ¡Hola! |
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| Alright. Well, Ian’s busy. He’s uh… He’s with his parents in uh… uh… (Yugoslavia) Florida. But he’ll be back in town soon, ladies and gentlemen (Yeah!).
| Bueno. Bueno, Ian está ocupado. Está uh… Está con sus padres en uh… uh… (Yugoslavia) Florida. Pero pronto volverá a la ciudad, damas y caballeros (¡Sí!). |
| Now, we’re gonna open up with some… Hey! Brian Krokus, ladies and gentlemen, right back there! He is our mixer, and of course there’s another mixer out in the truck and you can’t see him but he’s awfully cute, his name is Kerry McNab and he can hear us talking about him, but… well, you’re missing the best part of what’s going out… on out in the truck.
| Ahora vamos a abrir con algunos… ¡Eh! ¡Brian Krokus, damas y caballeros, ahí atrás! Es nuestro mezclador y, por supuesto, hay otro mezclador fuera en el camión; no podéis verlo, pero es guapísimo, su nombre es Kerry McNab y nos está escuchando hablar de él, pero… bueno, os estáis perdiendo lo mejor de lo que pasa fuera… en el camión. |
| We’re gonna open our program with a song that deals with the subject of the possibility of extraterrestrial beings visiting this planet a long time ago.
| Vamos a abrir nuestro programa con una canción que trata sobre la hipótesis de que seres extraterrestres visitaron este planeta hace mucho tiempo. |
| Now, some of you might have read a book called “Chariots Of The Gods” by Erich Von Däniken, and there’s a little thing in there, it’s a picture of this area in the Andes called the plains of Nazca, ladies and gentlemen.
| Pues bien, algunos de vosotros habréis leído un libro llamado “Los Extraterrestres Regresarán” de Erich Von Däniken, y hay una cosita allí, una foto de esa zona de los Andes llamada llanura de Nazca, damas y caballeros. |
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| And there’s these carvings on the top of the rock that you don’t know what they’re supposed to be for. A— It doesn’t look like it would have been a road, because it doesn’t go anywhere, and there’s a bunch of ‘em, and some people think, well, maybe it was a landing field. But the carvings are very, very old and they’re very, very big, you know, indicating that the people who made them were highly uh… well, they were… heh heh… they really had their… together for the things that carved in the rock.
| Y están esas entalladuras en la roca que no sabemos para qué se hicieron. No parece que fueran carreteras, ya que no llevan a ninguna parte, y hay muchas de ellas, y hay quien piensa, bueno, que quizás fueron pistas de aterrizaje. Pero las entalladuras son muy, muy antiguas y muy, muy grandes, ya sabéis, y eso deja en claro como sus creadores fueron muy uh… bueno, tuvieron… je je… realmente tuvieron que… juntos para esas cosas esculpidas en la roca. |
| And it’s possible that if they were landing fields, that the things that landed on them were NOT OF THIS EARTH!
| Y si fueran pistas de aterrizaje, ¡las cosas que aterrizaron en ellas podrían no haber sido de este mundo! |
| And so we have a song, which features the lovely voice of Mr. George Duke, and the name of this song is “Inca roads”. Take it away, George.
| Y entonces tenemos una canción con la voz encantadora del señor George Duke, y el nombre de esta canción es “Carreteras incas”. Tienes la palabra, George. |
| [Notes by Ruth Underwood] Frank revised and reorchestrated much of his music to suit each ensemble or tour, though the core of the piece usually was unchanged. This particular rendition of “Inca roads” is very civilized, even sedate, in tempo, mood and lyric content - no “Guacamole Queen”, “Armadillo in Austin, Texas” or “Chester’s Thing” here or in FZ’s mind at the time. The marimba’s “dreaded sevens” are still simple, notated runs and not yet the cause of sleepless nights - that would come a few months later. For now, Frank’s meticulous manuscript looked very non-threatening. There wasn’t even a lyric yet, just the simple meter changes every measure, reminding me of music by one of Frank’s great influences: the Strav.
| [Notas de Ruth Underwood] Aunque el núcleo de las piezas solía mantenerse sin cambios, Frank revisaba y reorquestaba gran parte de su música para adaptarla a cada formación o gira. Esta interpretación de “Carreteras incas” es muy civilizada, hasta tranquila, en el ritmo, el humor y la letra; ni aquí ni entonces ya existía en la mente de FZ la “Reina del guacamole”, “Armadillo en Austin, Texas”, o “la Cosa de Chester”. Los “temidos siete” vuelos de marimba eran todavía simples, anotados, aún no eran la causa de esas noches de insomnio que iban a venir un par de meses después. Hasta ahora, el meticuloso manuscrito de Frank no parecía muy amenazador. Tampoco aún existía una letra, solo los simples cambios métricos en cada compás que me recordaban la música de una de las principales influencias en Frank: Stravinski. |
| FZ often made fun of me for hauling around a bulky suitcase bursting with every possible kind of mallet, stick and beater. While he wasted no opportunity to mock this and my other conservatory habits, he seemed to enjoy choosing specific ones in my collection for a special sound or effect. On this recording, I’m using Billy Dorn mallets, which were hard to find. Frank Ippolito, of the legendary Professional Percussion Shop in N.Y.C., used to save Dorn mallets for me when a pair randomly turned up in the shop. FZ loved these in particular because they had a velvety-soft quality when played with moderate pressure, but made a splendid, clattering racket when applied to those all-important accents. I retired them in 1974, when the escalated tempo required smaller and lighter ones, but I still think of those dark-blue Billy Dorn mallets as my “Inca roads” mallets.
| FZ a menudo se burlaba de mí porque solía arrastrar por ahí una maleta voluminosa llena de todo tipo de baquetas, palillos y palos. No desaprovechaba la oportunidad de burlarse de este y de mis otros hábitos de conservatorio, pero parecía disfrutar eligiendo en mi colección aquellos específicos para un sonido o un efecto especial. En esta grabación uso los palillos de Billy Dorn, que eran difíciles de encontrar. Frank Ippolito, de la legendaria Tienda de Instrumentos de Percusión Profesionales de Nueva York, solía guardarme los palillos de Dorn cuando un par de ellos llegaba a la tienda. FZ los amaba particularmente porque tenían una cualidad suave y sedosa cuando se tocaban con una presión moderada, pero producían un espléndido traqueteo ruidoso cuando se usaban en los acentos cruciales. Los jubilé en 1974, cuando el ritmo más rápido requirió otros más pequeños y ligeros, pero todavía pienso en esos palillos azul oscuro de Billy Dorn como mis palillos “Carreteras incas”. |
| It’s impossible to imagine there was ever a time when George Duke was reluctant to sing: he’s just so good at it! In the opening, with his vocal / piano-lounge stylings, I challenge you to listen without laughing. George himself struggles to hold it in. It’s so absurd (those words! those intervals! that manner!), yet he enunciates everything so clearly and even manages to do it all in one breath.
| Es imposible concebir que alguna vez haya habido un tiempo en que George Duke se mostró reacio a cantar: ¡es tan bueno en eso! En la apertura, con sus sutilezas vocales / de piano bar, os desafío a escuchar sin reír. George mismo se esfuerza por contenerse. Es tan absurdo (¡esas líneas! ¡esos intervalos! ¡esa manera!), sin embargo, lo pronuncia todo con mucha claridad y logra hacerlo hasta todo de un tirón. |
| In 1973, not many bands were playing music in odd meters and making it swing! With Ralph (the master of the odd meters) on drum set, Chester on hand-held cowbell (as opposed to the array of tuned cowbells) and Tom equally comfortable in 7/8 on bass, George has a perfect backing rhythm section during his solo. Catch the theme when George fleetingly revisits it toward the end of the solo - although it’s a traditional practice, I fall for it every time and get a rush of pleasure.
| En 1973, no había muchas bandas tocando música en tiempos extraños, ¡haciéndola swing! Durante su solo, George es respaldado por una sección rítmica perfecta con Ralph (el maestro de los tiempos extraños) en la batería, Chester en el cencerro (en contraste con la secuencia de cencerros alpinos) y Tom en el bajo, igualmente cómodo en el 7/8. El escuchar el tema cuando George lo vuelve a visitar de pasada hacia el final del solo, aunque es una práctica típica, cada vez me atrae y me da un subidón de placer. |
| The abrupt transition from George’s solo to Bruce’s is actually one of Frank’s hand signals. As time passed, his signals became more elaborate. What you hear now is a measure of 16th notes from “Dupree’s paradise”, slowed down and played four times in a row. You’ll hear it often in this program and begin to recognize it. When Frank grew bored with that, he devised a new hand signal of the same figure, but played in triplets and only once through at a time. You’ll hear that later as well. See why we had to have at least one eye on him at all times?
| La abrupta transición desde el solo de George a el de Bruce en realidad está señalada con la mano por Frank. Con el tiempo, sus señales se volvieron más elaboradas. Lo que estáis escuchando es un compás de semicorcheas del “Paraíso de Fifi Dupree”, ralentizado y tocado cuatro veces seguidas. Lo oiréis a menudo en este programa, comenzad a reconocerlo. Cuando Frank se aburrió de ello, se le ocurrió una nueva señal con la mano para la misma figura, pero tocada en trillizos y una sola vez a partir de entonces. También escucharéis esta más tarde. ¿Entendéis por qué siempre hemos tenido que vigilarlo? |
| Bruce’s trombone solo is typical of his virtuosity with its energy, passion, graceful phrasing and harmonic language. After multiple hearings I can appreciate the logic fueling his daring forays into extended musical realms, but I won’t kid you - sometimes it takes more effort for me to get inside Bruce’s head, yet it’s always worth it. This CD was a revelation for me where Bruce is concerned. I realize now that except for his solos, I spent night after night on stage with him and didn’t hear ninety percent of what he played! As I think about it, I believe this was not only due to monitor placement and balance, but more to his flawless ensemble playing. He had difficult, if not impossible, passages in unison with other instruments, and his round, mellow tone may have blended a bit too well. So, thirty-nine years late: Hello, Bruce, welcome to my ears! It’s so good to hear you now!
| El solo de trombón de Bruce, con su energía, su pasión, su elegante fraseo y su lenguaje armónico, es típico de su virtuosismo. Después de varias escuchas, puedo reconocer la lógica que empuja sus atrevidas incursiones a los límites de los mundos musicales, pero no os escondo que a veces tengo que hacer un esfuerzo extra para meterme en la cabeza de Bruce, pero siempre vale la pena. Este CD fue una revelación para mí, donde se siente Bruce. Ahora me doy cuenta de que, a pesar de haber pasado tardes y noches en el escenario con él, ¡no escuché el noventa por ciento de lo que estaba tocando, excepto sus solos! Ahora que lo pienso, creo que eso no se debía solo al posicionamiento y al equilibrio de los monitores de escenario, sino también a su impecable juego de equipo. Tenía pasajes difíciles, si no imposibles, al unísono con otros instrumentos, y su tono suave y redondeado puede haberse mezclado demasiado bien. Entonces, con un retraso de treinta y nueve años: ¡Hola, Bruce, bienvenido a mis oídos! ¡Es genial oírte ahora! |
| At Frank’s cue, Ralph and I enter with the sped-up measures of the 7/8 section in the notated core of the piece, Ralph on tuned cowbells while I’m on marimba. My own playing on this recording is uncharacteristically relaxed to the point where it takes me a couple of measures to sync up with the rhythm section. This was a fluke, because by nature, I play in front of the beat. (The following year, at this moment in the music, there is no front of the beat - it’s just a blur!)
| A la señal de Frank, Ralph y yo entramos en el corazón de la pieza con los compases acelerados de la sección en 7/8, Ralph en los cencerros y yo en la marimba. Mi interpretación en esta grabación es inusualmente relajada, tanto que me toma un par de compases sincronizarme con la sección rítmica. Fue una coincidencia, porque por mi naturaleza toco por delante del ritmo. (El año siguiente, en este punto de la música, ya no había un comienzo de ritmo, ¡solo había un tourbillon!) |
| We have another chance to enjoy George’s vocal, and then we’re home. The pass around my percussion set-up from vibraphone to marimba, through the “small percussion” (as FZ called it: two bongos, a piccolo snare and field drum), to the two timps and finally to the concert bass drum, was much easier to play than it may have looked. Frank told me the harmony he wanted and had me break up the chords and distribute the notes over all of the instruments within the allotted time. I chose to play a less challenging pattern in this case, focusing instead on the far greater concern: to avoid tripping over the tangle of cables and gaffers tape on the floor!
| Tenemos otra oportunidad de disfrutar de la voz de George y luego llegamos. La ronda en mi conjunto de percusión, desde el vibráfono hasta la marimba pasando por las “pequeñas percusiones” (como las llamaba FZ: dos bongos, un redoblante flautín y un redoblante de desfile), los dos timbales y, finalmente, el bombo de concierto, era mucho más fácil de tocar de lo que parece. Frank me había explicado la armonía que quería y me había hecho descomponer los acordes y distribuir las notas en el tiempo asignado a cada instrumento. En este caso, yo había optado por tocar un patrón menos desafiante, concentrándome en cambio en mi principal preocupación: ¡evitar tropezar con la maraña de cables y cintas adhesivas en el suelo! |
| George’s whistling at the very end is a nice touch and harkens back to his opening, putting a charming and casual spin once again to what has been a formidable compositional and technical feat band-wide.
| El silbato de George al final es un toque agradable y recuerda su apertura, añadiendo una vez más un toque fascinante e informal a esta formidable hazaña compositiva y técnica de toda la banda. |
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| [George Duke] That’s right, honey
| Está bien, querido |
| [FZ] Simply atmospheric introduction
| Una simple introducción de atmósfera |
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| [George Duke] Did a vehicle come from somewhere out there
| ¿Vino un vehículo desde quién sabe dónde allá arriba |
| Just to land in the Andes?
| Para aterrizar justo en los Andes? |
| Was it round and did it have a motor
| ¿Era redondo y tenía un motor |
| Or was it something different?
| O era algo diferente? |
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| Did a vehicle
| ¿Voló un vehículo |
| Did a vehicle, did a vehicle
| Voló un vehículo, voló un vehículo |
| Fly along the mountains
| A lo largo de las montañas |
| And find a place to park itself?
| Y encontró un sitio donde aparcarse? |
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| Or did someone build a place
| ¿O alguien construyó un sitio |
| To leave a space
| Para reservar un espacio |
| For such a thing to land?
| Donde hacer aterrizar tal cosa? |
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| Thank you, honey
| Gracias, querido |
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| Did a vehicle come from somewhere out there? Did a vehicle
| ¿Vino un vehículo desde quién sabe dónde allá arriba? ¿Vino un vehículo |
| [FZ] (Her nipples are standing up now)
| (Sus pezones ahora están de punta) |
| [George Duke] Come from somewhere out there? Did the Indians, first on the bill, carve up the hill?
| Vino desde quién sabe dónde allá arriba? ¿Fueron los indios los primeros que, de forma sibilina, esculpieron la colina? |
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| Did a vehicle come from somewhere out there
| ¿Vino un vehículo desde quién sabe dónde allá arriba |
| Just to land in the Andes?
| Para aterrizar justo en los Andes? |
| Was it round and did it have a motor
| ¿Era redondo y tenía un motor |
| Or was it something different?
| O era algo diferente? |
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| Did a vehicle
| ¿Voló un vehículo |
| Did a vehicle, did a vehicle
| Voló un vehículo, voló un vehículo |
| Fly along the mountains
| A lo largo de las montañas |
| And find a place to park itself?
| Y encontró un sitio donde aparcarse? |
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| Or did someone build a place
| ¿O alguien construyó un sitio |
| Or leave a space
| O reservó un espacio |
| For such a thing to land?
| Donde hacer aterrizar tal cosa? |
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| Did a vehicle come from somewhere out there?
| ¿Vino un vehículo desde quién sabe dónde allá arriba? |
| Did a vehicle come from somewhere out there?
| ¿Vino un vehículo desde quién sabe dónde allá arriba? |
| Did the Indians, first on the bill, carve up the hill?
| ¿Fueron los indios los primeros que, de forma sibilina, esculpieron la colina? |
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| [Instrumental]
| [Instrumental] |
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| [George Duke] Did a vehicle come from somewhere out there
| ¿Vino un vehículo desde quién sabe dónde allá arriba |
| Just to land in the Andes?
| Para aterrizar justo en los Andes? |
| Was it round and did it have a motor
| ¿Era redondo y tenía un motor |
| Or was it something different?
| O era algo diferente? |
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| Did a vehicle
| ¿Voló un vehículo |
| Did a vehicle, did a vehicle
| Voló un vehículo, voló un vehículo |
| Fly along the mountains
| A lo largo de las montañas |
| And find a place to park itself?
| Y encontró un sitio donde aparcarse? |
| Or did someone build a place
| ¿O alguien construyó un sitio |
| Or leave a space
| O reservó un espacio |
| For such a thing to land?
| Donde hacer aterrizar tal cosa? |
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| Did a vehicle come from somewhere out there?
| ¿Vino un vehículo desde quién sabe dónde allá arriba? |
| Did a vehicle come from somewhere out there?
| ¿Vino un vehículo desde quién sabe dónde allá arriba? |
| Did the Indians, first on the bill, carve up the hill?
| ¿Fueron los indios los primeros que, de forma sibilina, esculpieron la colina? |
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| [FZ] Thank you! Thank you very much. Thank you, and thank you. OK. Now, as some of you may know Hollywood is the best of all possible worlds, I mean, this is where it’s all happening, you understand? See, it’s really great here and it’s a… and it’s a… it’s so… it’s so wonderful to be in Hollywood, to live here and to be a part of this community and everything, because there’s so many perverts in it, you know? And pervert… perverts help to make normal people look good, and so… just remember that, whenever you see somebody who is perverted. But for our friends in the pervert world we have this song which is called “Penguin in bondage”. And you know what I mean, don’t you?
| ¡Gracias! Muchas gracias. Gracias, y gracias. Bueno. Como algunos de vosotros sabréis, Hollywood es el mejor de todos los mundos posibles, en serio, aquí es donde todo sucede, ¿entendéis? Mirad, es muy genial aquí y es un… y es un… es… es fantástico estar en Hollywood, vivir aquí, ser parte de esta comunidad y así sucesivamente, porque hay tantos pervertidos, ¿entendéis? Y los pervertidos… los pervertidos ayudan a la gente normal a verse bien, y así… siempre recordad eso cuando veáis a un pervertido. Pero para nuestros amigos en el mundo de la perversión tenemos esta canción llamada “Pingüina subyugada”. Y sabéis a que me refiero, ¿no es así? |
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| This is really a funky one, you know what I mean
| Esta es muy curiosa, entendéis |
| [Notes by Ruth Underwood] There is something so compelling and expressive about the way Frank sings this, that I am drawn into the drama and imagery without really understanding much of it! The structure and harmony are very straightforward, but the orchestration is exquisitely transparent and atmospheric, with surprising combinations of instruments and loud bursts of musical colors that fade as quickly as they appear. There’s a sense that time is suspended, and I find myself pleasantly disoriented. I appreciate the studied, well-considered features: the choked cymbal crash at the end of the phrase (whimsical the first time, but more comical as it repeats), the piercing cowbell strikes, the trombone’s plaintive cries and moans, the sounds from the synthesizer and flexatone, the welcome lushness of the three-part harmony in the vocals, the shock of the marimba’s loud glissando to the high D on the word “shrieking”, and most unsettling of all, the sense that while I’m feeling emotionally captivated by the poetry in the lyric, it’s all just tongue-in-cheek after all - FZ’s standard operating procedure.
| [Notas de Ruth Underwood] Hay algo tan atractivo y expresivo en la forma en que Frank canta esta canción que me arrastra hacia la teatralidad y las imágenes ¡sin siquiera entender mucho de ella! La estructura y la armonía son muy simples, pero la orquestación es deliciosamente transparente y evocadora, con sorprendentes combinaciones de instrumentos y fuertes explosiones de colores musicales que se desvanecen tan rápidamente como aparecieron. Tengo la sensación de que el tiempo se detiene y me siento gratamente desorientada. Aprecio los aspectos estudiados y bien ponderados: el golpe amortiguado de los platillos al final del fraseo (caprichoso la primera vez pero más cómico en las repeticiones), las campanadas penetrantes del cencerro, los gritos y los gemidos del trombón, los sonidos del sintetizador y del flexatono, la bienvenida lujuriancia de la armonía de las voces tripartitas, el impacto del fuerte glissando de la marimba en el RE alto de la palabra “grita” y, lo más inquietante de todo, la sensación de que, aunque me sienta atraída emocionalmente por la poesía de las líneas, al fin y al cabo todo es solo parodia, según la práctica estándar de FZ. |
| In the middle of all this, there’s Frank’s hard-driving guitar solo for two choruses on simple blues changes, with strong support from the rhythm section. It’s a very satisfying contrast from the rest of the song’s enigmatic quality.
| En medio de todo eso hay el arrastrante solo de guitarra de Frank durante dos estribillos en simples líneas de blues, con un fuerte respaldo por la sección rítmica. Es un contraste muy satisfaciente frente a la cualidad enigmática del resto de la canción. |
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| [FZ] She’s just like a penguin in bondage, boy
| Ella es al igual que una pingüina subyugada, tío |
| Oh yeah oh yeah oh
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| Way over on the wet side of the bed
| Ahí abajo, en el lado húmedo de la cama |
| Just like the mighty penguin
| Al igual que la imponente pingüina |
| Flappin’ her eight ounce wings
| Aletea sus alas de doscientos gramos |
| (Bring the band on down behind me, boys)
| (Bajad la banda detrás mío, chicos) |
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| Lord, you know it’s all over
| Señor, sabes que no hay nada más que hacer |
| If she come atcha on the strut & wrap ‘em all around your head
| Cuando ella viene hacia ti pavoneándose y te las enrolla en la cabeza |
| Flappin’ her eight ounce wings, flappinumm
| Aleteando sus alas de doscientos gramos, aleteándolas |
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| She’s just like a penguin in bondage, boy
| Ella es al igual que una pingüina subyugada, tío |
| Shake up the pale-dry ginger ale
| Agita la cerveza de jengibre ligera, temblando |
| Tremblin’ like a penguin when the battery fail
| Como una pingüina cuando las pilas se van gastando |
| (You know when the battery goes out in the vibrator and everything?)
| (¿Sabéis cómo es cuando las baterías se gastan en el vibrador y esas cosas?) |
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| Lord, you must be havin’ her jumpin’ through a hoopa real fire ▶
| Señor, deberás hacerla saltar a través de un aro encendido ▶ |
| With some Kleenex wrapped around a coat-hang wire
| Hecho con algunos Kleenex enrollados alrededor de un alambre de percha retorcido |
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| [Instrumental]
| [Instrumental] |
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| She’s just like a penguin in bondage, boy
| Ella es al igual que una pingüina subyugada, tío |
| Oh yeah oh yeah oh
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| Howlin’ over to some antarcticulated moon
| Aullando hacia alguna luna antarticulada |
| In the frostbite nite with her flaps gone white
| Con sus aletas que se han vuelto blancas en la noche congelada |
| Shriekin’ as she spot the hoop across the room
| Cuando vislumbra el aro en medio de la habitación, grita asustada |
| (Good God, she spot the hoop again)
| (Buen Dios, ha vislumbrado el aro otra vez) |
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| You know it must be a penguin bound down
| Que hay una pingüina atada se puede entender |
| If you hear that terrible screamin’ and there ain’t no other birds around
| Cuando se oye ese grito espeluznante y no hay otros pájaros alrededor |
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| She’s just like a penguin in bondage, boy
| Ella es al igual que una pingüina subyugada, tío |
| Oh yeah oh yeah oh
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| She’s just like a penguin in bondage, boy
| Ella es al igual que una pingüina subyugada, tío |
| Oh yeah oh yeah oh
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| Aw, you must be careful not to leave her straps too loose
| Ah, debes tener cuidado de no dejarle las correas demasiado sueltas |
| ‘Cause she just might box yer dog
| De lo contrario ella podría dar un puñetazo a tu perro / envolverte el pito |
| ‘Cause she just might box yer dog
| De lo contrario ella podría dar un puñetazo a tu perro / envolverte el pito |
| An’ leave you a dried-up dog biscuit…
| Hasta reducírtelo como una galleta de perro deshidratada… |
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| [FZ] The name of this song is “T’Mershi Duween”, a bongo number
| El nombre de esta pieza es “T’Mershi Duween”, un número de bongo |
| [Notes by Ruth Underwood] For the opening, Frank wanted to add the unique flavor of the bongos, piccolo snare and field drum in my section to both drum sets, so I got to play drums with Ralph and Chester! As an added perk, this was one of the less challenging compositions for me to play, so I could bask in the glory of Frank’s deftly inventive orchestration and yet participate in the frenzied energy and excitement at close range.
| [Notas de Ruth Underwood] Para la apertura Frank quiso añadir los sabores únicos de los bongos, del redoblante flautín y del redoblante de desfile a ambos los conjuntos de percusión de mi sección, ¡así que comencé a tocar instrumentos de percusión con Ralph y Chester! Como gratificación adicional, esta fue una de las composiciones menos difíciles de tocar para mí, así que pude deleitarme en la gloria de la hábil e inventiva orquestación de Frank y participar de cerca en la energía frenética y en el entusiasmo. |
| The repetitive ascending tonal and rhythmic patterns are written in 5/8, but at such a fast tempo, they can begin to stray to a 6/8 feel. I often noticed this years ago, and also now as I listen to this recording. I know we played it correctly, because we always paid careful attention and subdivided like crazy. Interestingly, I’m aware that other musicians who’ve played the same section of music have had a similar issue.
| El tonal repetitivo ascendente y los patrones rítmicos están escritos en 5/8, pero a un ritmo tan rápido parece que comienzan a desviarse hacia 6/8. A menudo noté esto, hace años, e incluso ahora escuchando esta grabación. Sé que tocamos correctamente porque siempre hemos tenido un cuidado maníaco en dividir el tempo. Sé que otros músicos que tocaron la misma sección de música tuvieron un problema similar. |
| I always felt a kinship with this piece - it’s in my genes. I go mad when I hear those open fourths and fifths advancing ominously in the lower instruments, the crotale effect of plastic mallets striking metal bars, the bone-rattling jolt of the upper-register marimba, the intrusion of the cowbells, the tuned ones played with finesse, but the Swiss ones with clappers shaken flamboyantly, the oompah, oompah, oompah, oompah of the trombone, with bass, inviting that unsettling overlay of meters, the chromatic bassline, “walking” in both directions. I get such an Eastern European rush, and orchestral music of the early 1900s comes to mind - some Mussorgsky, Rimsky-Korsakov and a dose of early Stravinsky - and wild, nocturnal rituals and celebrations.
| Siempre he percibido afinidad con esta pieza, está en mi ADN. Me vuelvo loca cuando escucho esos cuartos y esos quintos abiertos avanzar amenazadoramente en los instrumentos más graves, el efecto de serpiente de cascabel de los palillos de plástico golpeando las barras de metal, el movimiento espasmódico de huesos repiqueteando en el registro superior de la marimba, la intrusión de los cencerros, esos alpinos tocados con delicadeza, esos suizos, en cambio, con aldabas teatralmente agitadas, el umpá-umpá-umpá-umpá del trombón que, junto con el bajo, invita a esa inquietante superposición de métricas, la línea cromática del bajo “caminando” en ambas direcciones. Siento un ímpetu de Europa del Este y me recuerda la música orquestal de principios del 1900, un poco de Músorgski, de Rimski-Kórsakov y un poco del primer Stravinski - y salvajes y nocturnos rituales y celebraciones. |
| [Notes by Ruth Underwood] The “Dog breath variations” and “Uncle Meat” have traditionally been paired together, and this performance is no exception. They are quite dissimilar, but compatible none the less.
| [Notas de Ruth Underwood] Las “Variaciones sobre ‘Aliento de perro’” y “Tío Carne” solían estar emparejadas, y esta actuación no es ninguna excepción. Son muy diferentes pero aun así compatibles. |
| Between October ‘67 and February ‘68 at Apostolic Studios in N.Y.C., Frank had access to the latest recording technology and was able to create incredible multi-layered richness. “Dog breath variations” is one of the most divinely lyrical pieces he ever composed. If you are familiar with the “Uncle Meat” album, you’ll understand why I say the music is delicate and refined, with graceful, flowing lines so sweepingly romantic they almost beg to be sung. There, the sound of the Gibson organ, with its wavering, vocal quality, takes on an operatic essence and is unforgettably affecting.
| Entre octubre del 67 y febrero del 68, en los estudios Apostolic de Nueva York, Frank pudo acceder a las tecnologías de grabación más modernas y pudo crear una increíble riqueza multicapa. “Variaciones sobre ‘Aliento de perro’” es una de las piezas más divinamente líricas que él haya compuesto. Si conocéis el disco “Tío Carne”, entenderéis por qué digo que la música es delicada y refinada, con fraseos agraciados y fluidos, románticos de una manera tan cautivadora que casi suplica ser cantada. El sonido conmovedor del órgano Gibson, con su fluctuante cualidad vocal, adquiere aquí una esencia operística inolvidable. |
| When I revisited that recording recently, I was once again deeply moved and also struck by its world of contrast from the “Roxy” performances. In 1973, we were an ensemble of eight musicians, three of us drummer / percussionists (four, if we include FZ), presenting this music live and on the road. Although Frank couldn’t reproduce what he’d accomplished on the studio album five years earlier, he still managed to make this gorgeous music sing again - but differently.
| Cuando la volví a escuchar recientemente, esta grabación me conmovió profundamente una vez más y también me impactó con su mundo de contrastes en comparación con la actuación en “Roxy”. En 1973, éramos una formación de ocho músicos, tres de nosotros bateristas / percusionistas (cuatro, incluido FZ) y estábamos presentando esta música en vivo durante la gira. Aunque Frank no pudo rehacer lo que hizo cinco años antes en el álbum de estudio, logró hacer que esta deliciosa música volviera a sonar, de manera diferente. |
| First, he allowed me to play anything I wanted, which was heaven for me! Having worn the LP down to nothing over the years, I loved and knew this piece intimately. I simply combined everything I could possibly play into one part, and when Frank didn’t complain, that was that. With my sound as a constant, he employed ever-changing combinations of the instruments at hand to help carry the themes along: trombone with vibes, piano with guitar, trombone with marimba, tuned cowbells with marimba, trombone with synthesizer, Napoleon’s flute or tenor sax joining any of these pairings.
| En primer lugar, él me permitió tocar todo lo que quería, ¡abriéndome las puertas del cielo! Después haber consumido completamente ese LP a lo largo de los años, yo amaba y conocía esta pieza íntimamente. Simplemente, combiné todo lo que sabía tocar en una parte, y cuando Frank no se quejaba, estaba bien. Con mi sonido como constante, usó las perennemente cambiantes combinaciones de instrumentos disponibles para conjuntar los temas: el trombón con el vibráfono, el piano con la guitarra, el trombón con la marimba, los cencerros alpinos con la marimba, el trombón con el sintetizador, la flauta o el saxo tenor de Napoleon uniéndose a cada una de estas parejas. |
| To achieve more variety, musicians might switch registers or add some subtle ornamentation. Bruce provided one of my favorite moments on this CD with his fast double tonguing to match the texture of the marimba’s rolled “double stops” at one of the repeats. I just can’t get over that! With Tom’s occasionally cycling bassline, a nice foil for the drums as they navigate the meter changes, there’s a lot of musical interest. To be sure, some of the luminous and rhapsodic element I was so attracted to is lost, but there’s an energy in its place that is irresistible.
| Para conseguir mayor variedad, los músicos podían cambiar registro o añadir unos embellecimientos sutiles. Bruce proporcionó uno de mis momentos favoritos en este CD, con su toque de lengua duplicado para emparejar la textura del “doble stop” enrollado de la marimba con una de las repeticiones. ¡No puedo dejar de pensar en eso! Musicalmente, es muy interesante la línea de bajo de Tom, cíclica de vez en cuando, es un buen complemento a la percusión mientras avanza en los cambios métricos. A decir verdad, se pierden algunos de los elementos brillantes y rapsódicos que tanto me habían atraído en el disco, pero en su lugar hay una energía irresistible. |
| At the point in the “Dog breath variations” when the tuned cowbells first enter, Frank would set aside his guitar and join me in the percussion section for the remainder of this piece, through “Uncle Meat” in its entirety and into the opening of “RDNZL”, which sometimes followed immediately, as it does on this recording. I can still see him making his way across the stage and looking like no one else, his walk simultaneously sinuous and angular. Approaching the “small percussion”, he’d barely slow down to grab the snare drum sticks I’d leave for him in the same precise place each time. And now, half the band was playing drums and percussion!
| En el punto donde los cencerros alpinos entran por primera vez en “Variaciones sobre ‘Aliento de perro’”, Frank guardaba su guitarra y durante el resto de la canción me acompañaba en la sección de percusión, para toda “Tío Carne” hasta la apertura de “RDNZL”, que a veces la seguía inmediatamente después, como en esta grabación. Aún me parece verlo abriéndose paso por el escenario como ningún otro, con su andar sinuoso y al mismo tiempo angular. Acercándose a las “pequeñas percusiones” ralentizaba un poco para recoger los palillos que siempre le dejaba en el mismo lugar preciso. ¡Y desde ese momento, la mitad de la banda tocaba baterías e instrumentos de percusión! |
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| Chester kept the perfect groove through the meter changes, Ralph followed the contour of the melodic themes on tuned cowbells, adding drum punctuation and fills, and Frank expanded all of it, offering another dimension of artistry with explosive drum punches and a creative distribution of “the missing notes” that only he could conjure, on the bongos, field drum and piccolo snare. He would often vary his part and sometimes not play anything at all for several measures to alter the density of sound before resuming. At times, he looked relaxed, his mood completely transformed. Buried deep within the section and hardly visible to the audience, Frank was in his own world, yet always aware of and attentive to the whole.
| Chester mantenía el ritmo perfectamente a través de los cambios métricos, Ralph seguía el contorno de los temas melódicos con los cencerros alpinos, añadiendo puntuación y rellenos de batería, y Frank lo ampliaba todo ofreciendo otra prueba de talento con explosivos golpes de tambor y una distribución creativa de las “notas faltantes” que solo él podía materializar, en los bongos, en el redoblante de desfile y en el redoblante flautín. A menudo variaba su parte, y de vez en cuando no tocaba en absoluto durante varios compases, para cambiar la densidad del sonido antes de reanudar. A veces parecía relajado, en un estado de ánimo completamente transformado. Bien escondido dentro de la sección de percusión y apenas visible para la audiencia, Frank estaba en su propio mundo, pero siempre consciente y atento a todo. |
| As the “Dog breath variations” draws to a close and seems to float away, it’s replaced by a four-bar vamp, which firmly continues the 3/4 meter that ushers in “Uncle Meat”. During this vamp between pieces, Frank would “reset” himself, looking at his percussion instruments in the section, sometimes fleetingly glancing around at the rest of the band and readying himself for the next challenge.
| Mientras las “Variaciones sobre ‘Aliento de perro’” llegan a su fin y parecen flotar lejos, son reemplazadas por un motivo de fondo de cuatro compases que continúa firmemente la métrica en 3/4 que acompaña “Tío Carne”. Durante este pasaje entre las piezas, Frank “se regeneraba”, mirando sus instrumentos de percusión en la sección, ocasionalmente dando un vistazo al resto de la banda y preparándose para el próximo desafío. |
| “Uncle Meat” is far less complicated than the “Dog breath variations”. It is essentially a mallet piece with support from all the other instruments, even the bass (that doubles the melody in the last half of the repeated main theme). Except for a brief disruption in the Coda later, the meter remains 3/4 throughout. Chester and Ralph keep their drum parts sparse and even primitive, with only a few fills and well-placed syncopations, allowing the marimba to be heard and giving Frank room for his unique music-making. When he extends his melodic scope to the timpani and concert bass drum, the snare drum sticks still held in the so-called traditional grip, the effect is very untraditional! Also, the timbre of the tightly tuned bongos and treble of the piccolo snare drum, especially the last notes Frank plays at the end of the piece, hint at and take me back to the surprising character of the percussion sounds he produced on that “Uncle Meat” album years ago. I have no idea whether that is intentional on Frank’s part, but I enjoy making the connection.
| “Tío Carne” es mucho menos complicada que “Variaciones sobre ‘Aliento de perro’”. Es esencialmente una composición para palillos con el respaldo de todos los otros instrumentos, incluido el bajo (que duplica la melodía repetida en la segunda mitad del tema principal). Excepto por una breve interrupción después, durante la coda, la métrica permanece en 3/4 de principio a fin. Chester y Ralph mantienen sus partes de batería escasas y hasta primitivas, con solo unos pocos rellenos y síncopes bien colocados, lo que permite escuchar la marimba y dejar a Frank espacio para su forma única de hacer música. Cuando él extiende su rango melódico a los timbales y al bombo de concierto, todavía sosteniendo las baquetas de redoblante con el llamado ‘agarre tradicional’, ¡el efecto es muy poco tradicional! Además, el timbre de los bongos bien afinados y los agudos del redoblante flautín, particularmente en las últimas notas que Frank toca al final de la pieza, insinúan y me devuelven al sorprendente carácter de los sonidos de percusión que él había producido años antes en el álbum “Tío Carne”. No tengo idea si Frank lo hizo a propósito, pero me gusta hacer esta asociación. |
| At this point on the CD, the sound of the marimba is quite dry and muffled, like tapping on a table, and I was baffled when I heard it. In May 1973, we had bought one of the first Musser kelon marimbas while we were in Chicago on tour. Kelon (a fiber glass product with a greenish color, later painted brown for cosmetic purposes) had just been developed for a more durable and resonant product than wood - somewhere between a standard rosewood marimba and a vibraphone. We loved it, ordered one and had it prepared for the next tours. Joe Travers explained to me recently that all the percussion in my section for the Roxy event was recorded on a singular mono track. It’s a pity the marimba lacks brilliance, particularly in this piece where it is so wonderfully featured.
| En este punto del CD, el sonido de la marimba es bastante seco y amortiguado, como un golpeteo sobre una mesa, y me sorprendió escucharlo. En mayo de 1973, mientras estábamos de gira en Chicago, compramos una de las primeras marimbas de kelon de Musser. El kelon (un termoplástico verdoso que luego se pintaba en marrón con fines cosméticos) acababa de ser inventado para lograr mayor resistencia y sonoridad que la madera, a medio camino entre una clásica marimba de palisandro y un vibráfono. Nos encantó, pedimos una y la hicimos preparar para las siguientes giras. Joe Travers me explicó recientemente que toda la percusión de mi sección se grabó en el Roxy en una sola pista monofónica. Es una pena que a la marimba le falte brillantez, especialmente en esta pieza en la que actúa maravillosamente. |
| It’s evident throughout the entire recording that Frank gave the marimba and vibraphone very unusual prominence, elevating them to the same stature and importance as the other melodic instruments. By assigning them real musical muscle, and not merely the conventional role of “icing on the cake” or comedic sound effects, he achieved something extremely rare, especially within the rock band context. In “Dog / Meat”, his physical presence next to me drove that home.
| A lo largo de la grabación es evidente que Frank le dio a la marimba y al vibráfono una prominencia verdaderamente inusual, elevándolos al mismo nivel que el resto de los instrumentos melódicos. Al dotarlos de auténticos músculos musicales, en lugar de relegarlos al tradicional papel de “guinda del pastel” o de efectos de sonido cómicos, consiguió algo muy inusual, sobre todo entre las bandas de rock. En “Perro / Carne” su presencia física a mi lado dejó eso muy claro. |
| [Notes by Ruth Underwood] All I can say is: “Watch out and stand back!” Even in this relatively sane version, “RDNZL” packs a powerhouse wallop and knocks me out! I have a palpable reaction to the rapid-fire bursts of energy, and I remember actually being one of those tightly-wound coils flying off in every direction, each of us at different times and all of us on the verge of some kind of nervous breakdown - but in a good way.
| [Notas de Ruth Underwood] Solo puedo decir: “¡Tened cuidado, quedaos atrás!” Incluso en esta versión relativamente sana, ¡“RDNZL” me da una descarga y me noquea! Tengo una reacción tangible a los repetidos estallidos de energía, y recuerdo cuando yo misma era una de esas espirales apretadas que volaban en todas direcciones, cada uno de nosotros en diferentes momentos y todos al borde de algún tipo de un ataque de nervios, pero en el buen sentido. |
| The construction of this piece is simple and ingenious (but you may not care, so blown away you’ll be by the force of the music as you listen). In a nutshell, “RDNZL” has two main melodic themes: the first one occurs right after the opening eight bars and is fast, the second one comes right after Frank’s guitar solo, on cue, and is slow. At this point, there’s a scored middle section of contrasting character - style, sound, mood, meter - followed by controlled mayhem, before things are off and running again. The previous two main melodic themes return, but they have flipped: now the second one comes first, after George’s solo has ended, on cue, and is fast (with drum fills), then the first one returns and is slow, deliberate and insistent. It takes us to the end, except for a momentary reprise of planned havoc, and to the concluding note. Additionally, mention should be made of the ubiquitous, syncopated rhythm that frames portions of the music. It is used as a framing and transitional device but it contributes appropriate manic urgency throughout.
| La estructura de esta pieza es simple y brillante (pero es posible que no lo notéis, tan sorprendidos quedaréis por la fuerza de la música que estáis escuchando). En pocas palabras, “RDNZL” tiene dos temas melódicos principales: el primero llega inmediatamente después de los primeros ocho compases y es rápido, el segundo llega, a la señal, inmediatamente después del solo de guitarra de Frank, y es lento. En este punto, hay una sección central orquestada de carácter contrastante - estilo, sonido, estado de ánimo, métrica - seguida de un caos controlado, antes de que las cosas se detengan y reinicien. Los dos previos temas melódicos principales regresan, pero al revés: ahora el segundo viene primero, a la señal, después del final del solo de George, y es rápido (con rellenos de percusión), luego el primero regresa y es lento, reflexivo e insistente. Nos lleva al final, excepto por una reanudación momentánea del alboroto planificado, y hasta la nota final. También debemos recordar el ritmo omnipresente y sincopado que enmarca las porciones de música. Se usa como marco y como expediente para las transiciones, pero proporciona una adecuada y frenética insistencia de principio a fin. |
| When we had the luxury of a civilized count-off to start “RDNZL”, Frank would yell: “One, one, one, one”, and we’d have time to prepare. Each “one” indicated one measure and thus established the tempo (You can hear him count “RDNZL” off that way on “YCDTOSA Volume 2” and on “King Kong” on this ‘Roxy’ CD). When “RDNZL” followed “Uncle Meat” immediately, as it does here, I saw only the conducted downbeat, and then it was every man for himself!
| Cuando podíamos permitirnos el lujo de una cuenta civil para iniciar “RDNZL”, Frank gritaba: “Uno, uno, uno, uno”, y teníamos tiempo para prepararnos. Cada “uno” denotaba un compás y establecía así el ritmo (podéis escucharlo contar así antes de “RDNZL” en “Ya No Podéis Hacer Eso en el Escenario, Volumen 2” y en “King Kong” en este CD ‘Roxy’). Cuando “RDNZL” seguía sin interrupción “Tío Carne”, como aquí, lo veía solo marcar el ritmo y luego ¡sálvese quien pueda! |
| Frank had wanted a suitably flashy opening, and he let me figure out something for the vibraphone to play in the starting G tonality. That very fast run, an arpeggiated Zappa G2 chord, was an attempt to supply the glittery magnificence the piece deserved, a sort of royal fanfare. As usual, I suggested the hardest mallets for the most brilliant splash - it didn’t occur to me right then just how treacherous this could be at breakneck speed, not to mention with the blinding reflection of the stage lights on the vibraphone’s silver metal bars. I was really exposed, and, well, sometimes I nailed it, and sometimes I didn’t, but the times I did made it worth the risk.
| Frank había querido una apertura adecuadamente llamativa y me había dejado idear algo que tocar en el vibráfono en la clave inicial en RE. Esa secuencia ultrarrápida, un acorde en SOL 2.º arpegiado a la Zappa, era un intento de proporcionar esa reluciente suntuosidad que la pieza merecía, una especie de fanfarria real. Como siempre, yo había propuesto los palillos más duros para un chapoteo más brillante; en aquellos días, no consideraba lo traicionero que eso podía resultar si se tocaba a velocidad vertiginosa, sin mencionar el reflejo cegador de las luces del escenario en las barras de metal plateado del vibráfono. Estaba realmente a la intemperie y, bueno, a veces lo lograba, a veces no, pero cuando lo lograba, valía el riesgo. |
| Frank’s use of augmentation and diminution (altering note values of a theme within a specific meter or pulse) was one of his favorite techniques and works to spectacular effect here. Other memorable examples can be heard in “Inca roads” (those sevens), the “Uncle Meat” on “YCDTOSA Volume 2” (toward the end) and in “Big Swifty” (in the out-chorus section) on “YCDTOSA Volume 1”.
| El uso de Frank de los aumentos y las disminuciones (alterando los valores de las notas de un tema dentro de una determinada métrica o cadencia) era una de sus técnicas favoritas y aquí funciona de manera espectacular. Otros ejemplos memorables se pueden escuchar en “Carreteras incas” (los temidos siete), en “Tío Carne” en “Ya No Podéis Hacer Eso en el Escenario, Volumen 2” (hacia el final) y en “Gran Listo” (en la sección final) en “Ya No Podéis Hacer Eso en el Escenario, Volumen 1”. |
| “RDNZL” showcases the virtuosity of the band members, and the solos are exceptional. Bruce’s is the first and is appropriately frenetic and crazed at times, only to soar gloriously, landing on perfect notes at the top of his range in between relapses into frenzy, before subsiding as Frank’s solo begins.
| “RDNZL” presenta las virtudes de los miembros de la banda y los solos son excepcionales. El de Bruce es el primero, y es debidamente frenético y a veces loco, solo para elevarse gloriosamente y aterrizar en las notas perfectas en lo alto de su gama, en medio de recaídas en el frenesí, antes de calmarse cuando comienza el solo de Frank. |
| I never tire of FZ’s guitar solos. At the very least, they’re always logical, well shaped and interestingly conceived mini compositions that hold together and make sense to me, but at their most sublime, they rip my heart out! This one doesn’t disappoint, with its use of the lower range and single-line patterns which progress to higher ground and, building in heat and intensity, erupt into sparks of notes everywhere, keeping the excitement way up… to then simmer down for the cued ensemble sections.
| Jamás me cansaré de los solos de guitarra de FZ. Como mínimo, siempre son mini-composiciones lógicas, coherentes, bien modeladas y concebidas de forma interesante, que tienen sentido para mí, ¡pero las más sublimes me arrancan el corazón! Este solo no os decepcionará, con su uso de patrones con notas bajas y de un solo compás que se desarrollan a un nivel más alto y, integrando calor e intensidad, desembocan en chispas de notas por todas partes, manteniendo la excitación… hasta calmarse luego en las secciones de grupo. |
| Napoleon’s solo emerges from the controlled mayhem I mentioned earlier. Although it is very short and serves more as a transition to George’s solo, I can imagine Guy Lombardo, Motorhead, Bunk and Ian looking on approvingly and inspiring him. It couldn’t be better - that agitated wide vibrato, those annoying little deranged notes maintaining the high energy, even as they drop in pitch and give way to George’s solo.
| El solo de Napoleon emerge del caos controlado que mencioné antes. Incluso si es muy breve y sirve sobre todo como una transición hacia el solo de George, puedo imaginarme a Guy Lombardo, Motorhead, Bunk e Ian mirándolo con aprobación y proporcionándole inspiraciones. No podrían ser mejores, ese vibrato agitado y amplio, esas molestas notas pequeñas trastornadas que mantienen alta la energía, incluso cuando bajan de tono y dan paso al solo de George. |
| George closes in and surrounds Napoleon’s falling notes with the cushiony-soft Fender Rhodes and then, holding the tenor sax’s relinquished energy, takes off on synthesizer like a released bird flying this way and that, wildly happy and hyper, propelled and buoyed by Tom’s nimble dancing fingers on bass, one of the high points on this CD for me, and Ralph’s incredibly refined drumming, which has kept this piece percolating and pulsating throughout.
| George avanza y rodea las notas menguantes de Napoleon con el piano Fender Rhodes suave como una almohada y luego, reteniendo la energía cedida por el saxo tenor, despega con el sintetizador como un pájaro libre que vuela y que, salvajemente feliz y eufórico, mantiene esta pieza animada y palpitante de principio a fin, impulsada y apoyada por los ágiles dedos danzantes de Tom en el bajo, en mi opinión, uno de los momentos más destacados de este CD, y por la batería increíblemente elegante de Ralph. |
| In 1974, Frank added even more drama with a tutti ascending, musical surge in the eight measures preceding the final statement of the theme. It too can be heard on “YCDTOSA Volume 2”, if you are curious. It’s the only thing I miss here.
| En 1974, Frank añadió aún más teatralidad con un coral creciente, una encabritada musical de ocho compases que precede el epílogo del tema. Si tenéis curiosidad, también podéis escuchar esto en “Ya No Podéis Hacer Eso en el Escenario, Volumen 2”. Es lo único que extraño aquí. |
| This “RDNZL” is a tour de force, and the band served it well.
| Este “RDNZL” es una hazaña y la banda estuvo a la altura. |
| [Notes by Ruth Underwood] During my time touring in Frank’s bands, “Village of the sun” paused just long enough in its continual evolution to settle into three essential versions, the one on this CD is the second of the three. It combines some of the reflective and balladic quality of the original (sung by George in the Ian / Jean-Luc band earlier in 1973) with hints of the energy and musical complexity yet to come (in a revved-up rendition sung by Napoleon in the six-member band of 1974). This arrangement at the Roxy is so balanced and satisfying - and also especially welcome, positioned between two long series of instrumentals - that you may find yourself lulled by its easy mellowness. Please, look deeper into the music’s rich nuances and the personal imagery of the lyric. “Village of the sun”, in only three minutes and twenty-four seconds, can be an endlessly revelatory and powerful journey. I loved it from the very first day, and my appreciation has grown deeper as the years have passed.
| [Notas de Ruth Underwood] Durante el tiempo que salí de gira con la banda de Frank, “Aldea del sol” se detuvo en su continua evolución el tiempo suficiente para estabilizarse en tres versiones esenciales, la de este CD es la segunda de las tres. Combina algunas de las cualidades contemplativas y folclóricas de la primera (cantada por George en la banda de Ian / Jean-Luc a principios de 1973) con indicios de la energía musical y complejidad que aún estaban por llegar (en la interpretación enfervorizada cantada por Napoleon en la banda de seis miembros de 1974). Este arreglo en el Roxy es tan equilibrado y satisfactorio, y sobre todo también bienvenido, ubicado entre dos largas series de piezas instrumentales, que podríais sentiros acunados por su fácil suavidad. Por favor, echad un vistazo más profundo a los ricos matices de la música y a la imaginería personal de los versos. “Aldea del sol”, en solo tres minutos y veinticuatro segundos, puede ser un viaje poderoso e ilimitadamente revelador. Me encantó desde el primer día, y con los años la aprecio más y más entrañablemente. |
| Today I am looking at the actual vibraphone part Frank handed to me at rehearsal forty years ago, and I’m struck again by the same surprises that jump off the page, exactly as they did on that first day, still vivid in my memory… with sheet music in hand, I had slowly begun to make my way back to the vibraphone, studying the part as I walked. Scanning it quickly, I was taken as much by what wasn’t there as by what was: there were none of the minefields that were often lurking in Frank’s notes! In fact, things looked easily playable, and the writing so sparse that it would have seemed incomplete were it not for the detailed phrasing and articulation markings for every note. The meter was 4/4 throughout, unusual for FZ, and there appeared to be changing elements every two measures.
| Cuando hoy miro la partitura del vibráfono, la misma que me entregó Frank a los ensayos hace cuarenta años, me vuelvo a sorprender de las mismas cosas que saltan de la página exactamente como lo hicieron ese primer día aún vivo en mí… sujetando la partitura empecé a volver lentamente al vibráfono, estudiando la parte mientras caminaba. Echando un vistazo rápido me sorprendió tanto lo que había como lo que no había: ¡no había esos campos de minas que a menudo acechaban en las notas de Frank! De hecho, parecía fácil de tocar, y la escasa escritura podía parecer incompleta si no fuera por el fraseo detallado y la articulación marcada en cada nota. La métrica era 4/4 de principio a fin, inusual para FZ, y parecía que los elementos estaban cambiando cada dos compases. |
| My part began with major and minor triads moving in parallel motion, somewhat modal, perhaps a chorale, the next two measures continued along that idea, but starting a half step lower, creating many accidentals (here, flats), the following two bars were more chromatic, with sharps as well as flats, and introduced four-note chords for greater dissonance and harmonic movement, finally, the density relaxed into the openness and strong pull toward a traditional cadence, though it was a l-IV-V half-cadence, ending on the dominant, and not a fully satisfying resolution to the tonic.
| Mi parte empezaba con tríadas mayores y menores que se movían en movimiento paralelo, un poco modales, tal vez un coral; los dos compases siguientes prolongaban esa idea, pero, al comenzar medio paso más abajo, creaban muchas alteraciones (aquí, en bemoles); los dos compases siguientes eran más cromáticos, con sostenidos y bemoles, e introducían acordes de cuatro notas, para una mayor disonancia y movimiento armónico; la densidad finalmente se relajaba en la amplitud y en el fuerte empuje hacia una cadencia tradicional, aunque era una semicadencia 1-4-5, que terminaba en la dominante y no una resolución del todo satisfactoria hacia la escala tónica. |
| Then, half way through, I realized with a start that, so far, there had been a total absence of “Zappa 2” chords - triads without major or minor thirds, and built instead on the 1st, 2nd, and 5th degrees of the diatonic scale - the very chords that had always attracted me to FZ’s music and that gave it such a distinctive sound.
| Luego, hacia el medio, me di cuenta con un sobresalto que hasta ese punto faltaban totalmente los acordes “Zappa 2” - tríadas sin tercios mayores o menores, y construidas en cambio en el 1º, 2º y 5º grado de la escala diatónica - esos mismos acordes de la música de FZ que siempre me habían atraído y que le daban un sonido tan distintivo. |
| Continuing my cursory examination of the part revealed four measures that brought back the first material, but Frank had now dispensed with the triads and used octaves instead, another rarity in FZ’s notated mallet parts (an exception being “Big Swifty” and “Big Swifty out-chorus”): after the octaves came upper-register chords, moving chromatically, with a strong flavor of jazz harmony and leading to a more consonant and even comforting repeated two-bar figure, containing a major seventh chord and a lower-register syncopated figure, perhaps doubling a bass part, the final six measures of the piece recalled the triads, the four-note chords and the octaves, en route to the cadence, but more unusual things were evident: an F-G-C chord caught my eye, though I soon determined it to be more a 4-3 suspension resolving to a C Major triad than a functioning “Zappa 2” in that context, for seven and a half beats there was a full-fledged F Major seventh chord - in an FZ composition, the final cadence was again, a half-cadence, ending on the dominant and refusing to resolve, there I sensed an almost gospel feel to the notes on the page.
| Continuando con mi rápido examen de la parte, se revelaron cuatro compases que conducían al primer material; ahí, sin embargo, Frank había abandonado las tríadas y las había reemplazado con octavas, otra rareza en las partes anotadas de palillos de FZ (una excepción es “Gran Listo” y “Final de ‘Gran Listo’”): después de las octavas llegan acordes en el registro superior, moviéndose cromáticamente con un fuerte sabor de armonía jazz, lo que lleva a una figura más coherente y hasta reconfortante repetida en dos compases, que contiene un acorde de séptima mayor y una figura sincopada en el registro inferior, tal vez doblando una parte de bajo; los últimos seis compases de la pieza recuerdan las tríadas, los acordes de cuatro notas y las octavas, en ruta hacia la cadencia; sin embargo, se destacaban cosas más inusuales: un acorde FA-SOL-DO me llamó la atención, pero pronto me di cuenta de que era una suspensión 4-3 que se resuelve en una tríada en DO mayor, en lugar de un verdadero “Zappa 2” en ese contexto, durante siete compases y medio había un acorde completo en FA mayor séptima - en una composición de FZ, la cadencia final era nuevamente una media cadencia, terminando en la dominante y negándose a resolverse - percibía un sentimiento casi góspel hacia las notas en la página. |
| To sum up, without having played a note of my part, I realized how wrong I was to regard that humble sheet of music as sparse or incomplete… it was actually very full, originating as a hymn or chorale, moving on through contemporary jazz harmony and dissolving into a more accessible and comfortable gospel feel. Feeling somewhat caught off balance, I was now ready to play and hear “Village of the sun” with the other instruments.
| En resumidas cuentas, sin haber tocado una sola nota de mi parte ya me había dado cuenta de lo equivocada que estaba al juzgar esa humilde partitura como escasa o incompleta… en efecto era muy densa, al principio como un himno o un coral, pasando por una armonía de jazz contemporáneo y disolviéndose en un sentimiento góspel más accesible y cómodo. Pese a que me sentía un poco tomada por sorpresa, en ese momento estaba lista para tocar y escuchar “Aldea del sol” con los otros instrumentos. |
| As it turned out, the sheet of music I’ve just described was not the entire song. Frank composed another section for it, but there was never anything written down. His new segment was a bridge, and then we were to repeat the original material, making the structure of the piece standard song form (two sections, similar in content, and connected by a bridge by new or contrasting material or, to put it even more simply, ABA form). In the early days of rehearsing this piece, Frank also created a beautifully orchestrated introduction, but it was sacrificed in favor of the more casual one on this recording.
| Resultó entonces que la partitura que acabo de describir no era la canción completa. Frank compuso otra parte, pero nunca ha existido nada escrito. Su nuevo segmento era un interludio, y luego teníamos que repetir el material inicial, haciendo de la estructura de la pieza un módulo estándar de canción (dos secciones similares en contenido, enlazadas con un interludio de material nuevo o contrastante; es decir, para hacerlo aún más simple, un patrón ABA). En los primeros días que ensayamos esta pieza, Frank también había compuesto una introducción bien orquestada que fue sacrificada a favor de la más informal de esta grabación. |
| All the elements I’ve noted have been used by most composers through the ages, and certainly Frank himself had utilized many of them before and after “Village of the sun”, but to me, the presence of all of these within its modest length is what produced such astonishing freshness and disarming sweetness and set this song apart from his others works.
| Todos los elementos que he destacado fueron utilizados a lo largo de los siglos por la mayoría de los compositores, y Frank mismo sin duda utilizó muchos de ellos antes y después de “Aldea del sol”, pero la presencia simultánea de ellos en su modesta duración es lo que, en mi opinión, produce esa dulzura y frescura sorprendente y cautivadora, y eso es lo que distingue esta canción en comparación con sus otras obras. |
| Here are some of my many favorite moments in this performance:
| Aquí están algunos de los muchos momentos que amo en esta actuación: |
| - Frank’s dedication of the song, which sets a personal tone before one note is played
| - la dedicación de Frank a la canción, que establece un tono personal antes de que se toque una sola nota |
| - Frank’s use of “The” as he announces the song, which gives a dignified formality and importance to the piece (I don’t remember hearing him ever do that again after the Roxy)
| - el uso de “La” por parte de Frank al anunciar la canción, lo que le da formalidad y solemnidad (no recuerdo haberlo escuchado repetir eso después del Roxy) |
| - Frank’s introduction of the song, which gets no reaction from the audience who’d never heard it or of it before this performance
| - el hecho de que la introducción de Frank a la canción no despierte ninguna reacción entre esa audiencia que, antes de esta actuación, nunca la había escuchado ni oído hablar de ella |
| - Napoleon’s saying “Farmdale” twice, instead of “Palmdale” - the song was still new to him too!
| - Napoleon diciendo “Farmdale” dos veces en lugar de “Palmdale”, ¡la canción todavía era nueva para él también! |
| - George’s silken voice with Napoleon’s edgier timbre, a nice combination
| - la voz aterciopelada de George junto con el timbre agudo de Napoleon, una bonita combinación |
| - Tom’s extraordinary bass part! Besides blending in as a comfortable background presence and also providing necessary rhythmic support and punches, Tom’s part is as melodically complex and interesting as the sung melody, and I could listen to just that all day! When he’s doubling the composed vocal line, or briefly joining FZ’s guitar part, or buoyantly hopping up to the higher register (Tom’s idea), my heart beats faster, and sometimes I’m even reminded of the great James Jamerson.
| - ¡la increíble parte de bajo de Tom! Además de integrarse como una presencia tranquilizadora en el fondo y también proporcionar los apoyos y los golpes rítmicos necesarios, la parte de Tom es tan interesante y melódicamente compleja como la melodía cantada, ¡y podría pasarme todo el día escuchándola! Cuando dobla la frase vocal compuesta, o se une brevemente a las partes de guitarra de FZ, o va saltando alegremente al registro superior (una idea de Tom), mi corazón se acelera y a veces me recuerda al gran James Jamerson. |
| - Chester’s perfect groove, as always. Those simple three notes leading back to the A section, after the bridge… what can I say?
| - el ritmo de Chester, perfecto como siempre. Esas tres sencillas notas que después del interludio conducen a la sección A… ¿qué puedo decir? |
| - Ralph’s tambourine playing - sensitive and informed, and elevating its role to “hand-held drum set”
| - la forma de Ralph de tocar la pandereta, sensible y consciente, que eleva su papel a “percusión de mano” |
| - Frank’s guitar licks, which comment and energize and hold the sentimental mood in check
| - los fraseos de guitarra de Frank, que comentan e infunden energía y mantienen a raya el tono sentimental |
| - FZ’s scored unison bass and marimba during the syncopated figure and throughout the bridge - one of his favorite and frequently used colors
| - el bajo y la marimba orquestados al unísono, según la partitura de FZ, durante la figura sincopada y durante todo el interludio, uno de sus colores favoritos y más usados |
| - the bridge itself and its completely different character - we may be aware of Frank’s anticipation about going back to Sun Village, and some of his thoughts and feelings, but in the bridge section, we’re there! The music changes dramatically: the hi-hat beat is quite startling, and suddenly we feel the tempo of the city… the people, restaurants, Palmdale Blvd., the nightlife… and, in a brilliant stroke, Frank writes a long syncopation on “stumblers gonna go”, lengthening the time and then inserting two extra beats, with a noticeably loud and fast tuned cowbells pattern on the first of those beats, creating a stumbling effect in the midst of the existing groove. It occurs twice and throws us off balance too.
| - el interludio y su carácter completamente diferente; podríamos intuir la intención de Frank de volver a la Aldea del Sol y algunos de sus pensamientos y sentimientos, pero ¡en la sección de interludio estamos allí! La música cambia dramáticamente: el ritmo del hi-hat es increíble y, de repente, escuchamos el ritmo de la ciudad… la gente, los restaurantes, el Palmdale Boulevard, la vida nocturna… y, con un golpe de genio, Frank compone un largo síncope en “irán los tropezadores”, alargando el tiempo y luego insertando dos tiempos más, con un patrón particularmente fuerte y rápido de cencerros alpinos en el primero de estos compases, creando un efecto de tropiezo en medio del ritmo actual. Se presenta dos veces y también nos toma por sorpresa. |
| - the juxtaposition of cool and hot in the vibraphone and clavinet. Several months ago, I told Gail that I regarded the vibraphone as the soul of the piece (it was always there in its original composed state, except for the most subtle rhythmic adjustments to conform to the variety of settings). Sometimes it was barely audible, but it was a cool, shimmering presence nonetheless. She responded by describing an impression she’d had many years ago of rippling waves of heat rising from the pavement, visible from the car when she and Frank would drive toward Sun Village. Now, when I listen to the song, George’s clavinet is that heat.
| - la superposición de frescura y calor en el vibráfono y en el clavinet. Hace muchos meses le dije a Gail que consideraba que el vibráfono era el alma de la pieza (siempre estaba ahí, en su estado compuesto inicial, con la excepción de ajustes rítmicos muy sutiles para adaptarse a las distintas configuraciones). A veces era apenas audible, pero seguía siendo una presencia fresca y palpitante. Ella reaccionó describiendo la impresión que había tenido hace muchos años mientras ella y Frank conducían a Aldea del Sol, de ondulantes olas de calor que se veían elevándose del asfalto. Bueno, cuando escucho esta canción, el clavinet de George es ese calor. |
| Frank always said he didn’t write love songs - that he didn’t believe in them - but I feel that “Village of the sun” is clearly and undeniably a love song, full of longing, connection, memories and fear of loss. The visual picture of the Sun Village he paints with words is very detailed and realistic, and therefore so much more interesting than an idealized account would be. As ever, his eyes are wide open, and he is honest and direct: there’s no sarcasm, cynicism or parody here. Frank reveals a part of himself usually reserved for only those closest to him, and we, having been privileged to glimpse something so private and rare, want to protect and care for it.
| Frank siempre ha dicho que no escribía canciones de amor, que no creía en ellas, pero yo opino que “Aldea del sol” es clara e innegablemente una canción de amor llena de anhelo, vínculos, recuerdos y miedo a la separación. La imagen visual de Aldea del sol que él pinta con la letra es muy detallada y realista y, por tanto, mucho más interesante que un cuento idealizado. Como siempre, sus ojos están bien abiertos, es honesto y directo: aquí no hay sarcasmo, cinismo o parodia. Frank revela un lado de sí mismo generalmente reservado para los más cercanos a él, y nosotros, privilegiados de haber podido vislumbrar algo tan privado y excepcional, queremos protegerlo y cuidarlo. |
| “Village of the sun” is a masterpiece. I’m glad I will never know what John and Nellie Wilson knew about the song and its actual meaning. I’m drawn to its universal theme and the elegiac image of Frank’s journey home (as I imagine it). Sometimes I find myself on my own pilgrimage, to that bittersweet and almost unbearably sad and beautiful place inside.
| “Aldea del sol” es una obra maestra. Nunca sabré lo que John y Nellie Wilson sabían sobre la canción y su verdadero significado, pero no lo siento. Me atrae su tema universal y la imagen elegíaca del regreso a casa de Frank (como me lo imagino yo). A veces me encuentro en un peregrinaje hacia ese lugar interior agridulce y casi insoportablemente triste y hermoso. |
| Then, I hit the repeat button one more time…
| Entonces presiono el botón de repetición una vez más… |
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| [Napoleon Murphy Brock] Goin’ back home to the village of the sun
| Estoy volviendo a casa a la aldea del sol |
| Out in back of Farmdale, where the turkey farmers run
| Donde se crían pavos, justo después de Palmdale |
| I done made up my mind and I know I’m gonna go to Sun
| Me he decidido y sé que iré a Aldea del |
| Village, good God, I hope the wind don’t blow
| Sol, buen Dios, espero que el viento no sople |
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| It take the paint off your car and wreck your windshield too
| Le quita la pintura a tu coche y arruina también tu parabrisas, sí |
| I don’t know how the people stand it, but I guess they do
| No sé cómo la gente lo aguanta, pero parece que es así |
| ‘Cause they’re all still there (even Johnny Franklin too)
| Porque aún están todos allí (incluso Johnny Franklin) |
| In the village of the sun, well
| En la aldea del sol, bueno |
| Village of the sun
| Aldea del sol |
| Oh, the village of the sun, son
| Oh, la aldea del sol, hijo |
| (Sun Village to you-ooo ooo-ooo-ooo-ooo)
| (Aldea del Sol para ti) |
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| Little Mary, and Teddy, and Thelma too, now
| La pequeña Mary, y Teddy, y Thelma también |
| Where Palmdale Boulevard, woh, cuts on through
| Donde Palmdale Boulevard corta a través, bien |
| Past the Village Inn, baby, & Barbecue now, yeah
| Más allá del Village Inn, nena, y del Barbecue, sí |
| (I heard it ain’t there… well, I hope it ain’t true)
| (Me han dicho que ya no está allí… bueno, espero que hayan entendido mal) |
| Where the stumblers gonna go to watch the lights turn blue?
| ¿A dónde irán los tropezadores para ver las luces volverse azul? |
| Where the stumblers gonna go to watch the lights turn blue?
| ¿A dónde irán los tropezadores para ver las luces volverse azul? |
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| Goin’ back home to the village of the sun
| Estoy volviendo a casa a la aldea del sol |
| Out in back of Farmdale, where the turkey farmers run
| Donde se crían pavos, justo después de Palmdale |
| I just made up my mind and I know I’m gonna go to Sun
| Me he decidido y sé que iré a Aldea del |
| Village, good God, I hope the wind don’t blow
| Sol, buen Dios, espero que el viento no sople |
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| It take the paint off your car and wreck your windshield too
| Le quita la pintura a tu coche y arruina también tu parabrisas, sí |
| I don’t know how the people stand it, but I guess they do
| No sé cómo la gente lo aguanta, pero parece que es así |
| ‘Cause they’re all still there (even Johnny Franklin too)
| Porque aún están todos allí (incluso Johnny Franklin) |
| In the village of the sun, oh
| En la aldea del sol, oh |
| Village of the sun
| Aldea del sol |
| The village of the sun, son
| La aldea del sol, hijo |
| (Sun Village to you, you-ooo-ooo-ooo, oh yeah, yeah!)
| (Aldea del Sol para ti, ti, ¡oh sí, sí!) |
| [Notes by Ruth Underwood] Unlike my part in “Village of the sun”, the four sections of music strung together with this title (formerly “Excentrifugal forz”) were not written down and handed out in rehearsal. Frank decided to organize them this way, and somehow it worked. They evolved from motifs perhaps already in his mind, but some were patterns he worked out on guitar at soundchecks, or while waiting for equipment repairs and even during his solos in concerts. He would become fixated on a grouping of notes or chords, playing them at every opportunity for days and even weeks, until they began to take shape to him - and be recognizable to us.
| [Notas de Ruth Underwood] A diferencia de mi parte en “Aldea del sol”, las cuatro secciones de música recopiladas bajo este título (anteriormente, “Fuerza excentrífuga”) no se habían escrito ni entregado durante los ensayos. Frank decidió organizarlas así y, de alguna manera, funcionó. Evolucionaron a partir de temas que tal vez ya tenía en mente, algunos de esos eran en cambio patrones en los que había practicado en la guitarra durante las pruebas de sonido, o esperando que se arreglara el sistema, o incluso durante sus solos en conciertos. Se fijaba en un grupo de notas o acordes, lo tocaba tan pronto como podía durante días e incluso semanas, hasta que comenzaba a tomar forma y a ser reconocible para nosotros. |
| Consequently, when a composition would emerge this way, we each began to accumulate endless scraps of manuscript paper with our own notations of the notes he would feed us - and that might spontaneously change at any time. When I spoke to Tom recently about his part, he told me he still had a notebook full of these musical fragments (I said that mine were in a folder packed away in my library closet, we shared a warm chuckle over that). I suppose anyone who’s ever played in FZ’s bands has his own collection of similar roadmaps, as I call them.
| En consecuencia, cuando una composición salía a la luz de esta manera, cada uno de nosotros comenzaba a acumular una infinidad de trozos de papel con apuntes sobre las notas con las que nos alimentaba y que podían cambiar espontáneamente en cualquier momento. Cuando hablé recientemente con Tom sobre su parte, me dijo que todavía tenía un cuaderno lleno de estos fragmentos musicales (le dije que los míos estaban en una carpeta en algún lugar de mi armario-librería, a lo que prorrumpimos juntos en una gran carcajada). Supongo que quienquiera que haya tocado alguna vez en una de las bandas de FZ tiene su propia colección de estos ‘planes de acción’, como yo los llamo. |
| My conversation with Tom inspired me to hunt for whatever I had for this piece, and I wish you could see it! Cross-outs, brackets, geometric shapes, arrows, “2nd X ONLY”s, “8VA”s, indications with colored markers highlighting this and that and growing more bold and desperate when those too were altered. My title at the top read “XC FORTS” (I’d never seen it spelled, so I didn’t know). The whole monstrosity ▶ brought Dorian Gray’s picture to mind, because the audience got to enjoy a seamless and elegantly crafted piece of music, transformed from our scarred, fractured, distorted and crumpled markings!
| Mi conversación con Tom me hizo querer buscar todo lo que tenía sobre esta pieza, ¡y desearía que pudieras verlo! Borrones, corchetes, formas geométricas, flechas, “solo la 2ª vez”, “8VA”, indicaciones con resaltadores que evidenciaban esto y aquello, y que se volvían más atrevidas y extremas en las alteraciones. Mi título en la parte superior era “XC FORTS” (nunca lo había visto escrito, así que no podía conocerlo). Toda esa monstruosidad ▶ me recordó el retrato de Dorian Gray porque, a partir de nuestros apuntes desfigurados, fragmentados, alterados y arrugados, ¡la audiencia llegaba a disfrutar una música elegante y sin costura! |
| What a shock it must have been in 1973 for a listener to hear the beginning of this work. With its simple vamp intro, not unlike a lot of music of the day, it suddenly interrupted itself with unusual sounds and timbre pairings and combinations, accents, and a meter overlay of eleven-note patterns cycling over the even time (Mathematically, it would be inevitable for these two juxtaposed patterns to align at the end of the phrase, but it was always a relief when it did). It’s still a shock. The antiphonal portions are hair-raising and display FZ’s imaginative orchestration within a limited context. And all the while, four-handed George works his one-man-band magic, playing whatever’s needed - flourishes, glissandos, virtuosic doublings - and changing colors and effects on a dime.
| Debe haber sido un shock para un oyente escuchar el comienzo de esta pieza en 1973. Con su simple motivo de apertura, no muy diferente de gran parte de la música de ese período, de repente se interrumpía con sonidos inusuales, acoplamientos y combinaciones acústicas y tímbricas, acentos y una superposición rítmica de patrones de once notas que se repetían en el tempo regular (Es matemático que al final del fraseo dos de estos patrones superpuestos se alinean, y siempre era un alivio cuando eso sucedía). Sigue siendo un shock. Las porciones antifonales ponen los pelos de punta y resaltan la ingeniosa orquestación de FZ en un contexto limitado. Y todo el rato George, con sus cuatro manos, sacaba sus trucos de hombre-orquesta, tocando lo que fuera necesario - embellecimientos, glissandos, desdoblamientos virtuosísticos - y cambiando en un instante colores y efectos. |
| The hemiola section has more delights in store. After the four repeated phrases with antiphonal response, keep your ear on Tom’s bass part! You’ll hear him play a long, descending chromatic scale and then switch direction to ascend via a whole-tone scale. Soon after, he covers a long range span again, but this time ascending in minor thirds (diminished seventh arpeggios) before descending the same way. I didn’t realize years ago that he had come up with that himself. He’s still proud of how perfectly he was able to make it all fit, and it is great.
| La transición desde la subdivisión binaria a la ternaria tiene en la manga otras delicias. Después de las cuatro frases repetidas con respuesta antifonal, ¡prestad atención a la parte de bajo de Tom! Lo oiréis tocar una escala cromática descendente larga y luego cambiar de dirección para subir con una escala de tonos completos. Poco después vuelve a cubrir un largo intervalo, pero esta vez ascendiendo en las tercias menores (arpegios en séptima disminuida) antes de descender de la misma forma. Hace años no me di cuenta de que lo había inventado él mismo. Sigue orgulloso de cómo logró que todo encajara perfectamente, y es fantástico. |
| These pieces have a captivating split-personality, with the “normal” (even meters) and the “weird” (odd meters) vying for the upper hand and dominating at different times. It’s an exciting, energetic, fascinating and forceful contest, with every instrument participating and giving its all. When the final section begins and is entirely in five, with accented patterns and runs charging and leaping jubilantly, the odd meters prevail and win the day! How I wish that could have lasted longer. It was a glorious experience to play lead and slam out those accents with everything I had. In my heart, they were the joints connecting and defining Frank’s musical bones, and without them, I’m telling you, it’s just not Frank Zappa.
| Estas piezas tienen una doble personalidad cautivadora, por un lado “lo normal” (los tempos regulares) y por otro “lo extraño” (los tempos irregulares) que luchan por superarse y dominar en diferentes momentos. Es una competición apasionante, llena de energía, fascinante y convincente, donde cada instrumento participa y da lo mejor de sí. Cuando comienza la sección final, toda en cinco cuartos con patrones acentuados, y avanza exultante a la carga, ¡los tempos irregulares prevalecen y se imponen! Cómo desearía que hubiera durado más. Fue maravilloso haber sido protagonista y haber sacado, con todo lo que tenía, esos acentos. En mi corazón, eran las articulaciones que conectaban y definían los huesos musicales de Frank y sin ellas, creedme, no sería Frank Zappa. |
| [Notes by Ruth Underwood] If the final section of “Echidna’s arf” couldn’t continue any longer, this tune was the perfect vehicle in which to carry its potent vitality and take it even further! Previously performed by the magnificent Petite Wazoo in 1972, “Don’t you ever wash that thing?” was now about to undergo dramatic changes with a complete reorchestration, altered meters and a faster tempo, however, it would ultimately attain extreme heights of zaniness because of two fanciful notions spontaneously tossed around one day in a casual conversation.
| [Notas de Ruth Underwood] Cuando la sección final de “Ladrido del equidna” no podía prolongarse más allá, ¡esta pieza era el medio ideal para llevar su poderosa vitalidad aún más lejos! Anteriormente interpretada por la magnífica orquesta Petite Wazoo en 1972, en aquel momento “¿Nunca lavas esa cosa?” estaba experimentando cambios radicales, con una orquestación completamente nueva, métricas alteradas y un ritmo más rápido, pero alcanzando al fin picos muy altos de rareza gracias a dos ideas fantasiosas lanzadas espontáneamente ahí un día, durante una conversación casual. |
| We were all sitting quietly at rehearsal, relaxing during a break, functioning at varying levels of overload from working hard and being holed up together for so long. A congenial group, we had a lot of fun at these sessions. At some point, Frank suggested we split the theme at specific places and insert five-beat drum fills into these measured intervals. We had a bit of a laugh imagining this new plan. Soon we were in a boisterous mood, and some of us chimed in with our own proposals. By the time Ralph offered his stroke of brilliance - to eliminate the drum fills altogether at the repeat, and have only silence during those gaps - we were truly manic and laughing uncontrollably. When I looked over at Frank to check his reaction to all our merriment, he was in his chair, one leg crossed over the other at the knee, the guitar still in his lap, his head cocked to one side, his face wildly contorted and his mouth wide open and seemingly stuck in what Gail calls a “silent laugh”. I’ll never forget the way he looked.
| Todos estábamos sentados tranquilamente durante los ensayos, relajándonos en uno de esos descansos que obraban en múltiples niveles sobre la sobrecarga causada por el trabajo duro y el estar encerrados juntos durante mucho tiempo. Un grupo amigable, nos divertimos mucho durante esos descansos. En un momento, Frank propuso dividir el tema en puntos específicos e insertar rellenos de cinco compases de percusión en esos intervalos medidos. Nos reímos entre dientes, imaginando este nuevo plan. Pronto comenzamos a entusiasmarnos y alguien intervino con propuestas originales. Cuando a Ralph se le ocurrió su golpe de genio - eliminar por completo los rellenos de percusión en la repetición y no dejar nada más que silencio en los huecos - comenzamos a sobreexcitarnos y reír desenfrenadamente. Cuando me volví hacia Frank para ver su reacción a toda esa nuestra euforia, él estaba en su silla, con una pierna sobre la rodilla, la guitarra todavía en su regazo, su cabeza inclinada hacia un lado, su cara toda deformada, su boca muy abierta y aparentemente atrapada en unas de las que Gail llama “risas silenciosas”. Jamás olvidaré ese rostro suyo. |
| Ralph’s idea also stuck! On this CD you can clearly hear Frank keeping time with his foot during the “silences”, which also helped us stay together (Our challenge intensified at venues with carpeted stages, where his foot-taps were no longer audible). He delighted in compounding the difficulty by giving us other tasks to perform within the allotted time, such as pretending to comb our hair (think Kookie, on “77 Sunset Strip”) or turning completely around before resuming our parts. FZ enjoyed trying to derail me personally during the “Watch Ruth” segment, and frequently changed what he said or how he said it, his entertaining shtick often made it harder for me to concentrate on counting than to play the written lick itself.
| ¡La idea de Ralph también se arraigó! En este CD podéis escuchar claramente a Frank manteniendo el ritmo con el pie durante los “silencios”, lo que también nos ayudaba a mantenernos cohesionados (para nosotros era más difícil en los locales alfombrados, donde ya no se podían escuchar sus golpes de pie). Le gustaba complicar aún más las cosas asignándonos otras tareas que realizar en esos huecos, como fingir que nos peinamos (piensa en Kookie, en la serie de TV “Dirección Permanente”) o hacer una pirueta antes de retomar nuestras partes. FZ disfrutaba intentando desviarme durante el segmento de “Mirad a Ruth” y muchas veces cambiaba lo que decía o cómo lo decía; su numerito divertido a menudo me hacía más difícil concentrarme en el conteo que tocar ese fraseo escrito. |
| Many musical influences collide pleasingly in this jocular tune. For one thing, I like to think that the flashy novelty music I played for Frank on marimba one day in rehearsal may have inspired him, the master synthesist, to write this piece. Secondly, Dweezil has described an aspect of Frank’s music as “cartoonesque”, and there’s a wonderful example of that in Frank’s use of a phrase he borrowed from “Penguin in bondage”. Here, it occurs twice, in two series of three times each, and is quite grotesquely presented, to great effect. Also worthy of note are the rhythms that strongly reference vaudeville, Big Band era dance music, and even some pre-1960 American musicals. Ralph’s refined drumming, with cut-time syncopations and emphasis of the off-beats on the cymbals, stylistically contributes so much in that direction - and don’t you “hear” tap-dancing in those tuned cowbells and drum fills? As is so often the case, it required as much or more precision and skill to maintain the high musical standards in a composition like this as it did to execute FZ’s so-called “serious” music.
| En esta pieza jocosa, muchas ideas musicales chocan agradablemente. En primer lugar, me gusta pensar que la música original y frívola que toqué en la marimba para Frank en un día de ensayo puede haberlo inspirado a él, el maestro sintesista, a componer esta pieza. En segundo lugar, Dweezil describió un aspecto de la música de Frank como “historietesco” y aquí hay un maravilloso ejemplo del uso de Frank de un fraseo prestado de “Pingüina subyugada”. Se presenta dos veces, en dos secuencias repetidas tres veces cada una, y se presenta de una manera muy grotesca, con gran efecto. También son dignos de mención los ritmos que aluden claramente al vodevil, a la música bailable de la época de las grandes big bands e incluso a algunos musicales americanos anteriores a 1960. La batería refinada de Ralph, con síncopas ‘en breve’ y énfasis de los sincopados en los platillos, estilísticamente contribuye mucho en esa dirección; ¿No “sentís” el claqué en esos cencerros alpinos y en los rellenos de percusión? Como solía ser el caso, mantener los altos estándares musicales en una composición como esta requería la misma o más precisión y habilidad que la requerida para interpretar la así llamada música “seria” de FZ. |
| Bruce produces another stellar solo, backed by reliably attentive support. Frank had asked me to play the harmonic changes for the second choruses in both Bruce’s and George’s solos. Because of the downward chromatic pull of the bassline, I voiced the chords in as static a fashion as possible to create some contrast. Trying to emulate the old-time, tinny upright-piano sound, I used the “smash / decay” technique (not a legitimate musical term). It was crazy! When the marimba entered both times, Frank’s head would start bopping enthusiastically. I got the impression he liked that one effect more than all the technically daunting, written parts I’d slaved over - combined!
| Bruce desarrolla otro solo estelar, respaldado por un acompañamiento cuidadoso y confiable. Frank me había pedido que tocara los cambios armónicos en los segundos estribillos, tanto en los solos de Bruce como en los de George. Teniendo en cuenta el empuje cromático descendiente del fraseo del bajo, para crear algo de contraste, toqué los acordes de la manera más estática posible. Intentando emular el sonido metálico del piano vertical de antaño, utilicé la técnica “golpea / amortigua” (no es un término musical válido). ¡Era una locura! Cuando entró la marimba, en ambas ocasiones, la cabeza de Frank comenzó a balancearse con entusiasmo. Tuve la impresión de que ¡a él le gustaba más ese efecto que todas esas partes escritas juntas, esas partes técnicamente difíciles a las que me había resignado! |
| By the time George’s piano solo is in progress, we’re feeling the urgency, energy and heat. George has the uncanny gift of being able to assimilate everything going on around him, and by infusing it with his own unique musical empathy and joyful spirit, he transforms and brings us all together. When his soulful and perfectly conceived ascending diatonic octaves lead us into the second chorus (catch his momentary reference to the theme), I’m in a state of bliss, the syncopated notes are dancing brightly on the cymbal dome, and Frank is happy. There’s nothing better than this.
| A medida que se desarrolla el solo de piano de George, son palpables la necesidad, la energía y el calor. George tiene el prodigioso don de saber asimilar todo lo que pasa a su alrededor y, al infundirle su singular empatía musical y su propio espíritu gozoso, nos transforma y une a todos. Cuando sus octavas diatónicas ascendentes, expresivas y perfectamente concebidas, nos llevan al segundo estribillo (captad su referencia momentánea al tema), me encuentro en un estado de éxtasis, las notas sincopadas bailan alegremente sobre los platillos y Frank está feliz. No hay nada mejor. |
| [Notes by Ruth Underwood] “Don’t you ever wash that thing?” usually transitioned into an explosive drum extravaganza following George’s piano solo, and really, what else could it have done? To my thinking, that moment of virtuosic release heralded a shift in the live shows, away from the tightly structured music to a looser, free-form atmosphere. The drums and percussion interlude provided an effective backdrop for Frank’s musical inspiration.
| [Notas de Ruth Underwood] Después del solo de piano de George, “¿Nunca lavas esa cosa?” solía cambiar a una extravagancia explosiva de batería y, realmente, ¿qué más podía hacer? En mi opinión, ese momento de liberación virtuosa anunciaba un cambio en los conciertos en vivo hacia una atmósfera más relajada, free jazz, alejándose de la música estrictamente estructurada. El interludio de batería y percusión proporcionaba un contexto eficaz para la inspiración musical de Frank. |
| When Ralph was the sole drummer, Frank would often join in on percussion himself. If not, he’d control my involvement with his expressive hand gestures, sometimes from his usual position on stage or by coming close to my set-up and pointing very specifically, indicating his desired sounds - essentially “playing” me. As always, FZ would oversee everyone and everything, and with the pre-established hand signals, create wonderful ensemble effects, virtually composing on the spot. He might change direction completely and play a blues guitar solo or engage the audience in spontaneous activities. If we did return to the scored ending of “DYEWTT”, it was to a diminutive, stately and austere work of art in waltz time, restrained and robotic, dissonant and hypnotic, and so unexpected, given the preceding festivities.
| Cuando Ralph era el único baterista, Frank solía unirse a los instrumentos de percusión. Si no, controlaba mi interpretación con gestos expresivos con la mano, ya sea desde su posición habitual en el escenario o acercándose a mis instrumentos y apuntando con mucha precisión para hacerme entender los sonidos que deseaba, en definitiva “tocándome”. Como siempre, FZ vigilaba todo y a todos, y con predeterminadas señales con la mano creaba efectos de conjunto maravillosos, casi componiendo allí mismo. Podía cambiar completamente de dirección y tocar un solo blues de guitarra o involucrar a la audiencia en actividades espontáneas. Cuando volvíamos al final orquestado de “Nunca lavas esa cosa”, era para una pequeña obra de arte, majestuosa y austera, en tempo de vals, contenida y robótica, disonante e hipnótica, y tan inesperada dadas las festividades anteriores. |
| (This little composition, functioning as a coda, was a little gem in ABA form, only about a minute in length, but absolutely unforgettable. The B section was a Hindemith-type chorale played on the Fender Rhodes and vibraphone, and was delicate and sweet and utterly gorgeous! The “Roxy & Elsewhere” recording retained only the last third of it - after the return of the A section - but at least you can get a taste of a part of it. Perhaps a full rendition will be released in the future).
| (Esta pequeña composición, que funcionaba como una coda, era una joya en el patrón ABA, de solo un minuto de duración, pero absolutamente memorable. La sección B era un coral estilo Hindemith tocado en el piano Fender Rhodes y en el vibráfono, ¡y era delicada y absolutamente deliciosa! En el álbum “Roxy y Otros sitios”, solo se conservó el último tercio - después del regreso a la sección A - pero al menos podéis saborear una parte. Tal vez en el futuro se publique una versión completa). |
| At this performance, Frank called upon his two spectacular drummers for solos. It was a perfect opportunity to showcase their prodigious technical abilities and introduce the audience to the new member of the section, hidden in the back: Chester. Ralph and Chester were very different in background, musical training and personality, and their distinctly different artistic styles reflected this. At first, FZ delegated the time-keeping or “groove” to Chester, who was less familiar with the music. This freed up Ralph for the more intricate duties, thereby enabling us to have a wider array of percussion sounds. As they became more attuned to each other, Ralph and Chester made musical decisions themselves regarding the shared responsibilities. One of the first things they did was tune their drum kits about a third apart, for a noticeably varied and separate character (Chester’s is the higher-pitched one). Frank saw the potential of all his musicians throughout his life, and with his direction their talents were utilized and stretched way beyond even their own expectations. It was exciting and inspiring to share this experience - and watch already accomplished artists change and grow.
| Para esta actuación Frank había invitado a sus dos espectaculares bateristas a hacer unos solos. Era la oportunidad perfecta para mostrar sus prodigiosas habilidades técnicas y presentar a la audiencia al nuevo miembro de la sección, escondido en la parte de atrás: Chester. Ralph y Chester eran muy diferentes en origen, experiencia musical y personalidad, como lo expresaban sus estilos artísticos claramente diferentes. Al principio FZ había delegado el mantenimiento del tempo o “rasgo” a Chester, que estaba menos familiarizado con la música. Eso dejaba espacio a Ralph para tareas más complejas, permitiéndonos tener una gama más amplia de sonidos de percusión. Cuando se sintonizaron más entre ellos, Ralph y Chester tomaban ellos mismos decisiones sobre tareas musicales compartidas. Una de las primeras cosas que hicieron fue afinar sus baterías aproximadamente a un tercio la una de la otra, para tener una huella perceptiblemente variada y distinta (Chester es el más alto). A lo largo de su existencia, Frank siempre ha divisado el potencial de todos sus músicos y, bajo su dirección, los talentos de ellos se utilizaron y ampliaron mucho más allá de sus propias expectativas. Fue estimulante y emocionante participar en esta experiencia y ver a artistas consumados cambiar y crecer. |
| The first drum solo you’ll hear is Ralph’s, coming from the left channel. Frank supplies the band sweeps and crescendos with his hand signals, and cues Chester’s solo, coming from the right. After several more exchanges back and forth, directed by FZ, the band was caught off guard by an astonishing, impromptu event: Frank felt the urge to have us perform only the drums and percussion parts of the song you’ll hear in its complete state on the following track. How often does anyone, performer or listener, hear an entire piece of music played by only one section of an ensemble during a live concert? It’s fascinating to hear now, particularly because the orchestration of this tune is so intricately organized. This was a first for us, and I don’t think it ever happened again.
| El primer solo de batería que escucharás es el de Ralph, en el canal izquierdo. Con sus señales con la mano, Frank le da a la banda las secuencias y los crescendos, y apunta al solo de Chester, a la derecha. Después de muchos más intercambios dirigidos por FZ, la banda fue tomada por sorpresa por un evento improvisado: Frank sintió el impulso de hacernos interpretar solo las partes de batería y percusión de la pieza que escucharais en su totalidad en la siguiente pista. ¿Cuántas veces durante un concierto en vivo puede alguien, músico u oyente, escuchar una pieza completa interpretada por una sola sección del conjunto? Es fascinante escucharla ahora, especialmente porque la orquestación de esta pieza está organizada de manera muy intrincada. Esta fue la primera vez para nosotros y creo que nunca volvió a suceder. |
| It was physically quite complicated to perform, with or without the rest of the group: at one point, Ralph actually had to dive under my marimba for the quickest possible access to the instruments in my area. Fortunately, the Barcus-Berry pickups had eliminated the need for the mallet instruments’ sharp-edged resonators, so Ralph emerged unscathed every time! He and I switched off on timps and large gong, solely based on physical convenience, but that startlingly rich “wall of mallets” effect featured Ralph on vibraphone, with me on marimba. Thank goodness we were ridiculously well-rehearsed! (… and you thought drummers weren’t real musicians…).
| Fue físicamente bastante difícil de tocar, con o sin el resto de la banda: en efecto, en un momento Ralph tuvo que bucear bajo la marimba para acceder lo más rápido posible a los instrumentos de mi zona. Afortunadamente, los pickups de Barcus-Berry habían eliminado la necesidad de resonadores con bordes afilados en los instrumentos de percusión, ¡así que Ralph pudo salir ileso de allí! Él y yo nos alternábamos entre los timbales y los grandes gongs basándonos únicamente en la proximidad física, pero ese efecto sorprendentemente rico, como una “pared de palillos”, era tocado por Ralph en el vibráfono y por mí en la marimba. ¡Gracias a Dios que estábamos muy, muy entrenados! (… y vosotros pensabais que los percusionistas no eran músicos de verdad…). |
| [Notes by Ruth Underwood] This inspired lunacy is both Frank’s send-up and homage to monster movies of a certain ilk, and in true FZ form, it’s exceedingly well-crafted slapstick and sophistication at the same time.
| [Notas de Ruth Underwood] Esta locura inspirada es, por parte de Frank, tanto una parodia como un homenaje a las películas de monstruos de serie B y, al mismo tiempo, en el verdadero estilo zappiano, comedia grosera y sofisticación realizadas extraordinariamente bien. |
| Now that you’re so informed about the drums and percussion parts, you may notice a tambourine here, wonderfully played by Ralph, but that was absent on the previous tracks’ close-up view. I spoke to Ralph recently about this, and he isn’t quite sure why there is this discrepancy. My theory is simply that, not having any idea whether Frank might abandon his impulsive ‘Cheepnis’ drums / percussion performance in midstream, Ralph may not have wanted to risk being caught without his sticks in hand, and decided to hold onto them just in case, forfeiting the tambourine option.
| Después de haber estado bien informados sobre la batería y la percusión, podréis notar aquí una pandereta interpretada maravillosamente por Ralph que, tras un análisis cuidadoso, no aparece en las versiones anteriores. Recientemente hablé con Ralph al respecto, y él no está del todo seguro de por qué hay esta diferencia. Mi teoría es que, simplemente, en el imprevisible caso de que Frank interrumpiera su propia actuación impulsiva de batería / percusión en ‘Baratura’ a mitad de camino, Ralph no quería arriesgarse a hacerse encontrar sin sus palillos y, por lo tanto, decidió sujetarlos, renunciando así a la opción de pandereta. |
| Here are more things for the obsessed listener to consider:
| Aquí hay algunos otros aspectos interesantes para los oyentes maníacos: |
| - “Frunobulax” is a name Gail thought up, based on the name of a cow Moon drew when she was five years old
| - “Frunobulax” es un nombre inventado por Gail, basado en el nombre de una vaca que Moon dibujó cuando tenía cinco años |
| - The abundance of “aha”s running through some of the songs, especially this one, was Frank’s imitation of my laugh (at times of extreme road mania), a sort of folkloric leitmotif, worked into the shows even more the following year
| - La abundancia de “ja ja ja” durante ciertas piezas, especialmente esta, era la imitación de Frank de mi risa (en la época de las giras extremas), una especie de hilo conductor folclórico aún más elaborado en los conciertos del año siguiente |
| - Bruce’s inimitable dance style was so mesmerizing during “Cheepnis” and had every part of his body moving in opposing directions simultaneously, which propelled him around the stage in unpredictable, yet graceful, ways. I could barely take my eyes off him to play my part.
| - El estilo de baile inimitable de Bruce durante “Baratura” era simplemente hipnótico, cada parte de su cuerpo se movía simultáneamente en direcciones opuestas, empujándolo por el escenario de una manera impredecible pero elegante. Apenas podía apartar los ojos de él para interpretar mi parte. |
| - The “Roxy & Elsewhere” album has an enjoyable spoken intro to “Cheepnis” by FZ that explains his motive for writing it.
| - El álbum “Roxy y Otros sitios” tiene una agradable introducción hablada de FZ a “Baratura”, que explica por qué la escribió. |
| Napoleon joined the band at the same time as Chester, three months before this Roxy engagement, but managed quickly to make “Cheepnis” his very own. With exaggerated antics on stage, he portrayed every action depicted in the song and created an entertaining spectacle. Equally heroic was his effort to clearly articulate Frank’s complicated and always important words which, here, are crammed within challengingly short spaces and a fast tempo (albeit slightly more manageable in this rendition).
| Napoleon se había unido a la banda casi al mismo tiempo que Chester, tres meses antes de este trabajo en el Roxy, pero pronto logró hacer que “Baratura” fuera muy personal. Interpretaba cada situación descrita en la canción con payasadas exageradas en el escenario, creando un espectáculo hilarante. Igualmente heroico era su esfuerzo por articular con claridad las palabras de Frank, complicadas y siempre importantes, que aquí se apiñan en espacios atrevidamente cortos y a un ritmo veloz (aunque, en esta versión, un poco más manejable). |
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| [Napoleon Murphy Brock] I ate a hot dog, it tasted real good
| Me comí un exquisito hot dog |
| Then I watched a movie from Hollywood
| Luego vi una película de Hollywood |
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| I ate a hot dog, it tasted real good
| Me comí un exquisito hot dog |
| Then I watched a movie from Hollywood
| Luego vi una película de Hollywood |
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| Little Miss Muffet on a squat by me, yeah
| La pequeña Miss Muffet acurrucada junto a mí, sí |
| I took a turn around, I said: “Can y’all see now?
| Me di la vuelta y le pregunté: “¿Las veas ahora desde aquí? |
| The little strings on the giant spider?
| ¿Las cuerditas en el Arácnido Gigante? |
| The Zipper from the Black Lagoon?
| ¿La cremallera de la Laguna? |
| HA HA HA!
| ¡JA JA JA! |
| The vents by the tanks where the bubbles go up
| Las rejillas de donde suben las burbujas en los tanques |
| (And the flaps on the side of the moon!)
| (¡Y las lengüetas a los costados de la luna!) |
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| The jelly & paint on the 40 watt bulb
| La gelatina y la pintura en la bombilla de 40 vatios |
| They use when The Slime droozle off
| Que usan cuando El Cieno brota |
| The rumples & the wrinkles in the cardboard rock, yeah
| Los pliegues y las arrugas en la roca de cartón, sí |
| And the canvas of the cave is too soft
| Y la lona de la cueva está demasiado floja |
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| The suits & the hats & the ties too wide
| Los trajes y los sombreros y las corbatas son demasiado anchos |
| And too short for the scientist-man
| Y demasiado cortos encima del científico cabezón |
| The chemistry lady with the roll-away mind, yeah
| La doctora en química con el cerebro escamoteable, sí |
| While the monster just ate Japan!”
| ¡Mientras tanto, el monstruo acaba de comerse Japón!” |
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| [FZ] Ladies and gentlemen, the monster, which the peasants in this area call “Frunobulax”, has just been seen approaching the power plant! Bullets can’t stop it. Rockets can’t stop it. We may have to use nuclear force!
| Damas y caballeros, el monstruo, que los campesinos del área llaman “Frunobulax”, ¡acaba de ser visto acercándose a la central eléctrica! Las balas no pueden pararlo. Los cohetes no pueden pararlo. ¡Tal vez tenemos que usar la fuerza nuclear! |
| Everyone is advised to go to the shelter at once!
| ¡Recomendamos a todos que vayan inmediatamente al refugio! |
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| [Napoleon Murphy Brock] WAH! Run for your lives, […], get up, […], come on, go to the shelter, come on, everybody, yeah, go as fast as you can, run.
| ¡Guau! Sálvese quien pueda, […], levantaos, […], vamos, id al refugio, vamos, todo el mundo, sí, más rápido que podáis, corred. |
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| GO TO DA SHELTER! (“MY BABY, MY BABY!”)
| ¡VETE AL REFUGIO! (“¡MI NENA, MI NENA!”) |
| GO TO DA SHELTER
| VETE AL REFUGIO |
| GO TO DA SHELTER
| VETE AL REFUGIO |
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| GO TO DA SHELTER! (“MY BABY, MY BABY!”)
| ¡VETE AL REFUGIO! (“¡MI NENA, MI NENA!”) |
| GO TO DA SHELTER
| VETE AL REFUGIO |
| GO TO DA SHELTER
| VETE AL REFUGIO |
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| Little Miss Muffet on a squat by me
| La pequeña Miss Muffet acurrucada junto a mí |
| Can ya see the little strings danglin’ down?
| ¿Las cuerditas colgando, las puedes divisar? |
| Makes the legs go wobble an’ the mouth flop shut
| Hacen que las patas se balanceen y que la boca se cierre de golpe |
| An’ the horrible eye
| Y el horrible ojo |
| An’ the horrible eye
| Y el horrible ojo |
| An’ the horrible eye
| Y el horrible ojo |
| Go rollin’ around!
| ¡Hacen rotar! |
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| Can y’see it at all? Can y’see it from here?
| ¿Puedes verlo todo? ¿Puedes verlo desde aquí? |
| Can y’laugh till you’re weak on yer knees?
| ¿Puedes reírte hasta que tus rodillas flaqueen? |
| If you can’t, I’m sorry, ‘cause that’s all I wanna know!
| Si no lo puedes, lo siento, ¡porque es todo lo que quiero saber! |
| I need a little more cheepnis, please
| Necesito un poco más de baratura, por favor |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Nena, lo siento, porque es todo lo que quiero saber |
| I need a little more cheepnis, please
| Necesito un poco más de baratura, por favor |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Nena, lo siento, porque es todo lo que quiero saber |
| I need a little more cheepnis, please
| Necesito un poco más de baratura, por favor |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Nena, lo siento, porque es todo lo que quiero saber |
| I need a little more cheepnis
| Necesito un poco más de baratura |
| Cheaper the better
| Cuanto más barato es, mejor es |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Nena, lo siento, porque es todo lo que quiero saber |
| I need a little more cheepnis
| Necesito un poco más de baratura |
| Cheaper the better
| Cuanto más barato es, mejor es |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Nena, lo siento, porque es todo lo que quiero saber |
| I need a little more cheepnis
| Necesito un poco más de baratura |
| Cheaper the better
| Cuanto más barato es, mejor es |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Nena, lo siento, porque es todo lo que quiero saber |
| I need a little more cheepnis
| Necesito un poco más de baratura |
| Cheaper the better
| Cuanto más barato es, mejor es |
| Cheaper the better
| Cuanto más barato es, mejor es |
| Cheaper the better
| Cuanto más barato es, mejor es |
| Cheaper the better
| Cuanto más barato es, mejor es |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Nena, lo siento, porque es todo lo que quiero saber |
| I need a little more cheepnis
| Necesito un poco más de baratura |
| [Notes by Ruth Underwood] I can still remember when “Dupree’s paradise” was a straightforward “little instrumental with an odd meter and a jazz feel”, but as early as a few weeks into its rehearsals, the piece began to develop a new life. It provided fertile ground for extended solos by almost everyone (minus the reticent mallet player), and the enlarged design was transformative. As each musician relaxed into a different kind of music-making, “Dupree’s paradise” defied simple categorization from that point on. While it was always true in FZ’s world that unplanned and unexpected things could happen anytime, this piece became a setting where experimentation was even more welcome and encouraged, and a player could embark on a deeper sort of creative exploration.
| [Notas de Ruth Underwood] Aún recuerdo cuando “El paraíso de Fifi Dupree” era una simple “pieza instrumental corta con un tempo extraño y un ambiente de jazz”, pero después de solo unas pocas semanas de ensayos, comenzó a desarrollar una nueva vida. Proporcionó un terreno fértil para solos prolongados de casi todos (excepto la reticente música de palillos) y el proyecto ampliado era transformador. Después de que todos los músicos se sintieron cómodos con una forma diferente de hacer música, a partir de ese momento “El paraíso de Fifi Dupree” escapó de las categorizaciones simples. Si bien era cierto que en el mundo de FZ podían pasar novedades inesperadas en cualquier momento, esta pieza se convirtió en un marco dentro del cual la experimentación era aún más bienvenida y alentada, y cada músico podía embarcarse en una exploración creativa más profunda. |
| The most prominent and influential presence was George’s improvised introductions that, over time, grew more elaborate and daring. Remarkable pieces on their own, they covered the widest range of moods, sounds and styles. Occasionally Frank would intervene with hand signals, but at other times he’d allow George the room to invent a world and take the band along. When he was ready, George would play a specific piano chord, which became a way of alerting us to the impending fast, four-measure, FZ-composed piano run that starts the tune itself. I always thought of that chord as the “Chord of Mystery”, a nod to Scriabin’s title of his 1907 “Poem of Ecstasy”, but in fact, there was no mystery about it: it was simply the first five (or more) notes of the composed run (F sharp, G, D, A, B flat, all ascending, etc.), played as a prolonged tremolo. We became conditioned to react to its sound immediately, like dreamers being called back to reality from our fantasyland… but there’d certainly be more wonders to come with each player’s solo.
| Las aportaciones más relevantes y destacadas eran las introducciones improvisadas de George, que se habían vuelto más elaboradas y audaces con el tiempo. Piezas notables de por sí, cubrían la más amplia gama de estados de ánimo, sonidos y estilos. Frank intervenía de vez en cuando con señales con la mano, otras veces dejaba espacio para que George inventara un mundo y arrastrara la banda. Cuando estaba listo, George tocaba un acorde específico en el piano, que se convertía en una señal para advertirnos del próximo vuelo rápido del piano de cuatro compases compuesto por FZ que empezaba esa pieza. Siempre he pensado en ese acorde como el “Acorde del Misterio”, una alusión al título del “Poema del Éxtasis” de Skriabin de 1907, pero en realidad no había ningún misterio al respecto: eran solo las primeras cinco (o más) notas del melisma compuesto (FA sostenido, SOL, RE, LA, SI bemol, todas ascendentes, etc.), tocadas como un trémolo prolongado. Inmediatamente nos condicionamos a reaccionar a ese sonido, como soñadores traídos de vuelta a la realidad desde nuestro universo de fantasías… con los solos de los músicos individuales, sin embargo, otras maravillas sin duda iban a venir. |
| [Notes by Ruth Underwood] FZ was a wellspring of constant variation and intriguing permutations, which flowed out of him at the slightest provocation, and his penchant for rearranging his music at every opportunity was certainly well known to performer and audience alike. This time, for the purpose of an encore medley, he turned to three classics: “King Kong” and “Mr. Green Genes” from his 1967 residency at the Garrick Theater, and “Chunga’s revenge”, circa 1969. Compressing them drastically to fit the new configuration, he unified them further by presenting them in the same predominant tonality, meter and tempo, thereby losing some of their distinct character. For me, “King Kong” suffers most, sacrificing all of its former chamber-music intimacy, subtlety, pleasing dissonances and surprising meter changes displayed in the live shows of the ‘60s. Having said this, I do find myself seduced by the fantastic solos, red-hot energy and surely what must be the most brilliantly absurd and unforgettable coda ever from FZ!
| [Notas de Ruth Underwood] FZ era una fuente inagotable de variaciones y permutaciones intrigantes que surgían de él debido al mínimo estímulo, y su pasión por reorganizar su música en cada oportunidad era bien conocida por los músicos y por la audiencia. En esa ocasión, como popurrí para el bis, recurrió a tres clásicos: “King Kong” y “Mister Genes Verdes” de su trabajo en el Garrick Theatre en 1967, y “La venganza de Chunga” de 1969, aproximadamente. Al comprimirlos drásticamente para adaptarlos a la nueva configuración, los unificó aún más presentándolos en el mismo tono, tempo y ritmo predominantes, perdiendo así algo de su carácter distintivo. En mi opinión, “King Kong” es el que más sufre, habiendo sacrificado toda la intimidad anterior de música de cámara, la sutileza, esas agradables disonancias y esos sorprendentes cambios de ritmo expresados en los conciertos en vivo de los años 60. Habiendo dicho esto, me doy cuenta de que me seducen los maravillosos solos, la energía al rojo vivo ¡y lo que sin duda es la coda de FZ más brillantemente absurda y memorable! |
| The delay in the percussion section at this performance, audible on the CD, was due to my continual battle with Frank’s poor, wretched and travel-weary timps, as I tried to coax them into some semblance of reasonably tolerable pitch, specifically for that coda.
| El retraso de la sección de percusión que se escucha en el CD durante esta actuación fue causado por mi continua batalla con los pobres timbales de Frank, agotados y estropeados por los viajes mientras yo trataba de persuadirlos para que expresaran un tono suficientemente tolerable, particularmente en esta coda. |
| The medley opens with “King Kong”’s familiar theme at a fast clip. I loved flying over the keys in unison with Bruce and George! After the duple meter is established, Bruce’s trombone solo gets underway, and the effect is that of an engine being switched on. His playing is agitated and strong, and it ventures at times out of traditional harmonic orbit. He returns, digs in and heads for the edge again and again. Frank supplies encouragement and persuasion with measured, but firmly insistent, rhythm patterns on guitar, and pushes the band forward to support Bruce. Ralph and Chester keep things chugging along, and momentum builds.
| El popurrí comienza con el tema familiar de “King Kong”, acelerado. ¡Me encantaba deslizarme en las escalas musicales al unísono con Bruce y George! Después de que se haya establecido el doble tiempo, el solo de trombón de Bruce comienza y el efecto es el de un motor que se enciende. Su estilo es fuerte y nervioso, y a veces se aventura más allá de la órbita armónica tradicional. Vuelve, excava y se dirige al límite una y otra vez. Frank proporciona aliento y guía con patrones rítmicos mesurados, pero firmemente insistentes, en la guitarra, y empuja la banda a apoyar a Bruce. Ralph y Chester lo mantienen todo chisporroteando y el impulso se materializa. |
| By the time George’s synthesizer solo takes over, we are in the unstoppable force of the machine, and still Frank urges the band onward. George’s solo is spectacular! He possesses an ability to humanize these electronic instruments, and he create a seamless extension of himself, bending them to his every emotion or whim. The cymbal dome offbeats, which activated at the start of George’s solo, do it for me every time! Just as I begin to yearn for a respite from the ongoing D tonality, a bass pattern emerges and takes hold, and things are on the move. Tom and George continue their harmonic progression to a more dramatic one - a high point for me on this recording, as George holds his note and hovers for a breathtaking moment, before settling into his new universe. Then, taking the perfect music he’s formed, he elegantly launches it into the air, and like majestic fireworks, the golden sparks scatter everywhere. As things finally calm down, and they do, perfectly, we move on to “Chunga’s revenge”.
| Cuando el solo de George en el sintetizador toma el relevo, estamos dentro de la fuerza imparable del engranaje, y Frank continúa animando la banda. ¡El solo de George es espectacular! Posee la capacidad de humanizar esos instrumentos electrónicos creando una extensión de sí mismo sin costura y subyugándolos a todas sus emociones o caprichos. ¡Los síncopes en la parte superior de los platillos que empiezan al comienzo del solo de George me atrapan cada vez! Justo mientras empiezo a anhelar un respiro de la tonalidad ininterrumpida en RE, un patrón de bajo emerge y se afianza, y las cosas se ponen en movimiento. Tom y George continúan su progresión armónica hacia una progresión más enfática - en mi opinión, un punto culminante en esta grabación, cuando George sostiene su nota y flota por un momento emocionante, antes de establecerse en su nuevo universo. Luego agarra la música perfecta que ha creado y la lanza elegantemente en el aire, y chispas doradas se esparcen por todas partes, como en un majestuoso espectáculo de fuegos artificiales. Cuando las cosas finalmente se calman, y lo hacen a la perfección, pasamos a “La venganza de Chunga”. |
| The wonderfully mournful quality of this piece still endures, as does the original, repeating, bass motif, even at the faster, locked-in tempo. Despite the persistence of the resumed D tonality, and Frank’s previous masterful guitar solos throughout the show, he manages to engage us once again with exciting melodic and rhythmic runs that twist, turn and grow. In all my time as a hardcore fan and member of his audiences, and then as a band member, at rehearsals and on stage with him night after night, I never heard him play the same solo twice, and I always got something valuable from each of them.
| La cualidad maravillosamente triste de esta pieza, así como el original y repetido motivo de bajo, permanecen incluso con este tempo más rápido y ajustado. A pesar de la persistencia de la recogida tonalidad en RE y de los previos solos magistrales de Frank a lo largo del concierto, él logra involucrarnos nuevamente con una melodía interesante y vuelos rítmicos que se retuercen, giran y crecen. Por todo el tiempo que fue una ávida fanática de FZ y entre su audiencia, y luego como parte de la banda, con él en los ensayos y en el escenario noche tras noche, nunca lo he escuchado tocar dos veces el mismo solo, y siempre obtuve algo valioso de cada uno de ellos. |
| When “Mr. Green Genes” arrives, it’s an even greater pleasure than usual, in this context, for its slightly more varied harmonic language (although the first half of the verse does relate strongly to D with the use of D minor sevenths and G major chords). The song’s more important function now, however, is to set us up for the coda I mentioned earlier. When the verse repeats, there is a formal and grandly pompous marimba, along with an official-sounding military drum effect, in great contrast to the taunting “Be-bop tango” lick, which has returned with a new, mocking dissonance. They alternate four times, as if in argument, and it’s clear FZ has something up his sleeve. A veritable cavalcade of disparate themes and sounds enters in rapid succession, as if competing for a last curtain call in burlesque fashion - of course, we’ve gotten to know most of them during this performance tonight. We hear the Guy Lombardo Band sax sound, followed by the “Dupree’s paradise” transition material.
| Cuando llega “Mister Genes Verdes”, es un placer aún mayor de lo habitual, en este contexto, por su lenguaje armónico un poco más variado (aunque la primera mitad del verso está muy ligada al RE, para el uso del RE menor séptimo y del SOL mayor). Sin embargo, la función más importante de la pieza, ahora, es prepararnos para la coda que he mencionado anteriormente. Cuando se repite el verso, hay una marimba, formal y exageradamente pomposa, acompañada del efecto solemne de un tambor militar, en marcado contraste con el fraseo provocador de “Tango bebop” regresado con una nueva disonancia burlona. Se alternan cuatro veces, como si estuvieran discutiendo, y está claro que FZ tiene un as en la manga. Una verdadera cabalgata de temas y sonidos dispares entra en rápida sucesión, como si estuvieran compitiendo caricaturalmente por una última llamada a escena; obviamente aprendimos sobre la mayoría de ellos durante este concierto. Escuchamos el sonido del saxo al estilo Guy Lombardo Band, seguido del material de transición del “Paraíso de Fifi Dupree”. |
| “Stupid jazz lick” is next and ushers in a classic orchestral-timpani part. This invites the ♫ “Sunrise fanfare” from Kubrick’s 1968 film “2001 - A Space Odyssey” (composed by Richard Strauss in 1896, from his tone poem “Also sprach Zarathustra”, Opera 30), and played here in the wrong key. George’s electronic wind feature blows in a loose nod to my “Inca roads” percussion-area pass, but in reverse (love that symmetry!) to land on the intentionally corny (here) C6 chord, glorified as an FZ hand signal. A hokey, old-fashioned ending device, or tag, is next, and the Strauss allusion returns for a moment, in the right key this time! The “real jazz lick” (♫ “Midnight sun”, 1954) makes an appearance too. Finally, on a longer sustained C6 chord, Frank says: “Thank you for coming to the concert and good night”.
| Sigue un “estúpido fraseo jazz” que inaugura una parte clásica de timbales orquestales. Que invita al ♫ “Amanecer” de la película de Kubrick de 1968, “2001 - Una Odisea del Espacio” (compuesta por Richard Strauss en 1896 a partir de su poema sinfónico “Así Habló Zaratustra”, Ópera 30) y que se toca aquí en una clave incorrecta. Los cuernos electrónicos de George actúan en una vaga mención a mi transición en el área de percusión de “Carreteras incas”, pero al revés (¡me encanta esa simetría!), para aterrizar en el sexto acorde en DO (aquí) deliberadamente empalagoso, glorificado con una señal con la mano de FZ. Sigue un truco final de la vieja escuela, o barbershop coda, y la mención de Strauss vuelve por un momento, ¡esta vez en la clave correcta! Aparece también el “verdadero fraseo jazz” (♫ “Sol de medianoche”, 1954). Al final, sobre un acorde en DO sexto más sostenido, Frank dice: “Gracias por venir al concierto y buenas noches”. |
| At this point, Frank, his music, the band and everyone who was there across all the shows that weekend, are swept away by the wind effect and suspended-cymbal rolls and carried into legend.
| En este punto, Frank, su música, la banda y todos aquellos que estaban allí durante los conciertos de aquel fin de semana son barridos por el efecto de viento y el redoble de los platillos suspendidos, y son transportados en la leyenda. |
 Photo by Emerson-Loew.jpg "(Portada) Foto por Emerson-Loew")
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