| Album notes by Gail Zappa
| Note di copertina di Gail Zappa |
| Spelunking through Ruth Underwood’s experience guided by the magic and megawattage of her memories on stage with FZ is a revelation unto itself. There is no ticket you could buy or backstage pass issued that would get you this kind of access to the Music of Frank Zappa. Her boundless generosity and willingness to take us her mallets and all brings us extraordinary dimension and clarity to the universe she briefly lived in with FZ’s music as its epicenter. Very few of us get to stand in the shoes of those people onstage with FZ. We are so fortunate to have Ruth as our tour guide from the back row. Ruth was not sleeping ▶. Not onstage.
| L’esplorazione speleologica nell’esperienza di Ruth Underwood, guidati dalla magia e dalla mega-potenza dei suoi ricordi sul palco con FZ, è di per sé una rivelazione. Non esiste alcun biglietto o lasciapassare che vi possano far accedere in tal modo alla Musica di Frank Zappa. L’inesauribile generosità di Ruth, e la sua disponibilità a portarci le sue bacchette e tutto il resto, ci forniscono una visione e una chiarezza straordinarie in quell’universo che ha come epicentro la musica di FZ, nel quale lei ha vissuto per qualche tempo. Ben pochi di noi riescono a mettersi nei panni di chi è stato sul palco con FZ. Siamo proprio fortunati ad avere Ruth come guida, dalla sezione posteriore del palco. Ruth non stava dormendo ▶. Non sul palco. |
| I took a big chance bringing this to her because first of all this is not a recording we here at UMRK believe FZ would ever release. We think the mixes works in progress at best and the parameters Joe and I had to work around were tricky from the get go. What are these? In the burly darkness of yet another lawsuit we decided to avoid the garni du jour ▶: any source material which could compromise our position. Only stuff separately recorded and not delivered under any contract ever at any time. And we needed to preserve the Soundtrack performances we were reserving for the Movie.
| Ho corso un grosso rischio a portarle questa registrazione, innanzitutto perché qui alla UMRK crediamo che FZ non l’avrebbe mai pubblicata. Pensiamo che i mix siano, al più, lavori in corso, e sin dall’inizio Joe ed io abbiamo dovuto risolvere questioni complicate. Quali? Abbiamo deciso, nelle soverchianti tenebre dell’ennesima causa legale, di evitare il contorno del giorno ▶: qualunque materiale originale che avrebbe potuto compromettere la nostra posizione. Soltanto materiale registrato separatamente e non depositato sotto qualsivoglia contratto. Inoltre, non dovevamo usare alcun materiale dalla colonna sonora che stavamo selezionando per il Film. |
| Of course Ruth hated this. Like most band members of the Mothers and others, she did not “hear” all the parts being played onstage. Focus, focus, focus, faster, faster, faster. She never heard preliminary mixes. “Ruth, you have to listen to this. You’re hearing what he heard. If FZ had to listen to this there is no reason why you can’t”. And finally she began listening in the way only she can.
| Ovviamente Ruth ha detestato questa registrazione. Come quasi tutti i membri delle Mothers, e di altre band, lei non “sentiva” tutte le parti suonate sul palco. Concentrazione, concentrazione, concentrazione, più veloce, più veloce, più veloce. Non aveva mai sentito i mix preliminari. “Ruth, devi sentirla. Stai ascoltando quello che lui ha ascoltato. Se FZ ha dovuto ascoltarla, non c’è motivo per cui tu non possa”. E infine lei ha iniziato ad ascoltare, come solo lei sa fare. |
| We wanted to share this, warts and all. The rest of the experiment was a wretched failure. I was so hoping to raise the money to bring the Roxy film to you completely independently but alas, it was not to be. Almost every enquiry we received was concerned with making a profit. Only a very loyal few showed up to actually advance the cause. We could not know then the ups, downs, overs, unders, and dwarf nebulae ▶ of endless delays. Thanks to all of you who contributed and thanks to everyone who pre-ordered and then extended their patience to us. And thanks to those who did not but may yet check out this album. I am thankful for everything I gained through this experience - not the least of which is crossing the final frontier. The Roxy Movie has landed.
| Volevamo condividere questa registrazione, nei suoi pregi e nei suoi difetti. Il resto di questo esperimento è stato un misero fallimento. Avevo sperato ardentemente di raccogliere i soldi necessari per produrre in piena autonomia il film Roxy per voi ma, ahimè, così non doveva essere. Quasi tutte le offerte che abbiamo ricevuto erano orientate a realizzarne profitti. Solo pochi fedelissimi si sono fatti vivi per far progredire davvero la causa. Non potevamo poi prevedere gli alti, i bassi, i sotto, i sopra, e le galassie nane ▶ dei ritardi senza fine. Ringraziamo tutti quelli fra voi che hanno contribuito, e ringraziamo tutti quelli che hanno preordinato e dopo hanno continuato ad avere pazienza con noi. E ringraziamo chi non l’ha fatto ma può lo stesso ascoltare questo album. Sono grata per tutto quello che ho ricavato da questa esperienza, non ultimo ciò che sta attraversando l’ultima frontiera. Il Film del Roxy è atterrato. |
| If you knew what we - me and Frank, me and Joe, me and all the others who ultimately helped to make the Roxy film what it now is knew - you would know how miraculous this process and how transformational it was. Jeff Stein, John Albarian, Bruce Botnick - I bow my head - so in awe and gratitude am I to be witness to this part of the process - from hearing and seeing the performances by these marvelous musicians and their dedication and commitment to FZ and to his music - through the challenge of making manifest the very best of what could be wrestled from the evidence of all that represents this extraordinary event. The Roxy Performances. And by the way, you haven’t heard anything of this yet. This is served as the appetizer. Remain seated. The entree is the Roxy Soundtrack.
| Se sapeste cosa abbiamo fatto noi - io e Frank, io e Joe, io e tutti gli altri che ultimamente hanno contribuito a fare del film del Roxy quello che è adesso - capireste quant’è stato miracoloso e trasformativo questo processo. Jeff Stein, John Albarian e Bruce Botnick, chino il capo - con soggezione e riconoscenza per avere potuto assistere a questa parte del processo - nel sentire e vedere le esibizioni di quei musicisti eccezionali, la loro dedizione e impegno verso FZ e la sua musica, nella sfida di riportare alla luce il meglio di quanto, lottando, si è potuto estrarre dalla testimonianza di tutto ciò che rappresenta questo evento straordinario. I Concerti al Roxy. E, oltretutto, ancora non ne avete ascoltato niente. Questo come antipasto. Restate seduti. Il piatto forte è la colonna sonora del Roxy. |
| This is dedicated to our Distributors / Contributors and FZ Fans of all persuasions. Thanks for showing up and thanks for the opportunity to serve.
| Questo disco è dedicato ai nostri Distributori / Collaboratori e ai Fan di FZ di ogni tipo. Grazie per esservi fatti vivi e grazie per esservi messi a disposizione. |
| We here at UMRK feel it is our duty…
| Noi qui alla UMRK riteniamo che sia nostro dovere… |
| Album notes by Ruth Underwood
| Note di copertina di Ruth Underwood |
| When Gail invited me to write notes for this long-awaited recording, I felt tremendously honored and very eager myself to hear this music again. Joe Travers accompanied Gail to my house, but when they put the CD on, I was not prepared for what followed: forty years vanished, and in a flash, my kitchen became the Roxy, and I was filing onto the stage and into the bright lights with my beloved bandmates - and feeling a familiar combination of excitement and terror.
| Quando Gail mi ha invitata a scrivere le note per questa registrazione tanto attesa, mi sono sentita estremamente onorata e non vedevo l’ora di risentire questa musica. Joe Travers ha accompagnato Gail a casa mia, quando però hanno messo su il CD, non ero pronta per quello che è successo: quarant’anni sono svaniti, d’improvviso la mia cucina è diventata il Roxy ed io stavo entrando sul palco in mezzo alle luci forti, in fila con i miei amati compagni di band, e percepivo una familiare combinazione di eccitazione e di terrore. |
| The following week, alone and more focused, I listened a second time to the recording and was equally surprised by the intensity of my reaction: I didn’t like the CD very much and honestly didn’t think it was up to FZ’s standards. In fact, I told Gail that I felt he’d never have considered releasing it. The band was a recently reconfigured ensemble just back from a five-week tour. We had become a family on the road, adjusting to each other in that insulated and confined environment. Now we were back on L.A. turf, reunited with our “real” families. As we scattered in multiple directions to resume our prior roles and routines, not necessarily as easy or natural a process as one might imagine, the dynamic changed. Only a few days later, there we were at the Roxy, presenting new material and some reworked older pieces to a live audience - and dealing with more than the usual issues of balance, equipment inconsistencies, personal distractions and missed notes (many of them mine).
| La settimana successiva, da sola e più concentrata, ho ascoltato una seconda volta la registrazione e sono stata altrettanto sorpresa dall’intensità della mia reazione: non mi piaceva molto il CD e, sinceramente, non ritenevo fosse all’altezza degli standard di FZ. Tant’è che ho detto a Gail che non credevo che lui avesse mai pensato di pubblicarlo. La band era un complesso riconfigurato da poco, appena tornato da una tournée di cinque settimane. Durante la tournée eravamo diventati una famiglia, adattandoci gli uni agli altri in quella cerchia isolata e ristretta. A quel tempo eravamo appena tornati nell’area di Los Angeles, riuniti alle nostre “vere” famiglie. Essendoci sparpagliati in più direzioni per riprendere i nostri ruoli e le nostre abitudini precedenti - un processo non necessariamente facile o naturale come ci si potrebbe immaginare - la dinamica era cambiata. Solo pochi giorni dopo, eccoci al Roxy, a presentare a un pubblico dal vivo del materiale nuovo e qualche vecchio pezzo rielaborato, e a stare dietro a più problemi del solito causati dal bilanciamento, dall’imprevedibilità della strumentazione, dalle distrazioni personali e dagli appunti persi (molti dei quali, miei). |
| Ultimately, I’m glad Gail listened patiently to my reservations and arguments and disregarded all of them! There is a lot of great music here. Frank loved this band, and I must admit there’s a special essence that comes through and reflects the respect we all had for each other and the great joy we felt in playing this music and being together. I’ve managed to see past the flaws and even embrace the unpolished, unadulterated, honest and down-to-earth quality of the recording. Furthermore, I’ve decided that although it’s not one of the great Zappa CDs, it is one of the most pleasurable ever to listen to, if that makes any sense. I’m finally comfortable with it, and while that’s a word I almost never equated with a Zappa experience, I do now.
| In fin dei conti, sono contenta che Gail abbia ascoltato pazientemente le mie remore e le mie argomentazioni, e le abbia però ignorate tutte! Qui c’è molta ottima musica. Frank amava questa band, e devo ammettere che c’è un fluido speciale che scorre e che riflette il rispetto reciproco che c’era fra tutti noi, così come la grande gioia che provavamo nel suonare quella musica e nello stare insieme. Sono riuscita a vedere oltre i difetti della registrazione e persino ad accettarne la qualità grossolana, genuina e senza pretese. Inoltre, ho deciso che, pur non essendo uno dei grandi CD di Zappa, è uno dei più piacevoli in assoluto da ascoltare, ammesso che ciò abbia un senso. Alla fin fine lo percepisco rassicurante e, anche se questo è un aggettivo che non ho quasi mai associato a un’esperienza con Zappa, adesso lo faccio. |
| I’ll leave it to the historians and musicologists to analyze and ponder the origin and meaning of each note. I prefer to wander back through the years, to this wealth of music, people and memories from so long ago - all very real to me still. Please join me for a glance at this unique gathering, filtered through my perspective from the back row.
| Lascerò che siano gli storici e i musicologi ad analizzare e ragionare sull’origine e sul significato di ogni nota. Io preferisco peregrinare indietro negli anni verso quel patrimonio di musica, persone e ricordi di tanto tempo fa, tutti ancora molto vivi per me. Per favore venite con me a dare uno sguardo a questo incontro unico, filtrato attraverso la mia prospettiva dalla sezione posteriore sul palco. |
| [Notes by Ruth Underwood] With forty tons of state-of-the-art musical equipment on the move for live performances, there were bound to be mechanical problems that the technical crew needed to address on the spot. In addition, FZ changed band instrumentation and personnel on a regular basis, so audiences were likely to be unfamiliar with some of the musicians on stage. Hearing a brief sample of each player’s setup during the introductions therefore, served a dual purpose: it gave the technical crew and sound mixer a chance to make last-minute adjustments, and it gave the audience an opportunity to meet the musicians at each particular event with a tantalizing glimmer of what was to come.
| [Note di Ruth Underwood] Movimentando quaranta tonnellate di moderna strumentazione musicale per esibizioni dal vivo era inevitabile che ci fossero sempre problemi che la squadra tecnica doveva risolvere lì per lì. Inoltre, FZ cambiava regolarmente strumenti e membri della band, e quindi qualche musicista sul palco poteva non essere familiare al pubblico. Ascoltare durante le presentazioni un breve campione di ogni strumento aveva perciò un duplice scopo: permetteva alla squadra tecnica e al tecnico del mixer di effettuare aggiustamenti all’ultimo minuto e permetteva al pubblico di riconoscere ognuno di noi, grazie a un assaggio stuzzicante di quello che sarebbe arrivato dopo. |
| For the individual performers, these “micro” soundchecks afforded us the chance to transition into one cohesive body. When that occurred, such moments of unity could provide fertile inspiration for FZ’s ever-ready spontaneity and spirit of adventure, and the concert might alter its course before it even began.
| A noi, singoli interpreti, queste “micro-prove del suono” permettevano di trasformarci in un corpo coeso. Quando ciò avveniva, quei momenti di unità potevano fornire fertile ispirazione alla spontaneità sempre pronta di FZ e al suo spirito d’avventura, e il concerto poteva cambiare il proprio corso prima ancora d’iniziare. |
| The intimate ambience of the Roxy was a welcome change from the vast venues we played at most of the time. Frank was relaxed and in a good mood, bantering with the crowd and ready to get going.
| L’atmosfera intima del Roxy rappresentò un cambiamento gradito rispetto ai vasti locali nei quali avevamo suonato il più delle volte. Frank era rilassato e di buon umore, chiacchierava con la folla ed era pronto per iniziare. |
|
| |
| [FZ] Hello, folks!
| Ciao, amici! |
| This thing wiggles too much
| Questo dondola troppo |
| Hey, that’s more like it, mm-mm-mmh, yes, OK?
| Ehi, così va meglio, hmm-hmm-hmm, sì, OK? |
| Bruce Fowler on trombone
| Bruce Fowler al trombone |
| Napoleon Murphy Brock on tenor sax. And vocals.
| Napoleon Murphy Brock al sax tenore. E voce. |
| Ruth Underwood on percussion
| Ruth Underwood alle percussioni |
| [?] All right!
| Va bene! |
| [FZ] OK
| OK |
| The gong always gets ‘em
| Il gong li conquista sempre |
| Ralph Humphrey on drums
| Ralph Humphrey alla batteria |
| Chester Thompson on drums
| Chester Thompson alla batteria |
| Tom Fowler on bass
| Tom Fowler al basso |
| George Duke on keyboards
| George Duke alle tastiere |
| Alright. Now uh… let me get myself tuned up and then we’ll do a suave program for you.
| Bene. Adesso ehm… accorderò la chitarra e dopo faremo per voi un programma soave. |
| (Owen, a shade more sax in the monitor. Just turn it up, a little bit)
| (Owen, una punta in più di sax nel monitor da palco. Basta che lo alzi, un poco) |
|
| |
| [Girl in the audience] Hi, Frank!
| Ciao, Frank! |
| [FZ] Hi!
| Ciao! |
|
| |
| Alright. Well, Ian’s busy. He’s uh… He’s with his parents in uh… uh… (Yugoslavia) Florida. But he’ll be back in town soon, ladies and gentlemen (Yeah!).
| Bene. Beh, Ian è impegnato. È ehm… È con i suoi genitori in ehm… ehm… (Jugoslavia) Florida. Ma tornerà presto in città, signore e signori (Sì!). |
| Now, we’re gonna open up with some… Hey! Brian Krokus, ladies and gentlemen, right back there! He is our mixer, and of course there’s another mixer out in the truck and you can’t see him but he’s awfully cute, his name is Kerry McNab and he can hear us talking about him, but… well, you’re missing the best part of what’s going out… on out in the truck.
| Adesso apriremo con qualche… Ehi! Brian Krokus, signore e signori, lì dietro! Lui è il nostro tecnico del mixer e, ovviamente, fuori nel TIR c’è un altro tecnico del mixer; voi non potete vederlo, ma è carinissimo, si chiama Kerry McNab e ci sta ascoltando mentre parliamo di lui, ma… beh, vi state perdendo il meglio di quello che sta succedendo fuori… fuori nel TIR. |
| We’re gonna open our program with a song that deals with the subject of the possibility of extraterrestrial beings visiting this planet a long time ago.
| Apriremo il nostro programma con una canzone che tratta l’ipotesi che degli esseri extraterrestri abbiano visitato questo pianeta tanto tempo fa. |
| Now, some of you might have read a book called “Chariots Of The Gods” by Erich Von Däniken, and there’s a little thing in there, it’s a picture of this area in the Andes called the plains of Nazca, ladies and gentlemen.
| Ebbene, qualcuno di voi avrà letto un libro intitolato “Gli Extraterrestri Torneranno” di Erich Von Däniken, e lì dentro c’è una cosetta, una foto di quell’area delle Ande che si chiama pianura di Nazca, signore e signori. |
|
| And there’s these carvings on the top of the rock that you don’t know what they’re supposed to be for. A— It doesn’t look like it would have been a road, because it doesn’t go anywhere, and there’s a bunch of ‘em, and some people think, well, maybe it was a landing field. But the carvings are very, very old and they’re very, very big, you know, indicating that the people who made them were highly uh… well, they were… heh heh… they really had their… together for the things that carved in the rock.
| E ci sono quelle incisioni nella roccia che non si sa a cosa dovessero servire. Non sembra che fossero strade, visto che non portano da nessuna parte, e ce ne sono un bel po’, e c’è chi pensa, beh, che forse fossero piste di atterraggio. Le incisioni sono però molto, molto antiche e molto, molto grandi, sapete, e ciò fa capire quanto i loro artefici fossero proprio ehm… beh, avessero… eh eh… avessero davvero avuto il loro… insieme per quelle cose scolpite nella roccia. |
| And it’s possible that if they were landing fields, that the things that landed on them were NOT OF THIS EARTH!
| E se fossero state delle piste di atterraggio, le cose che ci sono atterrate sopra potrebbero non essere state di questo mondo! |
| And so we have a song, which features the lovely voice of Mr. George Duke, and the name of this song is “Inca roads”. Take it away, George.
| E così abbiamo una canzone che presenta l’adorabile voce del signor George Duke, e il nome di questa canzone è “Strade inca”. A te la parola, George. |
| [Notes by Ruth Underwood] Frank revised and reorchestrated much of his music to suit each ensemble or tour, though the core of the piece usually was unchanged. This particular rendition of “Inca roads” is very civilized, even sedate, in tempo, mood and lyric content - no “Guacamole Queen”, “Armadillo in Austin, Texas” or “Chester’s Thing” here or in FZ’s mind at the time. The marimba’s “dreaded sevens” are still simple, notated runs and not yet the cause of sleepless nights - that would come a few months later. For now, Frank’s meticulous manuscript looked very non-threatening. There wasn’t even a lyric yet, just the simple meter changes every measure, reminding me of music by one of Frank’s great influences: the Strav.
| [Note di Ruth Underwood] Anche se di solito il nucleo di ogni pezzo restava invariato, Frank rivedeva e riorchestrava gran parte della sua musica per adattarla a ciascuna formazione o tournée. Questa interpretazione di “Strade inca” è molto civile, addirittura tranquilla, nel ritmo, nell’umore e nei versi; né qui né allora c’era ancora nella mente di FZ la “Regina del Guacamole”, “Armadillo ad Austin, in Texas”, o “il Coso di Chester”. Le “temute sette” volate di marimba erano ancora semplici, annotate, non ancora causa di quelle notti insonni che sarebbero arrivate un paio di mesi dopo. Fino a quel momento il manoscritto meticoloso di Frank non sembrava molto minaccioso. Non c’erano ancora nemmeno dei versi, solo i semplici cambi di metrica ad ogni battuta che mi ricordavano la musica di una delle principali influenze su Frank: Stravinskij. |
| FZ often made fun of me for hauling around a bulky suitcase bursting with every possible kind of mallet, stick and beater. While he wasted no opportunity to mock this and my other conservatory habits, he seemed to enjoy choosing specific ones in my collection for a special sound or effect. On this recording, I’m using Billy Dorn mallets, which were hard to find. Frank Ippolito, of the legendary Professional Percussion Shop in N.Y.C., used to save Dorn mallets for me when a pair randomly turned up in the shop. FZ loved these in particular because they had a velvety-soft quality when played with moderate pressure, but made a splendid, clattering racket when applied to those all-important accents. I retired them in 1974, when the escalated tempo required smaller and lighter ones, but I still think of those dark-blue Billy Dorn mallets as my “Inca roads” mallets.
| FZ mi sfotteva spesso perché mi trascinavo in giro un’ingombrante valigia piena di tutti i tipi di bacchette, bastoncini e stecche. Non si faceva sfuggire l’occasione per prendere in giro questa e altre mie abitudini da conservatorio, però nella mia collezione sembrava che provasse gusto a scegliere quelle specifiche per un suono o un effetto speciale. In questa registrazione io uso bacchette di Billy Dorn, che erano quasi introvabili. Frank Ippolito, del mitico Negozio di Percussioni Professionali a New York, era solito mettermi da parte le bacchette di Dorn quando in negozio ne capitavano un paio. FZ le amava particolarmente perché avevano una qualità morbida e vellutata se suonate con pressione moderata, producevano invece uno splendido clangore sferragliante quando venivano usate sugli accenti cruciali. Le ho mandate in pensione nel 1974, quando il ritmo più serrato ne ha richieste di più piccole e leggere, continuo però a pensare a quelle bacchette blu scuro di Billy Dorn come alle mie bacchette “Strade inca”. |
| It’s impossible to imagine there was ever a time when George Duke was reluctant to sing: he’s just so good at it! In the opening, with his vocal / piano-lounge stylings, I challenge you to listen without laughing. George himself struggles to hold it in. It’s so absurd (those words! those intervals! that manner!), yet he enunciates everything so clearly and even manages to do it all in one breath.
| È impossibile immaginare che ci sia mai stato un tempo in cui George Duke fosse riluttante a cantare: è così bravo a farlo! Nell’apertura, con le sue raffinatezze vocali / da piano-bar, vi sfido ad ascoltare senza ridere. Lo stesso George si sforza di trattenersi. È così assurdo (quei versi! quegli intervalli! quel modo!), tuttavia lui pronuncia tutto molto chiaramente e riesce a farlo addirittura tutto d’un fiato. |
| In 1973, not many bands were playing music in odd meters and making it swing! With Ralph (the master of the odd meters) on drum set, Chester on hand-held cowbell (as opposed to the array of tuned cowbells) and Tom equally comfortable in 7/8 on bass, George has a perfect backing rhythm section during his solo. Catch the theme when George fleetingly revisits it toward the end of the solo - although it’s a traditional practice, I fall for it every time and get a rush of pleasure.
| Nel 1973 non c’erano molte band che suonavano musica in tempi strani, rendendola swing! Durante il suo assolo George è supportato da una perfetta sezione ritmica con Ralph (il maestro dei tempi strani) alla batteria, Chester al campanaccio a mano (in contrasto con la sequenza di campanacci alpini) e Tom al basso, altrettanto a suo agio nel 7/8. Sentire il tema quando George lo rivisita di sfuggita verso la fine dell’assolo, anche se è una prassi tipica, ogni volta mi trascina e mi dà una scarica di piacere. |
| The abrupt transition from George’s solo to Bruce’s is actually one of Frank’s hand signals. As time passed, his signals became more elaborate. What you hear now is a measure of 16th notes from “Dupree’s paradise”, slowed down and played four times in a row. You’ll hear it often in this program and begin to recognize it. When Frank grew bored with that, he devised a new hand signal of the same figure, but played in triplets and only once through at a time. You’ll hear that later as well. See why we had to have at least one eye on him at all times?
| Il passaggio brusco dall’assolo di George a quello di Bruce è in realtà segnalato con la mano da Frank. Con il passare del tempo i suoi segnali si erano fatti più elaborati. Quella che state ascoltando è una battuta di note in sedicesimi dal “Paradiso di Fifi Dupree”, rallentata e suonata quattro volte di seguito. La sentirete spesso in questo programma, iniziate a riconoscerla. Quando a Frank venne a noia, ideò un nuovo segnale con la mano per la stessa figura, suonata però in terzine e una volta sola da lì in poi. In seguito, sentirete anche questa. Capite perché dovevamo sempre tenerlo d’occhio? |
| Bruce’s trombone solo is typical of his virtuosity with its energy, passion, graceful phrasing and harmonic language. After multiple hearings I can appreciate the logic fueling his daring forays into extended musical realms, but I won’t kid you - sometimes it takes more effort for me to get inside Bruce’s head, yet it’s always worth it. This CD was a revelation for me where Bruce is concerned. I realize now that except for his solos, I spent night after night on stage with him and didn’t hear ninety percent of what he played! As I think about it, I believe this was not only due to monitor placement and balance, but more to his flawless ensemble playing. He had difficult, if not impossible, passages in unison with other instruments, and his round, mellow tone may have blended a bit too well. So, thirty-nine years late: Hello, Bruce, welcome to my ears! It’s so good to hear you now!
| L’assolo di trombone di Bruce, con la sua energia, la sua passione, il suo fraseggio elegante e il suo linguaggio armonico, è tipico della sua virtuosità. Dopo svariati ascolti posso riconoscere la logica che spinge le sue audaci incursioni ai confini dei mondi musicali, però non vi nascondo che a volte devo fare uno sforzo ulteriore per entrare nella testa di Bruce, ma ne vale sempre la pena. Questo CD è stato per me una rivelazione, lì dove si sente Bruce. Adesso mi rendo conto che, pur avendo trascorso con lui serate e serate sul palco, non sentivo il novanta per cento di quello che lui suonava, tranne i suoi assoli! Adesso che ci penso, secondo me ciò non era soltanto dovuto al posizionamento e al bilanciamento dei monitor da palco, ma anche al suo impeccabile gioco di squadra. Aveva dei passaggi difficili, se non impossibili, all’unisono con altri strumenti, e il suo tono morbido e rotondo potrebbe essersi amalgamato un po’ troppo bene. Così, con un ritardo di trentanove anni: Ciao, Bruce, benvenuto alle mie orecchie! È bellissimo sentirti adesso! |
| At Frank’s cue, Ralph and I enter with the sped-up measures of the 7/8 section in the notated core of the piece, Ralph on tuned cowbells while I’m on marimba. My own playing on this recording is uncharacteristically relaxed to the point where it takes me a couple of measures to sync up with the rhythm section. This was a fluke, because by nature, I play in front of the beat. (The following year, at this moment in the music, there is no front of the beat - it’s just a blur!)
| Al segnale di Frank, Ralph ed io entriamo nel cuore del brano con le battute velocizzate della sezione in 7/8, Ralph ai campanacci alpini ed io alla marimba. Il mio modo di suonare in questa registrazione è insolitamente rilassato, tanto che ci metto un paio di battute per sincronizzarmi con la sezione ritmica. È stato un caso, perché per mia natura io suono in anticipo rispetto al ritmo. (L’anno successivo, a questo punto della musica, non c’era più un inizio di ritmo, c’era solo un tourbillon!) |
| We have another chance to enjoy George’s vocal, and then we’re home. The pass around my percussion set-up from vibraphone to marimba, through the “small percussion” (as FZ called it: two bongos, a piccolo snare and field drum), to the two timps and finally to the concert bass drum, was much easier to play than it may have looked. Frank told me the harmony he wanted and had me break up the chords and distribute the notes over all of the instruments within the allotted time. I chose to play a less challenging pattern in this case, focusing instead on the far greater concern: to avoid tripping over the tangle of cables and gaffers tape on the floor!
| Abbiamo un’altra occasione di goderci la voce di George e poi siamo arrivati. Il giro sul mio set da percussione, dal vibrafono alla marimba passando per le “piccole percussioni” (come le chiamava FZ: due bonghi, un rullante ottavino e un rullante da parata), i due timpani e, infine, la grancassa da concerto, era molto più facile da suonare di quanto potrebbe sembrare. Frank mi aveva spiegato l’armonia che voleva e mi aveva fatto spezzare gli accordi e distribuire le note nel tempo assegnato ad ognuno degli strumenti. In questo caso avevo scelto di suonare uno schema meno impegnativo, concentrandomi invece sulla mia preoccupazione principale: evitare d’inciampare nel groviglio di cavi e nastri adesivi sul pavimento! |
| George’s whistling at the very end is a nice touch and harkens back to his opening, putting a charming and casual spin once again to what has been a formidable compositional and technical feat band-wide.
| Il fischiettio di George alla fine è un tocco piacevole e richiama la sua apertura, aggiungendo ancora una volta un tocco affascinante e informale a questa formidabile impresa compositiva e tecnica di tutta la band. |
|
| |
| [George Duke] That’s right, honey
| Va bene, caro |
| [FZ] Simply atmospheric introduction
| Una semplice introduzione d’atmosfera |
|
| |
| [George Duke] Did a vehicle come from somewhere out there
| È arrivato un veicolo da chissà dove lassù |
| Just to land in the Andes?
| Per atterrare proprio sulle Ande? |
| Was it round and did it have a motor
| Era rotondo e aveva un motore |
| Or was it something different?
| Oppure era qualcosa di diverso? |
|
| |
| Did a vehicle
| Un veicolo |
| Did a vehicle, did a vehicle
| Un veicolo, un veicolo |
| Fly along the mountains
| Ha costeggiato le montagne |
| And find a place to park itself?
| E ha trovato un posto per parcheggiarsi? |
|
| |
| Or did someone build a place
| Oppure qualcuno ha costruito un posto |
| To leave a space
| Per riservare uno spazio |
| For such a thing to land?
| Dove far atterrare una cosa così? |
|
| |
| Thank you, honey
| Grazie, caro |
|
| |
| Did a vehicle come from somewhere out there? Did a vehicle
| È arrivato un veicolo da chissà dove lassù? È arrivato un veicolo |
| [FZ] (Her nipples are standing up now)
| (I suoi capezzoli adesso si stanno rizzando) |
| [George Duke] Come from somewhere out there? Did the Indians, first on the bill, carve up the hill?
| È arrivato da chissà dove lassù? Sono stati gli indiani, dapprima, a scolpire la collina? |
|
| |
| Did a vehicle come from somewhere out there
| È arrivato un veicolo da chissà dove lassù |
| Just to land in the Andes?
| Per atterrare proprio sulle Ande? |
| Was it round and did it have a motor
| Era rotondo e aveva un motore |
| Or was it something different?
| Oppure era qualcosa di diverso? |
|
| |
| Did a vehicle
| Un veicolo |
| Did a vehicle, did a vehicle
| Un veicolo, un veicolo |
| Fly along the mountains
| Ha costeggiato le montagne |
| And find a place to park itself?
| E ha trovato un posto per parcheggiarsi? |
|
| |
| Or did someone build a place
| Oppure qualcuno ha costruito un posto |
| Or leave a space
| O riservato uno spazio |
| For such a thing to land?
| Dove far atterrare una cosa così? |
|
| |
| Did a vehicle come from somewhere out there?
| È arrivato un veicolo da chissà dove lassù? |
| Did a vehicle come from somewhere out there?
| È arrivato un veicolo da chissà dove lassù? |
| Did the Indians, first on the bill, carve up the hill?
| Sono stati gli indiani, dapprima, a scolpire la collina? |
|
| |
| [Instrumental]
| [Strumentale] |
|
| |
| [George Duke] Did a vehicle come from somewhere out there
| È arrivato un veicolo da chissà dove lassù |
| Just to land in the Andes?
| Per atterrare proprio sulle Ande? |
| Was it round and did it have a motor
| Era rotondo e aveva un motore |
| Or was it something different?
| Oppure era qualcosa di diverso? |
|
| |
| Did a vehicle
| Un veicolo |
| Did a vehicle, did a vehicle
| Un veicolo, un veicolo |
| Fly along the mountains
| Ha costeggiato le montagne |
| And find a place to park itself?
| E ha trovato un posto per parcheggiarsi? |
| Or did someone build a place
| Oppure qualcuno ha costruito un posto |
| Or leave a space
| O riservato uno spazio |
| For such a thing to land?
| Dove far atterrare una cosa così? |
|
| |
| Did a vehicle come from somewhere out there?
| È arrivato un veicolo da chissà dove lassù? |
| Did a vehicle come from somewhere out there?
| È arrivato un veicolo da chissà dove lassù? |
| Did the Indians, first on the bill, carve up the hill?
| Sono stati gli indiani, dapprima, a scolpire la collina? |
|
| |
| [FZ] Thank you! Thank you very much. Thank you, and thank you. OK. Now, as some of you may know Hollywood is the best of all possible worlds, I mean, this is where it’s all happening, you understand? See, it’s really great here and it’s a… and it’s a… it’s so… it’s so wonderful to be in Hollywood, to live here and to be a part of this community and everything, because there’s so many perverts in it, you know? And pervert… perverts help to make normal people look good, and so… just remember that, whenever you see somebody who is perverted. But for our friends in the pervert world we have this song which is called “Penguin in bondage”. And you know what I mean, don’t you?
| Grazie! Grazie mille. Grazie, e grazie. Bene. Allora, come qualcuno di voi saprà, Hollywood è il migliore dei mondi possibili, sul serio, è qui che succede tutto, capite? Vedete, è proprio bello qui ed è un… ed è un… è… è fantastico stare a Hollywood, vivere qui, far parte di questa comunità e via dicendo, perché ci sono tantissimi pervertiti, capite? E i pervertiti… i pervertiti aiutano i normali a fare bella figura, e così… ricordatevelo sempre quando vedete un pervertito. Ma per i nostri amici nel mondo della perversione abbiamo questa canzone che si chiama “Pinguina soggiogata”. E capite a cosa mi riferisco, non è vero? |
|
| |
| This is really a funky one, you know what I mean
| Questa è proprio strana, capite a cosa mi riferisco |
| [Notes by Ruth Underwood] There is something so compelling and expressive about the way Frank sings this, that I am drawn into the drama and imagery without really understanding much of it! The structure and harmony are very straightforward, but the orchestration is exquisitely transparent and atmospheric, with surprising combinations of instruments and loud bursts of musical colors that fade as quickly as they appear. There’s a sense that time is suspended, and I find myself pleasantly disoriented. I appreciate the studied, well-considered features: the choked cymbal crash at the end of the phrase (whimsical the first time, but more comical as it repeats), the piercing cowbell strikes, the trombone’s plaintive cries and moans, the sounds from the synthesizer and flexatone, the welcome lushness of the three-part harmony in the vocals, the shock of the marimba’s loud glissando to the high D on the word “shrieking”, and most unsettling of all, the sense that while I’m feeling emotionally captivated by the poetry in the lyric, it’s all just tongue-in-cheek after all - FZ’s standard operating procedure.
| [Note di Ruth Underwood] C’è qualcosa di così avvincente ed espressivo nel modo in cui Frank canta questo pezzo da trascinarmi nella teatralità e nelle immagini senza nemmeno capirne davvero granché! La struttura e l’armonia sono semplicissime, però l’orchestrazione è deliziosamente trasparente e d’atmosfera, con sorprendenti combinazioni di strumenti e forti raffiche di colori musicali che sfumano velocemente così come sono apparsi. C’è la sensazione che il tempo si sia sospeso e mi sento piacevolmente disorientata. Ne apprezzo gli aspetti studiati, ben ponderati: il colpo soffocato di piatti alla fine del fraseggio (capriccioso la prima volta ma più comico nelle ripetizioni), i rintocchi penetranti del campanaccio, gli urli e i gemiti lamentosi del trombone, i suoni dal sintetizzatore e dal flexatone, la benvenuta lussureggianza dell’armonia delle voci in tre parti, lo shock del glissato forte della marimba sul RE alto della parola “urla” e, più spiazzante di tutto, la sensazione che, anche se mi sento emotivamente attratta dalla poesia dei versi, alla fin fine sia tutta soltanto parodia, secondo la prassi standard di FZ. |
| In the middle of all this, there’s Frank’s hard-driving guitar solo for two choruses on simple blues changes, with strong support from the rhythm section. It’s a very satisfying contrast from the rest of the song’s enigmatic quality.
| In mezzo a tutto ciò c’è l’assolo trascinante di Frank alla chitarra per due ritornelli su semplici giri di blues, con un forte supporto dalla sezione ritmica. Si tratta di un contrasto molto appagante rispetto alla qualità enigmatica del resto della canzone. |
|
| |
| [FZ] She’s just like a penguin in bondage, boy
| Lei è proprio come una pinguina soggiogata, accidenti |
| Oh yeah oh yeah oh
| |
| Way over on the wet side of the bed
| Laggiù, sul lato umido del letto |
| Just like the mighty penguin
| Proprio come la pinguina imponente |
| Flappin’ her eight ounce wings
| Sbatte le sue ali da due etti |
| (Bring the band on down behind me, boys)
| (Suonate più piano dietro di me, ragazzi) |
|
| |
| Lord, you know it’s all over
| Oddio, capisci che non c’è più niente da fare |
| If she come atcha on the strut & wrap ‘em all around your head
| Quando lei viene verso di te impettita e ti ci avvolge la testa |
| Flappin’ her eight ounce wings, flappinumm
| Sbattendo le sue ali da due etti, sbattendole |
|
| |
| She’s just like a penguin in bondage, boy
| Lei è proprio come una pinguina soggiogata, accidenti |
| Shake up the pale-dry ginger ale
| Scuote il ginger ale leggero nel bicchiere |
| Tremblin’ like a penguin when the battery fail
| Vibrando come una pinguina quando si scaricano le batterie |
| (You know when the battery goes out in the vibrator and everything?)
| (Sapete com’è quando le pile del vibratore si scaricano e via dicendo?) |
|
| |
| Lord, you must be havin’ her jumpin’ through a hoopa real fire ▶
| Oddio, dovrai farla saltare attraverso un vero cerchio infuocato ▶ |
| With some Kleenex wrapped around a coat-hang wire
| Fatto con dei Kleenex avvolti su un fil di ferro di gruccia attorcigliato |
|
| |
| [Instrumental]
| [Strumentale] |
|
| |
| She’s just like a penguin in bondage, boy
| Lei è proprio come una pinguina soggiogata, accidenti |
| Oh yeah oh yeah oh
| |
| Howlin’ over to some antarcticulated moon
| Che ulula verso qualche luna antarticolata |
| In the frostbite nite with her flaps gone white
| Nella notte assiderata, con le sue pinne imbiancate |
| Shriekin’ as she spot the hoop across the room
| Quando scorge il cerchio nella stanza, urla spaventata |
| (Good God, she spot the hoop again)
| (Santo cielo, ha di nuovo scorto il cerchio) |
|
| |
| You know it must be a penguin bound down
| Che ci deve essere una pinguina legata lo si evince |
| If you hear that terrible screamin’ and there ain’t no other birds around
| Quando si sente quell’urlo atroce e non ci sono altri uccelli nelle vicinanze |
|
| |
| She’s just like a penguin in bondage, boy
| Lei è proprio come una pinguina soggiogata, accidenti |
| Oh yeah oh yeah oh
| |
| She’s just like a penguin in bondage, boy
| Lei è proprio come una pinguina soggiogata, accidenti |
| Oh yeah oh yeah oh
| |
| Aw, you must be careful not to leave her straps too loose
| Ah, devi stare attento a non lasciarle le cinghie troppo molli |
| ‘Cause she just might box yer dog
| Altrimenti lei potrebbe anche tirare un pugno al tuo cane / avvilupparti il bigolo |
| ‘Cause she just might box yer dog
| Altrimenti lei potrebbe anche tirare un pugno al tuo cane / avvilupparti il bigolo |
| An’ leave you a dried-up dog biscuit…
| Fino a ridurtelo come un biscotto essiccato per cani… |
|
| |
| [FZ] The name of this song is “T’Mershi Duween”, a bongo number
| Il nome di questo pezzo è “T’Mershi Duween”, un numero di bongo |
| [Notes by Ruth Underwood] For the opening, Frank wanted to add the unique flavor of the bongos, piccolo snare and field drum in my section to both drum sets, so I got to play drums with Ralph and Chester! As an added perk, this was one of the less challenging compositions for me to play, so I could bask in the glory of Frank’s deftly inventive orchestration and yet participate in the frenzied energy and excitement at close range.
| [Note di Ruth Underwood] Per l’apertura Frank ha voluto aggiungere a entrambi i set da percussione della mia sezione i sapori unici dei bonghi, del rullante ottavino e del rullante da parata, così ho iniziato a suonare le percussioni con Ralph e Chester! Come ulteriore gratificazione, questa è stata per me una delle composizioni meno difficili da suonare, quindi mi sono potuta crogiolare nella gloria dell’abile orchestrazione inventiva di Frank e partecipare da vicino all’energia frenetica e all’entusiasmo. |
| The repetitive ascending tonal and rhythmic patterns are written in 5/8, but at such a fast tempo, they can begin to stray to a 6/8 feel. I often noticed this years ago, and also now as I listen to this recording. I know we played it correctly, because we always paid careful attention and subdivided like crazy. Interestingly, I’m aware that other musicians who’ve played the same section of music have had a similar issue.
| Il tonale ripetitivo ascendente e gli schemi ritmici sono scritti in 5/8, ma a un ritmo così veloce sembra che inizino a deviare verso i 6/8. L’ho notato spesso, anni fa, e anche ascoltando adesso questa registrazione. So che abbiamo suonato correttamente perché siamo sempre stati maniacalmente attenti a suddividere il tempo. Cosa interessante, so che altri musicisti che hanno suonato la stessa sezione musicale hanno avuto un problema simile. |
| I always felt a kinship with this piece - it’s in my genes. I go mad when I hear those open fourths and fifths advancing ominously in the lower instruments, the crotale effect of plastic mallets striking metal bars, the bone-rattling jolt of the upper-register marimba, the intrusion of the cowbells, the tuned ones played with finesse, but the Swiss ones with clappers shaken flamboyantly, the oompah, oompah, oompah, oompah of the trombone, with bass, inviting that unsettling overlay of meters, the chromatic bassline, “walking” in both directions. I get such an Eastern European rush, and orchestral music of the early 1900s comes to mind - some Mussorgsky, Rimsky-Korsakov and a dose of early Stravinsky - and wild, nocturnal rituals and celebrations.
| Ho sempre sentito un’affinità con questo brano, è nel mio DNA. Impazzisco quando sento quei quarti e quei quinti aperti avanzare minacciosamente negli strumenti più bassi, l’effetto crotalo delle bacchette di plastica che colpiscono le barre di metallo, il movimento a scatti di ossa sferraglianti nel registro superiore della marimba, l’intrusione dei campanacci, quelli alpini suonati con finezza, quelli svizzeri, invece, con batacchi scossi teatralmente, l’umpà-umpà-umpà-umpà del trombone che, insieme al basso, invita a quell’inquietante sovrapposizione di metriche, il giro cromatico del basso che “cammina” in entrambe le direzioni. Sento un impeto est-europeo e mi torna in mente la musica orchestrale degli inizi del 1900 - un po’ di Musorgskij, di Rimskij-Korsakov e un po’ del primo Stravinskij - e selvaggi e notturni rituali e festeggiamenti. |
| [Notes by Ruth Underwood] The “Dog breath variations” and “Uncle Meat” have traditionally been paired together, and this performance is no exception. They are quite dissimilar, but compatible none the less.
| [Note di Ruth Underwood] Di solito “Variazioni su ‘Alito di Cane’” e “Zio Carne” sono accoppiate, e questa esibizione non fa eccezione. Sono molto diverse ma, ciò nonostante, compatibili. |
| Between October ‘67 and February ‘68 at Apostolic Studios in N.Y.C., Frank had access to the latest recording technology and was able to create incredible multi-layered richness. “Dog breath variations” is one of the most divinely lyrical pieces he ever composed. If you are familiar with the “Uncle Meat” album, you’ll understand why I say the music is delicate and refined, with graceful, flowing lines so sweepingly romantic they almost beg to be sung. There, the sound of the Gibson organ, with its wavering, vocal quality, takes on an operatic essence and is unforgettably affecting.
| Negli studi Apostolic di New York, tra l’ottobre del ’67 e il febbraio del ’68, Frank poté accedere alle più moderne tecnologie di registrazione e poté creare un’incredibile ricchezza multistrato. “Variazioni su ‘Alito di Cane’” è uno dei brani più divinamente lirici che lui abbia mai composto. Se conoscete l’album “Zio Carne” capirete perché dico che la musica è delicata e raffinata, con fraseggi graziosi e fluidi, romantici in modo così trascinante da implorare quasi di essere cantati. Il toccante suono dell’organo Gibson, con la sua fluttuante qualità vocale, assume qui un’essenza operistica indimenticabile. |
| When I revisited that recording recently, I was once again deeply moved and also struck by its world of contrast from the “Roxy” performances. In 1973, we were an ensemble of eight musicians, three of us drummer / percussionists (four, if we include FZ), presenting this music live and on the road. Although Frank couldn’t reproduce what he’d accomplished on the studio album five years earlier, he still managed to make this gorgeous music sing again - but differently.
| Quando l’ho riascoltata di recente, questa registrazione mi ha ancora una volta commossa profondamente e anche colpita con il suo mondo di contrasti rispetto all’esecuzione in “Roxy”. Nel 1973 eravamo una formazione di otto musicisti - tre di noi batteristi / percussionisti (quattro, includendo FZ) - e presentavamo questa musica dal vivo in tournée. Anche se Frank non poteva rifare quello che aveva realizzato cinque anni prima nell’album in studio, è riuscito lo stesso a far suonare di nuovo, in modo diverso, questa musica deliziosa. |
| First, he allowed me to play anything I wanted, which was heaven for me! Having worn the LP down to nothing over the years, I loved and knew this piece intimately. I simply combined everything I could possibly play into one part, and when Frank didn’t complain, that was that. With my sound as a constant, he employed ever-changing combinations of the instruments at hand to help carry the themes along: trombone with vibes, piano with guitar, trombone with marimba, tuned cowbells with marimba, trombone with synthesizer, Napoleon’s flute or tenor sax joining any of these pairings.
| Innanzitutto, mi ha permesso di suonare tutto quello che volevo, aprendomi le porte del paradiso! Avendo completamente consumato quell’LP nel corso degli anni, amavo e conoscevo intimamente questo brano. Ho semplicemente combinato in una parte tutto quello che sapevo suonare, e quando Frank non si lamentava, andava bene così. Con il mio suono come una costante, lui ha usato le perennemente mutevoli combinazioni degli strumenti a disposizione per abbinare i temi: il trombone con il vibrafono, il piano con la chitarra, il trombone con la marimba, i campanacci alpini con la marimba, il trombone con il sintetizzatore, il flauto o il sax tenore di Napoleon che si uniscono ad ognuna di queste coppie. |
| To achieve more variety, musicians might switch registers or add some subtle ornamentation. Bruce provided one of my favorite moments on this CD with his fast double tonguing to match the texture of the marimba’s rolled “double stops” at one of the repeats. I just can’t get over that! With Tom’s occasionally cycling bassline, a nice foil for the drums as they navigate the meter changes, there’s a lot of musical interest. To be sure, some of the luminous and rhapsodic element I was so attracted to is lost, but there’s an energy in its place that is irresistible.
| Per ottenere più varietà, i musicisti potevano cambiare registro o aggiungere qualche sottile infiorettatura. Bruce ha offerto uno dei miei momenti preferiti in questo CD, con il suo tocco di lingua raddoppiato per accoppiare la trama del “doppio stop” rullato di marimba a una delle ripetizioni. Non riesco proprio a smettere di pensarci! Musicalmente è molto interessante il giro di basso di Tom, di tanto in tanto ciclico, è un complemento piacevole alle percussioni mentre queste procedono nei cambiamenti di metrica. A dire il vero si perdono alcuni degli elementi luminosi e rapsodici che tanto mi avevano attratto nel disco, però al posto loro c’è un’energia irresistibile. |
| At the point in the “Dog breath variations” when the tuned cowbells first enter, Frank would set aside his guitar and join me in the percussion section for the remainder of this piece, through “Uncle Meat” in its entirety and into the opening of “RDNZL”, which sometimes followed immediately, as it does on this recording. I can still see him making his way across the stage and looking like no one else, his walk simultaneously sinuous and angular. Approaching the “small percussion”, he’d barely slow down to grab the snare drum sticks I’d leave for him in the same precise place each time. And now, half the band was playing drums and percussion!
| Nel punto in cui i campanacci alpini entrano per la prima volta in “Variazioni su ‘Alito di Cane’”, Frank metteva via la sua chitarra e per il resto del brano si univa a me nella sezione di percussioni, per tutto “Zio Carne” fino all’apertura di “RDNZL”, che a volte lo seguiva subito dopo, come in questa registrazione. Mi sembra ancora di vederlo farsi strada attraverso il palco, come nessun altro, con la sua camminata sinuosa e al tempo stesso angolosa. Avvicinandosi alle “piccole percussioni” rallentava un po’ per prendere le bacchette da rullante che gli lasciavo sempre nello stesso posto preciso. E da quel momento, metà della band suonava batterie e percussioni! |
|
| Chester kept the perfect groove through the meter changes, Ralph followed the contour of the melodic themes on tuned cowbells, adding drum punctuation and fills, and Frank expanded all of it, offering another dimension of artistry with explosive drum punches and a creative distribution of “the missing notes” that only he could conjure, on the bongos, field drum and piccolo snare. He would often vary his part and sometimes not play anything at all for several measures to alter the density of sound before resuming. At times, he looked relaxed, his mood completely transformed. Buried deep within the section and hardly visible to the audience, Frank was in his own world, yet always aware of and attentive to the whole.
| Chester teneva perfettamente il ritmo attraverso i cambiamenti di metrica, Ralph seguiva il contorno dei temi melodici con i campanacci alpini, aggiungendo punteggiatura e riempitivi di batteria, e Frank espandeva il tutto offrendo un’altra prova di talento con colpi esplosivi di tamburo e una distribuzione creativa delle “note mancanti” che solo lui poteva materializzare, sui bonghi, sul rullante da parata e sul rullante ottavino. Variava spesso la sua parte e di tanto in tanto non suonava affatto per diverse battute, per modificare la densità del suono prima di riprendere. A volte sembrava rilassato, in uno stato d’animo completamente trasformato. Ben nascosto dentro la sezione di percussioni e poco visibile al pubblico, Frank era nel proprio mondo, pur tuttavia sempre consapevole e attento al tutto. |
| As the “Dog breath variations” draws to a close and seems to float away, it’s replaced by a four-bar vamp, which firmly continues the 3/4 meter that ushers in “Uncle Meat”. During this vamp between pieces, Frank would “reset” himself, looking at his percussion instruments in the section, sometimes fleetingly glancing around at the rest of the band and readying himself for the next challenge.
| Mentre le “Variazioni su ‘Alito di Cane’” volgono al termine e sembrano fluttuare via, sono rimpiazzate da un motivo di sottofondo in quattro battute che continua con fermezza la metrica in 3/4 che accompagna “Zio Carne”. Durante questo passaggio tra i brani Frank si “rigenerava”, guardando i suoi strumenti a percussione nella sezione, dando di tanto in tanto un’occhiata di sfuggita al resto della band e preparandosi per la sfida successiva. |
| “Uncle Meat” is far less complicated than the “Dog breath variations”. It is essentially a mallet piece with support from all the other instruments, even the bass (that doubles the melody in the last half of the repeated main theme). Except for a brief disruption in the Coda later, the meter remains 3/4 throughout. Chester and Ralph keep their drum parts sparse and even primitive, with only a few fills and well-placed syncopations, allowing the marimba to be heard and giving Frank room for his unique music-making. When he extends his melodic scope to the timpani and concert bass drum, the snare drum sticks still held in the so-called traditional grip, the effect is very untraditional! Also, the timbre of the tightly tuned bongos and treble of the piccolo snare drum, especially the last notes Frank plays at the end of the piece, hint at and take me back to the surprising character of the percussion sounds he produced on that “Uncle Meat” album years ago. I have no idea whether that is intentional on Frank’s part, but I enjoy making the connection.
| “Zio Carne” è molto meno complicata delle “Variazioni su ‘Alito di Cane’”. È essenzialmente una composizione per bacchette con il supporto di tutti gli altri strumenti, incluso il basso (che raddoppia la melodia ripetuta nella seconda metà del tema principale). Tranne che per una breve interruzione dopo durante la coda, la metrica rimane in 3/4 dall’inizio alla fine. Chester e Ralph mantengono rade e addirittura primitive le loro parti di batteria, con solo pochi riempitivi e sincopi ben piazzate, permettendo di ascoltare la marimba e lasciando spazio a Frank per il suo modo unico di fare musica. Quando lui estende il suo ambito melodico ai timpani e alla grancassa da concerto, tenendo ancora le bacchette da tamburo rullante secondo la cosiddetta ‘presa tradizionale’, l’effetto è ben poco tradizionale! Inoltre, il timbro dei bonghi ben accordati e gli alti del rullante ottavino, in particolare nelle ultime note che Frank suona alla fine del brano, accennano e mi riportano al carattere sorprendente dei suoni percussivi che lui aveva prodotto anni prima nell’album “Zio Carne”. Non ho idea se Frank l’avesse fatto di proposito, ma mi piace fare quest’associazione. |
| At this point on the CD, the sound of the marimba is quite dry and muffled, like tapping on a table, and I was baffled when I heard it. In May 1973, we had bought one of the first Musser kelon marimbas while we were in Chicago on tour. Kelon (a fiber glass product with a greenish color, later painted brown for cosmetic purposes) had just been developed for a more durable and resonant product than wood - somewhere between a standard rosewood marimba and a vibraphone. We loved it, ordered one and had it prepared for the next tours. Joe Travers explained to me recently that all the percussion in my section for the Roxy event was recorded on a singular mono track. It’s a pity the marimba lacks brilliance, particularly in this piece where it is so wonderfully featured.
| A questo punto del CD il suono della marimba è piuttosto secco e ovattato, come un tamburellio su un tavolo, e mi ha sorpreso quando l’ho sentito. Nel maggio del 1973, mentre eravamo in tournée a Chicago, avevamo comprato una delle prime marimbe in kelon di Musser. Il kelon (una termoplastica verdastra poi verniciata in marrone per fini cosmetici) era stato appena inventato per ottenere una maggior resistenza e sonorità rispetto al legno, a metà strada tra una classica marimba in palissandro e un vibrafono. C’è piaciuta, ne abbiamo ordinata una e l’abbiamo fatta preparare per le tournée successive. Joe Travers mi ha recentemente spiegato che tutte le percussioni della mia sezione sono state registrate al Roxy su una singola traccia monofonica. È un peccato che la marimba manchi di brillantezza, soprattutto in questo brano dove si esibisce splendidamente. |
| It’s evident throughout the entire recording that Frank gave the marimba and vibraphone very unusual prominence, elevating them to the same stature and importance as the other melodic instruments. By assigning them real musical muscle, and not merely the conventional role of “icing on the cake” or comedic sound effects, he achieved something extremely rare, especially within the rock band context. In “Dog / Meat”, his physical presence next to me drove that home.
| Durante tutta la registrazione è evidente come Frank abbia dato alla marimba e al vibrafono un risalto veramente insolito, innalzandoli alla stessa levatura degli altri strumenti melodici. Assegnandogli dei veri e propri muscoli musicali, invece di relegarli al ruolo tradizionale di “ciliegine sulla torta” o di effetti sonori comici, ha realizzato qualcosa di molto raro, soprattutto fra le rock band. In “Cane / Carne” la sua presenza fisica al mio fianco ha messo ciò ben in chiaro. |
| [Notes by Ruth Underwood] All I can say is: “Watch out and stand back!” Even in this relatively sane version, “RDNZL” packs a powerhouse wallop and knocks me out! I have a palpable reaction to the rapid-fire bursts of energy, and I remember actually being one of those tightly-wound coils flying off in every direction, each of us at different times and all of us on the verge of some kind of nervous breakdown - but in a good way.
| [Note di Ruth Underwood] Posso solo dire: “Attenzione, state indietro!” Anche in questa versione relativamente sana, “RDNZL” mi dà una scossa e mi mette KO! Ho una reazione tangibile alle ripetute raffiche di energia, e mi ricordo di quando io stessa ero una di quelle spirali avvolte strette che spiccano il volo in ogni direzione, ognuno di noi in tempi diversi e tutti sull’orlo di una qualche crisi di nervi, ma in senso buono. |
| The construction of this piece is simple and ingenious (but you may not care, so blown away you’ll be by the force of the music as you listen). In a nutshell, “RDNZL” has two main melodic themes: the first one occurs right after the opening eight bars and is fast, the second one comes right after Frank’s guitar solo, on cue, and is slow. At this point, there’s a scored middle section of contrasting character - style, sound, mood, meter - followed by controlled mayhem, before things are off and running again. The previous two main melodic themes return, but they have flipped: now the second one comes first, after George’s solo has ended, on cue, and is fast (with drum fills), then the first one returns and is slow, deliberate and insistent. It takes us to the end, except for a momentary reprise of planned havoc, and to the concluding note. Additionally, mention should be made of the ubiquitous, syncopated rhythm that frames portions of the music. It is used as a framing and transitional device but it contributes appropriate manic urgency throughout.
| La struttura di questo brano è semplice e geniale (ma potreste non accorgervene, talmente resterete sorpresi dalla forza della musica che state ascoltando). In poche parole, “RDNZL” ha due principali temi melodici: il primo arriva subito dopo le otto battute d’apertura ed è veloce, il secondo arriva, su segnale, subito dopo assolo di chitarra di Frank, ed è lento. A questo punto c’è una sezione centrale orchestrata di carattere contrastante - stile, suono, umore, metrica - seguita da un caos controllato, prima che le cose si fermino e ripartano. I due precedenti principali temi melodici ritornano, ma capovolti: adesso il secondo arriva prima, su segnale, dopo la fine dell’assolo di George, ed è veloce (con riempitivi di percussioni), poi il primo ritorna ed è lento, ponderato e insistente. Ci porta fino alla fine, ad eccezione di una ripresa momentanea dello scompiglio pianificato, e fino alla nota conclusiva. Va inoltre ricordato il ritmo onnipresente e sincopato che incornicia le porzioni di musica. È usato come cornice e come espediente per le transizioni, fornisce però dall’inizio alla fine un’insistenza appropriata e frenetica. |
| When we had the luxury of a civilized count-off to start “RDNZL”, Frank would yell: “One, one, one, one”, and we’d have time to prepare. Each “one” indicated one measure and thus established the tempo (You can hear him count “RDNZL” off that way on “YCDTOSA Volume 2” and on “King Kong” on this ‘Roxy’ CD). When “RDNZL” followed “Uncle Meat” immediately, as it does here, I saw only the conducted downbeat, and then it was every man for himself!
| Quando ci potevamo concedere il lusso di un civile conteggio per iniziare “RDNZL”, Frank gridava: “Uno, uno, uno, uno”, e avevamo il tempo per prepararci. Ogni “uno” indicava una battuta e stabiliva così il ritmo (potete sentirlo contare in questo modo prima di “RDNZL” in “Non Potrete Più Fare Questo sul Palco, Volume 2” e in “King Kong” su questo CD ‘Roxy’). Quando “RDNZL” seguiva senza interruzione “Zio Carne”, come qui, lo vedevo solo indicare il battere e dopo si salvi chi può! |
| Frank had wanted a suitably flashy opening, and he let me figure out something for the vibraphone to play in the starting G tonality. That very fast run, an arpeggiated Zappa G2 chord, was an attempt to supply the glittery magnificence the piece deserved, a sort of royal fanfare. As usual, I suggested the hardest mallets for the most brilliant splash - it didn’t occur to me right then just how treacherous this could be at breakneck speed, not to mention with the blinding reflection of the stage lights on the vibraphone’s silver metal bars. I was really exposed, and, well, sometimes I nailed it, and sometimes I didn’t, but the times I did made it worth the risk.
| Frank aveva voluto un’apertura adeguatamente vistosa, e mi aveva lasciato ideare qualcosa da suonare al vibrafono nella tonalità iniziale in RE. Quella velocissima sequenza, un accordo in SOL 2º arpeggiato alla Zappa, era un tentativo di offrire quella scintillante sontuosità che il brano meritava, una specie di fanfara reale. Come al solito avevo proposto le bacchette più dure per uno schizzo più brillante; a quei tempi non consideravo quanto questo potesse essere infido se eseguito a rompicollo, per non parlare del riflesso accecante delle luci di scena sulle barre di metallo argentato del vibrafono. Ero veramente allo scoperto, e, beh, a volte facevo centro, a volte no, ma quando ce la facevo, valeva il rischio. |
| Frank’s use of augmentation and diminution (altering note values of a theme within a specific meter or pulse) was one of his favorite techniques and works to spectacular effect here. Other memorable examples can be heard in “Inca roads” (those sevens), the “Uncle Meat” on “YCDTOSA Volume 2” (toward the end) and in “Big Swifty” (in the out-chorus section) on “YCDTOSA Volume 1”.
| L’uso che Frank faceva degli aumenti e delle diminuzioni (alterando i valori delle note di un tema all’interno di una determinata metrica o cadenza) era una delle sue tecniche preferite e qui funziona in modo spettacolare. Altri esempi memorabili possono essere ascoltati in “Strade inca” (le temute sette), in “Zio Carne” su “Non Potrete Più Fare Questo sul Palco, Volume 2” (verso la fine) e in “Gran Lesto” (nella sezione finale) su “Non Potrete Più Fare Questo sul Palco, Volume 1”. |
| “RDNZL” showcases the virtuosity of the band members, and the solos are exceptional. Bruce’s is the first and is appropriately frenetic and crazed at times, only to soar gloriously, landing on perfect notes at the top of his range in between relapses into frenzy, before subsiding as Frank’s solo begins.
| “RDNZL” mette in mostra le virtù dei membri della band e gli assoli sono stupendi. Quello di Bruce è il primo, ed è debitamente frenetico e a volte folle, solo per librarsi gloriosamente e atterrare sulle note perfette in cima alla sua gamma, fra ricadute nella frenesia, prima di placarsi quando inizia l’assolo di Frank. |
| I never tire of FZ’s guitar solos. At the very least, they’re always logical, well shaped and interestingly conceived mini compositions that hold together and make sense to me, but at their most sublime, they rip my heart out! This one doesn’t disappoint, with its use of the lower range and single-line patterns which progress to higher ground and, building in heat and intensity, erupt into sparks of notes everywhere, keeping the excitement way up… to then simmer down for the cued ensemble sections.
| Non mi stancherò mai degli assoli di chitarra di FZ. Come minimo, sono mini-composizioni sempre logiche, consistenti, ben modellate e concepite in modo interessante, che hanno un senso per me, ma quelle più sublimi mi strappano via il cuore! Questo assolo non vi deluderà, con il suo uso di modelli con note basse e a battuta singola che si sviluppano verso un livello più elevato e, integrando calore e intensità, sfociano in scintille di note in ogni dove, mantenendo l’eccitazione… fino a calmarsi poi nelle sezioni di gruppo. |
| Napoleon’s solo emerges from the controlled mayhem I mentioned earlier. Although it is very short and serves more as a transition to George’s solo, I can imagine Guy Lombardo, Motorhead, Bunk and Ian looking on approvingly and inspiring him. It couldn’t be better - that agitated wide vibrato, those annoying little deranged notes maintaining the high energy, even as they drop in pitch and give way to George’s solo.
| L’assolo di Napoleon emerge dal caos controllato che ho citato prima. Anche se è molto breve e serve soprattutto come transizione verso l’assolo di George, posso immaginarmi Guy Lombardo, Motorhead, Bunk e Ian che lo guardano con approvazione e gli forniscono ispirazioni. Non potrebbero essere migliori, quel vibrato agitato e ampio, quelle fastidiose notarelle demenziali che mantengono alta l’energia, anche quando scendono di tono e lasciano posto all’assolo di George. |
| George closes in and surrounds Napoleon’s falling notes with the cushiony-soft Fender Rhodes and then, holding the tenor sax’s relinquished energy, takes off on synthesizer like a released bird flying this way and that, wildly happy and hyper, propelled and buoyed by Tom’s nimble dancing fingers on bass, one of the high points on this CD for me, and Ralph’s incredibly refined drumming, which has kept this piece percolating and pulsating throughout.
| George avanza e circonda le note calanti di Napoleon con il pianoforte Fender Rhodes morbido come un cuscino e poi, trattenendo l’energia ceduta dal sax tenore, decolla con il sintetizzatore come un uccello liberato che vola e che, selvaggiamente felice e su di giri, mantiene questo brano animato e pulsante dall’inizio alla fine, sospinto e sostenuto dalle agili dita danzanti di Tom al basso, uno dei momenti salienti di questo CD, secondo me, e dalla batteria incredibilmente raffinata di Ralph. |
| In 1974, Frank added even more drama with a tutti ascending, musical surge in the eight measures preceding the final statement of the theme. It too can be heard on “YCDTOSA Volume 2”, if you are curious. It’s the only thing I miss here.
| Nel 1974 Frank ha aggiunto ancora più teatralità con un corale crescente, un’impennata musicale in otto battute che precede l’epilogo del tema. Se siete curiosi, potete ascoltare anche questo su “Non Potrete Più Fare Questo sul Palco, Volume 2”. È l’unica cosa di cui sento qui la mancanza. |
| This “RDNZL” is a tour de force, and the band served it well.
| Questo “RDNZL” è un tour de force e la band ne è stata all’altezza. |
| [Notes by Ruth Underwood] During my time touring in Frank’s bands, “Village of the sun” paused just long enough in its continual evolution to settle into three essential versions, the one on this CD is the second of the three. It combines some of the reflective and balladic quality of the original (sung by George in the Ian / Jean-Luc band earlier in 1973) with hints of the energy and musical complexity yet to come (in a revved-up rendition sung by Napoleon in the six-member band of 1974). This arrangement at the Roxy is so balanced and satisfying - and also especially welcome, positioned between two long series of instrumentals - that you may find yourself lulled by its easy mellowness. Please, look deeper into the music’s rich nuances and the personal imagery of the lyric. “Village of the sun”, in only three minutes and twenty-four seconds, can be an endlessly revelatory and powerful journey. I loved it from the very first day, and my appreciation has grown deeper as the years have passed.
| [Note di Ruth Underwood] Nel periodo in cui ho fatto tournée con la band di Frank, “Villaggio del sole” si è fermata nella sua continua evoluzione per il tempo sufficiente a stabilizzarsi in tre versioni essenziali, quella in questo CD è la seconda delle tre. Combina qualcuna delle qualità contemplative e folcloristiche della prima (cantata da George nella band di Ian / Jean-Luc all’inizio del 1973) con sentori dell’energia e della complessità musicale che ancora dovevano arrivare (nell’interpretazione su di giri cantata da Napoleon nella band a sei membri del 1974). Questo arrangiamento al Roxy è talmente equilibrato e appagante - e soprattutto anche benvenuto, posizionato fra due lunghe serie di brani strumentali - che potreste sentirvi cullati dalla sua facile pastosità. Scrutate più a fondo, vi prego, nelle ricche sfumature della musica e nell’immaginario personale dei versi. “Villaggio del sole”, in soli tre minuti e ventiquattro secondi, può essere un viaggio potente e illimitatamente rivelatore. L’ho amata fin dal primo giorno, e con il passare degli anni l’apprezzo sempre più intimamente. |
| Today I am looking at the actual vibraphone part Frank handed to me at rehearsal forty years ago, and I’m struck again by the same surprises that jump off the page, exactly as they did on that first day, still vivid in my memory… with sheet music in hand, I had slowly begun to make my way back to the vibraphone, studying the part as I walked. Scanning it quickly, I was taken as much by what wasn’t there as by what was: there were none of the minefields that were often lurking in Frank’s notes! In fact, things looked easily playable, and the writing so sparse that it would have seemed incomplete were it not for the detailed phrasing and articulation markings for every note. The meter was 4/4 throughout, unusual for FZ, and there appeared to be changing elements every two measures.
| Quando oggi guardo lo spartito per il vibrafono, proprio quello che Frank mi consegnò alle prove quarant’anni fa, sono di nuovo sorpresa dalle stesse cose che saltano fuori dalla pagina esattamente come avevano fatto quel primo giorno ancora vivo nella mia memoria… tenendo in mano lo spartito avevo iniziato a fare lentamente ritorno al vibrafono, studiando la parte mentre camminavo. Scorrendola in fretta ero rimasta sorpresa tanto da quello che c’era quanto da quello che non c’era: non c’erano quei campi minati che spesso stavano in agguato nelle note di Frank! In effetti sembrava facile da suonare, e la scrittura così rada poteva sembrare incompleta se non fosse stato per il fraseggio dettagliato e l’articolazione marcata su ogni nota. La metrica era in 4/4 dall’inizio alla fine, inusuale per FZ, e sembrava che gli elementi cambiassero ogni due battute. |
| My part began with major and minor triads moving in parallel motion, somewhat modal, perhaps a chorale, the next two measures continued along that idea, but starting a half step lower, creating many accidentals (here, flats), the following two bars were more chromatic, with sharps as well as flats, and introduced four-note chords for greater dissonance and harmonic movement, finally, the density relaxed into the openness and strong pull toward a traditional cadence, though it was a l-IV-V half-cadence, ending on the dominant, and not a fully satisfying resolution to the tonic.
| La mia parte iniziava con triadi maggiori e minori che si spostavano in moto parallelo, un po’ modali, forse un corale; le due battute seguenti prolungavano quell’idea ma, iniziando mezzo passo più in basso, creavano molte alterazioni (qui, in bemolle); le due battute successive erano più cromatiche, con diesis e bemolli, e introducevano accordi di quattro note, per maggior dissonanza e movimento armonico; la densità si rilassava infine nell’ampiezza e nella forte spinta verso una cadenza tradizionale, anche se era una semi-cadenza 1-4-5, che terminava sulla dominante e non una risoluzione pienamente soddisfacente verso la scala tonica. |
| Then, half way through, I realized with a start that, so far, there had been a total absence of “Zappa 2” chords - triads without major or minor thirds, and built instead on the 1st, 2nd, and 5th degrees of the diatonic scale - the very chords that had always attracted me to FZ’s music and that gave it such a distinctive sound.
| Poi, verso la metà, mi resi conto con un sussulto che fino a quel punto mancavano totalmente gli accordi “Zappa 2” - triadi senza terzi maggiori o minori, e costruite invece sul 1º, 2º e 5º grado della scala diatonica - proprio quegli accordi della musica di FZ che mi avevano sempre attratto e che le conferivano un suono così distintivo. |
| Continuing my cursory examination of the part revealed four measures that brought back the first material, but Frank had now dispensed with the triads and used octaves instead, another rarity in FZ’s notated mallet parts (an exception being “Big Swifty” and “Big Swifty out-chorus”): after the octaves came upper-register chords, moving chromatically, with a strong flavor of jazz harmony and leading to a more consonant and even comforting repeated two-bar figure, containing a major seventh chord and a lower-register syncopated figure, perhaps doubling a bass part, the final six measures of the piece recalled the triads, the four-note chords and the octaves, en route to the cadence, but more unusual things were evident: an F-G-C chord caught my eye, though I soon determined it to be more a 4-3 suspension resolving to a C Major triad than a functioning “Zappa 2” in that context, for seven and a half beats there was a full-fledged F Major seventh chord - in an FZ composition, the final cadence was again, a half-cadence, ending on the dominant and refusing to resolve, there I sensed an almost gospel feel to the notes on the page.
| Continuando il mio rapido esame della parte si rivelarono quattro battute che riportavano al primo materiale; lì, però, Frank aveva rinunciato alle triadi e le aveva sostituite con delle ottave, un’altra rarità nelle parti annotate di bacchette di FZ (un’eccezione è “Gran Lesto” e “Finale di ‘Gran Lesto’”): dopo le ottave arrivano accordi sul registro superiore, muovendosi cromaticamente con un forte sapore di armonia jazz, che portano a una più consona e persino confortante figura ripetuta in due battute, contenente un accordo in settima maggiore e una figura sincopata nel registro inferiore, forse raddoppiante una parte di basso; le ultime sei battute del brano ricordano le triadi, gli accordi di quattro note e le ottave, in rotta verso la cadenza; risaltavano però cose più insolite: un accordo FA-SOL-DO catturava la mia attenzione, ma ho presto capito essere una sospensione 4-3 che si risolve in una triade in DO maggiore, più che un effettivo “Zappa 2” in quel contesto, per sette battiti e mezzo c’era un accordo completo in FA settimo maggiore - in una composizione di FZ la cadenza finale era di nuovo una mezza cadenza, che terminava sulla dominante e rifiutava di risolversi - percepivo verso le note lì sulla pagina una sensazione quasi gospel. |
| To sum up, without having played a note of my part, I realized how wrong I was to regard that humble sheet of music as sparse or incomplete… it was actually very full, originating as a hymn or chorale, moving on through contemporary jazz harmony and dissolving into a more accessible and comfortable gospel feel. Feeling somewhat caught off balance, I was now ready to play and hear “Village of the sun” with the other instruments.
| Per farla breve, senza avere suonato una sola nota della mia parte avevo già capito quanto mi fossi sbagliata a giudicare rado o incompleto quell’umile spartito… infatti era densissimo, all’inizio come un inno o un corale, passando attraverso un’armonia da jazz contemporaneo e dissolvendosi in una più accessibile e confortevole sensazione gospel. Pur sentendomi un po’ presa alla sprovvista, a quel punto ero pronta per suonare e ascoltare “Villaggio del sole” con gli altri strumenti. |
| As it turned out, the sheet of music I’ve just described was not the entire song. Frank composed another section for it, but there was never anything written down. His new segment was a bridge, and then we were to repeat the original material, making the structure of the piece standard song form (two sections, similar in content, and connected by a bridge by new or contrasting material or, to put it even more simply, ABA form). In the early days of rehearsing this piece, Frank also created a beautifully orchestrated introduction, but it was sacrificed in favor of the more casual one on this recording.
| Risultò poi che lo spartito che ho appena descritto non era l’intera canzone. Frank ne compose un’altra parte, ma non è mai esistito niente di scritto. Il suo nuovo segmento era un interludio, e dopo dovevamo ripetere il materiale iniziale, rendendo la struttura del brano un modulo standard di canzone (due sezioni simili nei contenuti, collegate con un interludio di materiale nuovo o contrastante; insomma, per farla ancora più semplice, un modello ABA). Nei primi giorni in cui abbiamo provato questo brano, Frank aveva composto anche un’introduzione ben orchestrata che è stata però sacrificata in favore di quella più casuale su questa registrazione. |
| All the elements I’ve noted have been used by most composers through the ages, and certainly Frank himself had utilized many of them before and after “Village of the sun”, but to me, the presence of all of these within its modest length is what produced such astonishing freshness and disarming sweetness and set this song apart from his others works.
| Tutti gli elementi che ho evidenziato sono stati utilizzati nel corso dei secoli dalla maggior parte dei compositori, e Frank stesso ne ha senza dubbio utilizzati molti prima e dopo “Villaggio del sole”, ma la loro presenza simultanea nella sua modesta durata è ciò che, secondo me, produce quella dolcezza e quella freschezza sorprendenti e disarmanti, ed è ciò che contraddistingue questa canzone rispetto ad altri suoi lavori. |
| Here are some of my many favorite moments in this performance:
| Ecco alcuni dei tanti momenti che prediligo in questa esibizione: |
| - Frank’s dedication of the song, which sets a personal tone before one note is played
| - la dedica di Frank della canzone, che dà un tono personale prima che venga suonata una sola nota |
| - Frank’s use of “The” as he announces the song, which gives a dignified formality and importance to the piece (I don’t remember hearing him ever do that again after the Roxy)
| - l’uso da parte di Frank di “Il” mentre annuncia la canzone, che le dà formalità e solennità (non mi ricordo di averlo mai più sentito ripeterlo dopo il Roxy) |
| - Frank’s introduction of the song, which gets no reaction from the audience who’d never heard it or of it before this performance
| - il fatto che l’introduzione di Frank alla canzone non susciti alcuna reazione in quel pubblico che, prima di questa esibizione, non l’aveva mai sentita né ne aveva mai sentito parlare |
| - Napoleon’s saying “Farmdale” twice, instead of “Palmdale” - the song was still new to him too!
| - Napoleon che dice due volte “Farmdale” invece di “Palmdale”, la canzone era ancora una novità anche per lui! |
| - George’s silken voice with Napoleon’s edgier timbre, a nice combination
| - la voce vellutata di George insieme al timbro tagliente di Napoleon, una bella combinazione |
| - Tom’s extraordinary bass part! Besides blending in as a comfortable background presence and also providing necessary rhythmic support and punches, Tom’s part is as melodically complex and interesting as the sung melody, and I could listen to just that all day! When he’s doubling the composed vocal line, or briefly joining FZ’s guitar part, or buoyantly hopping up to the higher register (Tom’s idea), my heart beats faster, and sometimes I’m even reminded of the great James Jamerson.
| - la straordinaria parte di basso di Tom! Oltre a integrarsi come rassicurante presenza in sottofondo e fornire anche i necessari supporti e colpi ritmici, la parte di Tom è tanto interessante e melodicamente complessa quanto la melodia cantata, e potrei passare tutto il giorno a sentirla! Quando raddoppia la frase vocale composta, o si unisce brevemente alle parti di chitarra di FZ, o saltella allegramente fino al registro superiore (un’idea di Tom), il mio cuore accelera e a volte mi ricorda il grande James Jamerson. |
| - Chester’s perfect groove, as always. Those simple three notes leading back to the A section, after the bridge… what can I say?
| - il ritmo di Chester, perfetto come sempre. Quelle tre semplici note che dopo l’interludio riportano alla sezione A… che cosa posso dire? |
| - Ralph’s tambourine playing - sensitive and informed, and elevating its role to “hand-held drum set”
| - il modo di suonare il tamburello di Ralph, sensibile e consapevole, che ne eleva il ruolo a “percussione a mano” |
| - Frank’s guitar licks, which comment and energize and hold the sentimental mood in check
| - i fraseggi di chitarra di Frank, che commentano e infondono energia e tengono a bada l’umore sentimentale |
| - FZ’s scored unison bass and marimba during the syncopated figure and throughout the bridge - one of his favorite and frequently used colors
| - il basso e la marimba orchestrati all’unisono, come da partitura di FZ, durante la figura sincopata e lungo tutto l’interludio, uno dei suoi colori preferiti e usati più spesso |
| - the bridge itself and its completely different character - we may be aware of Frank’s anticipation about going back to Sun Village, and some of his thoughts and feelings, but in the bridge section, we’re there! The music changes dramatically: the hi-hat beat is quite startling, and suddenly we feel the tempo of the city… the people, restaurants, Palmdale Blvd., the nightlife… and, in a brilliant stroke, Frank writes a long syncopation on “stumblers gonna go”, lengthening the time and then inserting two extra beats, with a noticeably loud and fast tuned cowbells pattern on the first of those beats, creating a stumbling effect in the midst of the existing groove. It occurs twice and throws us off balance too.
| - l’interludio stesso e il suo carattere completamente diverso; potremmo anche intuire l’intenzione di Frank di tornare al Villaggio del Sole e qualche suo pensiero e sensazione, però nella sezione dell’interludio siamo proprio lì! La musica cambia platealmente: il ritmo dell’hi-hat è sorprendente e tutt’a un tratto sentiamo il ritmo della città… la gente, i ristoranti, il Palmdale Boulevard, la vita notturna… e, con un colpo di genio, Frank compone una lunga sincope su “andranno adesso gli inciampiconi”, allungando il tempo e poi inserendo due battiti in più, con uno schema di campanacci alpini particolarmente forte e veloce sulla prima di queste battute, creando un effetto d’inciampo in mezzo al ritmo corrente. Succede due volte e coglie anche noi di sorpresa. |
| - the juxtaposition of cool and hot in the vibraphone and clavinet. Several months ago, I told Gail that I regarded the vibraphone as the soul of the piece (it was always there in its original composed state, except for the most subtle rhythmic adjustments to conform to the variety of settings). Sometimes it was barely audible, but it was a cool, shimmering presence nonetheless. She responded by describing an impression she’d had many years ago of rippling waves of heat rising from the pavement, visible from the car when she and Frank would drive toward Sun Village. Now, when I listen to the song, George’s clavinet is that heat.
| - la sovrapposizione di freschezza e calore nel vibrafono e nel clavinet. Molti mesi fa ho detto a Gail che consideravo il vibrafono come l’anima del brano (era sempre lì, nel suo composito stato iniziale, ad eccezione di sottilissimi aggiustamenti ritmici per adattarsi alle varie impostazioni). A volte era appena udibile, ma era comunque una presenza fresca e pulsante. Lei ha reagito descrivendo l’impressione che aveva avuto molti anni prima, mentre lei e Frank viaggiavano in macchina verso Villaggio del Sole, di onde increspate di calore che si vedevano salire dal manto stradale. Bene, quando ascolto questa canzone, il clavinet di George è quel calore. |
| Frank always said he didn’t write love songs - that he didn’t believe in them - but I feel that “Village of the sun” is clearly and undeniably a love song, full of longing, connection, memories and fear of loss. The visual picture of the Sun Village he paints with words is very detailed and realistic, and therefore so much more interesting than an idealized account would be. As ever, his eyes are wide open, and he is honest and direct: there’s no sarcasm, cynicism or parody here. Frank reveals a part of himself usually reserved for only those closest to him, and we, having been privileged to glimpse something so private and rare, want to protect and care for it.
| Frank ha sempre detto che non scriveva canzoni d’amore - che non ci credeva - ma io ritengo che “Villaggio del sole” sia palesemente e innegabilmente una canzone d’amore piena di anelito, legami, ricordi e paura del distacco. L’immagine visiva di Villaggio del Sole che lui dipinge con i versi è molto dettagliata e realistica, e quindi molto più interessante di un racconto idealizzato. Come sempre i suoi occhi sono ben aperti, lui è onesto e diretto: qui non c’è sarcasmo, cinismo o parodia. Frank rivela un lato di sé solitamente riservato alle persone a lui più vicine, e noi, privilegiati per avere potuto intravedere qualcosa di tanto privato e raro, vogliamo proteggerlo e prendercene cura. |
| “Village of the sun” is a masterpiece. I’m glad I will never know what John and Nellie Wilson knew about the song and its actual meaning. I’m drawn to its universal theme and the elegiac image of Frank’s journey home (as I imagine it). Sometimes I find myself on my own pilgrimage, to that bittersweet and almost unbearably sad and beautiful place inside.
| “Villaggio del sole” è un capolavoro. Non saprò mai cosa John e Nellie Wilson conoscessero a proposito della canzone e del suo vero significato, ma non ne sono dispiaciuta. Mi attrae il suo tema universale e l’immagine elegiaca del ritorno a casa di Frank (come me lo immagino io). A volte mi ritrovo in pellegrinaggio verso quel luogo interiore agrodolce e quasi insopportabilmente triste e bello. |
| Then, I hit the repeat button one more time…
| Allora premo un’altra volta il tasto di ripetizione… |
|
| |
| [Napoleon Murphy Brock] Goin’ back home to the village of the sun
| Sto tornando a casa al villaggio del sole |
| Out in back of Farmdale, where the turkey farmers run
| Dove si allevano tacchini, appena passata Palmdale |
| I done made up my mind and I know I’m gonna go to Sun
| Mi sono deciso e so che andrò al Villaggio del |
| Village, good God, I hope the wind don’t blow
| Sole, santo cielo, spero che non soffi il vento |
|
| |
| It take the paint off your car and wreck your windshield too
| Ti scrosta la verniciatura e ti rovina pure il parabrezza, sì |
| I don’t know how the people stand it, but I guess they do
| Non so come la gente faccia a sopportarlo, ma sembra sia così |
| ‘Cause they’re all still there (even Johnny Franklin too)
| Perché stanno ancora tutti lì (anche Johnny Franklin) |
| In the village of the sun, well
| Nel villaggio del sole, beh |
| Village of the sun
| Villaggio del sole |
| Oh, the village of the sun, son
| Oh, il villaggio del sole, figlio |
| (Sun Village to you-ooo ooo-ooo-ooo-ooo)
| (Villaggio del Sole per te) |
|
| |
| Little Mary, and Teddy, and Thelma too, now
| La piccola Mary, e Teddy, e anche Thelma |
| Where Palmdale Boulevard, woh, cuts on through
| All’incrocio con il Palmdale Boulevard, lì |
| Past the Village Inn, baby, & Barbecue now, yeah
| Oltre il Village Inn, bimba, e il Barbecue, sì |
| (I heard it ain’t there… well, I hope it ain’t true)
| (Ho sentito dire che non c’è più… beh, spero che non sia così) |
| Where the stumblers gonna go to watch the lights turn blue?
| Dove andranno adesso gli inciampiconi a guardare le luci che diventano blu? |
| Where the stumblers gonna go to watch the lights turn blue?
| Dove andranno adesso gli inciampiconi a guardare le luci che diventano blu? |
|
| |
| Goin’ back home to the village of the sun
| Sto tornando a casa al villaggio del sole |
| Out in back of Farmdale, where the turkey farmers run
| Dove si allevano tacchini, appena passata Palmdale |
| I just made up my mind and I know I’m gonna go to Sun
| Mi sono deciso e so che andrò al Villaggio del |
| Village, good God, I hope the wind don’t blow
| Sole, santo cielo, spero che non soffi il vento |
|
| |
| It take the paint off your car and wreck your windshield too
| Ti scrosta la verniciatura e ti rovina pure il parabrezza, sì |
| I don’t know how the people stand it, but I guess they do
| Non so come la gente faccia a sopportarlo, ma sembra sia così |
| ‘Cause they’re all still there (even Johnny Franklin too)
| Perché stanno ancora tutti lì (anche Johnny Franklin) |
| In the village of the sun, oh
| Nel villaggio del sole, oh |
| Village of the sun
| Villaggio del sole |
| The village of the sun, son
| Il villaggio del sole, figlio |
| (Sun Village to you, you-ooo-ooo-ooo, oh yeah, yeah!)
| (Villaggio del Sole per te, te, oh sì, sì!) |
| [Notes by Ruth Underwood] Unlike my part in “Village of the sun”, the four sections of music strung together with this title (formerly “Excentrifugal forz”) were not written down and handed out in rehearsal. Frank decided to organize them this way, and somehow it worked. They evolved from motifs perhaps already in his mind, but some were patterns he worked out on guitar at soundchecks, or while waiting for equipment repairs and even during his solos in concerts. He would become fixated on a grouping of notes or chords, playing them at every opportunity for days and even weeks, until they began to take shape to him - and be recognizable to us.
| [Note di Ruth Underwood] Diversamente dalla mia parte nel “Villaggio del sole”, le quattro sezioni di musica raccolte sotto questo titolo (precedentemente, “Forza eccentrifuga”) non erano state scritte e consegnate durante le prove. Frank decise di organizzarle così e, in un modo o nell’altro, ha funzionato. Si sono evolute da temi che forse lui aveva già in testa, alcune di queste erano invece modelli sui quali si era esercitato alla chitarra durante le prove del suono, o aspettando che l’impianto fosse sistemato, o anche durante i suoi assoli nei concerti. Si fissava su un gruppo di note o di accordi, lo suonava non appena poteva per giorni e anche per settimane, fino a che non iniziava a prendere forma e ad essere riconoscibile da noi. |
| Consequently, when a composition would emerge this way, we each began to accumulate endless scraps of manuscript paper with our own notations of the notes he would feed us - and that might spontaneously change at any time. When I spoke to Tom recently about his part, he told me he still had a notebook full of these musical fragments (I said that mine were in a folder packed away in my library closet, we shared a warm chuckle over that). I suppose anyone who’s ever played in FZ’s bands has his own collection of similar roadmaps, as I call them.
| Di conseguenza, quando una composizione veniva alla luce in questo modo, ognuno di noi iniziava ad accumulare un’infinità di ritagli di carta con appunti sulle note con le quali lui ci alimentava - e che potevano cambiare spontaneamente in ogni istante. Quando di recente ho parlato con Tom della sua parte, mi ha detto che aveva ancora un taccuino pieno di questi frammenti musicali (io gli ho detto che i miei stavano in una cartella da qualche parte nel mio armadio-libreria, al che ci siamo fatti insieme una grassa risata). Suppongo che chiunque abbia mai suonato in una delle band di FZ abbia la propria collezione di questi ‘piani d’azione’, come li chiamo io. |
| My conversation with Tom inspired me to hunt for whatever I had for this piece, and I wish you could see it! Cross-outs, brackets, geometric shapes, arrows, “2nd X ONLY”s, “8VA”s, indications with colored markers highlighting this and that and growing more bold and desperate when those too were altered. My title at the top read “XC FORTS” (I’d never seen it spelled, so I didn’t know). The whole monstrosity ▶ brought Dorian Gray’s picture to mind, because the audience got to enjoy a seamless and elegantly crafted piece of music, transformed from our scarred, fractured, distorted and crumpled markings!
| La mia conversazione con Tom mi ha fatto venir voglia di cercare tutto quello che avevo su questo brano, e vorrei che poteste vederlo! Cancellature, parentesi, forme geometriche, frecce, “solo la 2a volta”, “8VA”, indicazioni con pennarelli colorati che evidenziavano questo e quello, e che si facevano più audaci ed estreme sulle alterazioni. Il mio titolo in cima era “XC FORTS” (non l’avevo mai visto scritto, quindi non potevo conoscerlo). Tutto quell’obbrobrio ▶ mi ha riportato in mente il ritratto di Dorian Gray perché, a partire dai nostri appunti sfigurati, frammentati, alterati e spiegazzati, il pubblico arrivava a godersi della musica elegante e senza soluzione di continuità! |
| What a shock it must have been in 1973 for a listener to hear the beginning of this work. With its simple vamp intro, not unlike a lot of music of the day, it suddenly interrupted itself with unusual sounds and timbre pairings and combinations, accents, and a meter overlay of eleven-note patterns cycling over the even time (Mathematically, it would be inevitable for these two juxtaposed patterns to align at the end of the phrase, but it was always a relief when it did). It’s still a shock. The antiphonal portions are hair-raising and display FZ’s imaginative orchestration within a limited context. And all the while, four-handed George works his one-man-band magic, playing whatever’s needed - flourishes, glissandos, virtuosic doublings - and changing colors and effects on a dime.
| Deve essere stato uno shock per un ascoltatore sentire nel 1973 l’inizio di questo brano. Con il suo semplice motivo d’apertura, non diversamente da molta musica di quel periodo, s’interrompeva all’improvviso con suoni insoliti, accoppiamenti e combinazioni acustiche e timbriche, accenti, e una sovrapposizione ritmica di modelli da undici note che ciclavano sul tempo regolare (è matematico che alla fine del fraseggio due di questi modelli sovrapposti si allineino, ed era sempre un sollievo quando ciò succedeva). È a tutt’oggi uno shock. Le porzioni antifonali fanno rizzare i capelli e mettono in luce l’ingegnosa orchestrazione di FZ in un contesto limitato. E per tutto il tempo George, con le sue quattro mani, tirava fuori i suoi trucchi da one-man-band, suonando qualsiasi cosa servisse - infiorettature, glissandi, sdoppiamenti virtuosistici - e cambiando in un attimo colori ed effetti. |
| The hemiola section has more delights in store. After the four repeated phrases with antiphonal response, keep your ear on Tom’s bass part! You’ll hear him play a long, descending chromatic scale and then switch direction to ascend via a whole-tone scale. Soon after, he covers a long range span again, but this time ascending in minor thirds (diminished seventh arpeggios) before descending the same way. I didn’t realize years ago that he had come up with that himself. He’s still proud of how perfectly he was able to make it all fit, and it is great.
| Il passaggio dalla suddivisione binaria a quella ternaria porta in serbo altre delizie. Dopo i quattro fraseggi ripetuti con risposta antifonale, prestate attenzione alla parte di basso di Tom! Lo sentirete suonare una lunga scala cromatica discendente e cambiare poi direzione per salire con una scala di toni interi. Poco dopo copre di nuovo un lungo intervallo, ma questa volta ascendendo nelle terze minori (arpeggi in settima diminuita) prima di discendere nello stesso modo. Anni fa non mi rendevo conto che l’avesse inventato lui stesso. È ancora orgoglioso di come sia riuscito a farci stare il tutto alla perfezione, ed è fantastico. |
| These pieces have a captivating split-personality, with the “normal” (even meters) and the “weird” (odd meters) vying for the upper hand and dominating at different times. It’s an exciting, energetic, fascinating and forceful contest, with every instrument participating and giving its all. When the final section begins and is entirely in five, with accented patterns and runs charging and leaping jubilantly, the odd meters prevail and win the day! How I wish that could have lasted longer. It was a glorious experience to play lead and slam out those accents with everything I had. In my heart, they were the joints connecting and defining Frank’s musical bones, and without them, I’m telling you, it’s just not Frank Zappa.
| Questi brani hanno una doppia personalità accattivante, da un lato “il normale” (i tempi regolari) e dall’altro “lo strano” (i tempi irregolari) che lottano per avere la meglio e prevaricare in momenti diversi. È una gara entusiasmante, piena d’energia, affascinante e convincente, dove ogni strumento partecipa e dà il massimo. Quando inizia la sezione finale - tutta in cinque quarti con modelli accentati - e corre esultante avanzando alla carica, i tempi irregolari prevalgono e s’impongono! Come vorrei che fosse durata di più. È stato magnifico esserne stata protagonista e avere tirato fuori, con tutto quello di cui disponevo, quegli accenti. In cuor mio, erano le articolazioni che collegavano e definivano le ossa musicali di Frank e senza di esse, credetemi, non sarebbe Frank Zappa. |
| [Notes by Ruth Underwood] If the final section of “Echidna’s arf” couldn’t continue any longer, this tune was the perfect vehicle in which to carry its potent vitality and take it even further! Previously performed by the magnificent Petite Wazoo in 1972, “Don’t you ever wash that thing?” was now about to undergo dramatic changes with a complete reorchestration, altered meters and a faster tempo, however, it would ultimately attain extreme heights of zaniness because of two fanciful notions spontaneously tossed around one day in a casual conversation.
| [Note di Ruth Underwood] Quando la sezione finale di “Latrato di echidna” non poteva protrarsi oltre, questo brano era il tramite ideale per portare ancora più lontano la sua potente vitalità! Eseguita precedentemente dalla magnifica orchestra Petite Wazoo nel 1972, in quel periodo “Non la lavi mai quella cosa?” stava subendo cambiamenti radicali, con un’orchestrazione completamente nuova, metriche alterate e un ritmo più veloce, raggiungendo però infine vette altissime di demenzialità grazie a due idee fantasiose buttate lì spontaneamente un giorno, durante una normale conversazione. |
| We were all sitting quietly at rehearsal, relaxing during a break, functioning at varying levels of overload from working hard and being holed up together for so long. A congenial group, we had a lot of fun at these sessions. At some point, Frank suggested we split the theme at specific places and insert five-beat drum fills into these measured intervals. We had a bit of a laugh imagining this new plan. Soon we were in a boisterous mood, and some of us chimed in with our own proposals. By the time Ralph offered his stroke of brilliance - to eliminate the drum fills altogether at the repeat, and have only silence during those gaps - we were truly manic and laughing uncontrollably. When I looked over at Frank to check his reaction to all our merriment, he was in his chair, one leg crossed over the other at the knee, the guitar still in his lap, his head cocked to one side, his face wildly contorted and his mouth wide open and seemingly stuck in what Gail calls a “silent laugh”. I’ll never forget the way he looked.
| Stavamo tutti riuniti tranquillamente durante le prove, rilassandoci in una di quelle pause che agivano a più livelli sul sovraccarico causato dal duro lavoro e dallo stare rinchiusi insieme per tanto tempo. Un gruppo cordiale, ci divertivamo un sacco durante quelle pause. A un certo momento Frank ha proposto di suddividere il tema in punti specifici e di inserire dei riempitivi di cinque battute di percussioni in quegli intervalli misurati. Abbiamo ridacchiato, immaginandoci questo nuovo piano. Presto abbiamo iniziato ad animarci e qualcuno è intervenuto con delle proposte originali. Quando Ralph ha proposto il suo colpo di genio - eliminare del tutto i riempitivi di percussioni nella ripetizione e lasciare solo silenzio nei vuoti - abbiamo iniziato a sovreccitarci e ridere senza freno. Quando mi sono voltata verso Frank per vedere la sua reazione a tutta quella nostra euforia, lui era sulla sua sedia, una gamba accavallata sopra il ginocchio, la chitarra ancora in grembo, la testa piegata di lato, il volto tutto deformato, la bocca spalancata e apparentemente bloccata in una di quelle che Gail chiama “risate silenziose”. Non dimenticherò mai quel suo sguardo. |
| Ralph’s idea also stuck! On this CD you can clearly hear Frank keeping time with his foot during the “silences”, which also helped us stay together (Our challenge intensified at venues with carpeted stages, where his foot-taps were no longer audible). He delighted in compounding the difficulty by giving us other tasks to perform within the allotted time, such as pretending to comb our hair (think Kookie, on “77 Sunset Strip”) or turning completely around before resuming our parts. FZ enjoyed trying to derail me personally during the “Watch Ruth” segment, and frequently changed what he said or how he said it, his entertaining shtick often made it harder for me to concentrate on counting than to play the written lick itself.
| Anche l’idea di Ralph prese piede! In questo CD potete sentire distintamente Frank che tiene il tempo con il piede durante i “silenzi”, cosa che ci aiutava anche a restare coesi (per noi era più difficile nei locali con la moquette, dove non si sentivano più i suoi colpetti di piede). Si compiaceva di rendere la cosa ancora più complicata assegnandoci altri compiti da eseguire in quei vuoti, come far finta di pettinarci i capelli (pensate a Kookie, nella serie televisiva “Indirizzo Permanente”) o fare una piroetta prima di riprendere le nostre parti. FZ si divertiva cercando di fuorviarmi durante il segmento “Guardate Ruth”, e molte volte cambiava quello che diceva o come lo diceva; il suo numeretto divertente spesso mi rendeva più difficile concentrarmi sul conteggio che suonare il fraseggio scritto stesso. |
| Many musical influences collide pleasingly in this jocular tune. For one thing, I like to think that the flashy novelty music I played for Frank on marimba one day in rehearsal may have inspired him, the master synthesist, to write this piece. Secondly, Dweezil has described an aspect of Frank’s music as “cartoonesque”, and there’s a wonderful example of that in Frank’s use of a phrase he borrowed from “Penguin in bondage”. Here, it occurs twice, in two series of three times each, and is quite grotesquely presented, to great effect. Also worthy of note are the rhythms that strongly reference vaudeville, Big Band era dance music, and even some pre-1960 American musicals. Ralph’s refined drumming, with cut-time syncopations and emphasis of the off-beats on the cymbals, stylistically contributes so much in that direction - and don’t you “hear” tap-dancing in those tuned cowbells and drum fills? As is so often the case, it required as much or more precision and skill to maintain the high musical standards in a composition like this as it did to execute FZ’s so-called “serious” music.
| In questo brano scherzoso si scontrano piacevolmente molti spunti musicali. In primo luogo, mi piace pensare che la musica originale e frivola che avevo suonato alla marimba per Frank in un giorno di prova possa avere ispirato lui, il maestro sintetista, a comporre questo brano. In secondo luogo, Dweezil ha descritto un aspetto della musica di Frank come “vignettistico”, e qui ce n’è un bellissimo esempio nell’uso che Frank faceva di un fraseggio preso in prestito da “Pinguina soggiogata”. Capita due volte, in due sequenze ripetute tre volte ciascuna, ed è presentato in maniera assai grottesca, di grande effetto. Degni di nota sono anche i ritmi che alludono chiaramente all’avanspettacolo, alla musica da ballo dell’epoca delle grandi big band, e anche a qualche musical americano pre-1960. La raffinata batteria di Ralph, con sincopi ‘alla breve’ ed enfasi dei sincopati sui piatti, contribuisce stilisticamente molto in quella direzione; non “sentite” il tip-tap in quei campanacci alpini e nei riempitivi di percussioni? Come spesso accadeva, mantenere gli alti standard musicali in una composizione come questa richiedeva altrettanta o maggior precisione e abilità di quella richiesta per eseguire la cosiddetta musica “seria” di FZ. |
| Bruce produces another stellar solo, backed by reliably attentive support. Frank had asked me to play the harmonic changes for the second choruses in both Bruce’s and George’s solos. Because of the downward chromatic pull of the bassline, I voiced the chords in as static a fashion as possible to create some contrast. Trying to emulate the old-time, tinny upright-piano sound, I used the “smash / decay” technique (not a legitimate musical term). It was crazy! When the marimba entered both times, Frank’s head would start bopping enthusiastically. I got the impression he liked that one effect more than all the technically daunting, written parts I’d slaved over - combined!
| Bruce sviluppa un altro assolo stellare, sostenuto da un attento e affidabile supporto. Frank mi aveva chiesto di suonare i cambiamenti armonici sui secondi ritornelli sia negli assoli di Bruce sia in quelli di George. Tenendo conto della spinta cromatica discendente del fraseggio del basso, per creare un po’ di contrasto ho eseguito gli accordi nel modo il più statico possibile. Cercando di emulare il suono metallico del pianoforte verticale di una volta, ho usato la tecnica “batti / smorza” (non è un termine musicale valido). Era pazzesco! Quando la marimba è entrata, entrambe le volte, la testa di Frank ha iniziato a dondolare per l’entusiasmo. Ho avuto l’impressione che gli piacesse quell’effetto più di tutte quelle parti scritte messe insieme, quelle parti tecnicamente ardue alle quali mi ero rassegnata! |
| By the time George’s piano solo is in progress, we’re feeling the urgency, energy and heat. George has the uncanny gift of being able to assimilate everything going on around him, and by infusing it with his own unique musical empathy and joyful spirit, he transforms and brings us all together. When his soulful and perfectly conceived ascending diatonic octaves lead us into the second chorus (catch his momentary reference to the theme), I’m in a state of bliss, the syncopated notes are dancing brightly on the cymbal dome, and Frank is happy. There’s nothing better than this.
| Mentre si sviluppa l’assolo di piano di George, si percepiscono la necessità, l’energia e il calore. George ha il dono prodigioso di saper assimilare tutto quello che gli succede intorno e, infondendogli la propria empatia musicale unica e il proprio spirito gioioso, ci trasforma e ci unisce tutti. Quando le sue ottave diatoniche ascendenti, espressive e perfettamente concepite, ci portano nel secondo ritornello (cogliete il suo momentaneo riferimento al tema), io sono in uno stato di beatitudine, le note sincopate danzano allegramente in cima ai piatti e Frank è contento. Non c’è niente di meglio. |
| [Notes by Ruth Underwood] “Don’t you ever wash that thing?” usually transitioned into an explosive drum extravaganza following George’s piano solo, and really, what else could it have done? To my thinking, that moment of virtuosic release heralded a shift in the live shows, away from the tightly structured music to a looser, free-form atmosphere. The drums and percussion interlude provided an effective backdrop for Frank’s musical inspiration.
| [Note di Ruth Underwood] Dopo l’assolo di piano di George, da “Non la lavi mai quella cosa?” di solito si passava a un’esplosiva stravaganza di batteria e, davvero, che altro avrebbe potuto fare? Per il mio modo di vedere, quel momento di liberazione virtuosistica annunciava nei concerti dal vivo un cambiamento verso un’atmosfera più sciolta, free jazz, lontano dalla musica rigorosamente strutturata. L’interludio di batteria e percussioni forniva un’efficace cornice all’ispirazione musicale di Frank. |
| When Ralph was the sole drummer, Frank would often join in on percussion himself. If not, he’d control my involvement with his expressive hand gestures, sometimes from his usual position on stage or by coming close to my set-up and pointing very specifically, indicating his desired sounds - essentially “playing” me. As always, FZ would oversee everyone and everything, and with the pre-established hand signals, create wonderful ensemble effects, virtually composing on the spot. He might change direction completely and play a blues guitar solo or engage the audience in spontaneous activities. If we did return to the scored ending of “DYEWTT”, it was to a diminutive, stately and austere work of art in waltz time, restrained and robotic, dissonant and hypnotic, and so unexpected, given the preceding festivities.
| Quando Ralph era l’unico batterista, Frank si univa spesso alle percussioni. In caso contrario, controllava la mia esibizione con gesti espressivi della mano, o dalla sua posizione abituale sul palco o venendo vicino ai miei strumenti e indicandoli molto precisamente per farmi capire i suoni che desiderava, in definitiva “suonandomi”. Come sempre, FZ teneva d’occhio tutto e tutti, e con segnali prestabiliti della mano creava stupendi effetti d’insieme, quasi componendo al momento. Poteva cambiare completamente direzione e suonare un assolo blues alla chitarra o coinvolgere il pubblico in attività spontanee. Quando ritornavamo alla fine orchestrata di “Non la lavi mai quella cosa”, era per una piccola opera d’arte, maestosa e austera, a tempo di valzer, trattenuta e robotica, dissonante e ipnotica, e proprio inaspettata viste le festosità precedenti. |
| (This little composition, functioning as a coda, was a little gem in ABA form, only about a minute in length, but absolutely unforgettable. The B section was a Hindemith-type chorale played on the Fender Rhodes and vibraphone, and was delicate and sweet and utterly gorgeous! The “Roxy & Elsewhere” recording retained only the last third of it - after the return of the A section - but at least you can get a taste of a part of it. Perhaps a full rendition will be released in the future).
| (Questa piccola composizione, che funzionava da coda, era un gioiellino sul modello ABA, lunga solo un minuto circa ma assolutamente memorabile. La sezione B era un corale alla Hindemith suonato con il pianoforte Fender Rhodes e il vibrafono, ed era delicata e assolutamente deliziosa! Nel disco “Roxy e Altrove” ne è stato mantenuto solo l’ultimo terzo - dopo il ritorno alla sezione A - ma potete almeno assaporarne una parte. Magari in futuro ne sarà pubblicata una versione completa). |
| At this performance, Frank called upon his two spectacular drummers for solos. It was a perfect opportunity to showcase their prodigious technical abilities and introduce the audience to the new member of the section, hidden in the back: Chester. Ralph and Chester were very different in background, musical training and personality, and their distinctly different artistic styles reflected this. At first, FZ delegated the time-keeping or “groove” to Chester, who was less familiar with the music. This freed up Ralph for the more intricate duties, thereby enabling us to have a wider array of percussion sounds. As they became more attuned to each other, Ralph and Chester made musical decisions themselves regarding the shared responsibilities. One of the first things they did was tune their drum kits about a third apart, for a noticeably varied and separate character (Chester’s is the higher-pitched one). Frank saw the potential of all his musicians throughout his life, and with his direction their talents were utilized and stretched way beyond even their own expectations. It was exciting and inspiring to share this experience - and watch already accomplished artists change and grow.
| Per questa esibizione Frank aveva invitato i suoi due spettacolari batteristi a fare degli assoli. Era l’occasione perfetta per mettere in mostra le loro prodigiose capacità tecniche e per introdurre al pubblico il nuovo membro della sezione, nascosto nel retro: Chester. Ralph e Chester erano molto diversi per estrazione, formazione musicale e personalità, come espresso dai loro stili artistici nettamente differenti. In un primo momento FZ aveva delegato il mantenimento del tempo o “vena” a Chester, che aveva meno familiarità con la musica. Ciò lasciava spazio a Ralph per compiti più complessi, permettendoci così di avere una più ampia gamma di suoni percussivi. Quando sono entrati più in sintonia tra loro, Ralph e Chester prendevano essi stessi decisioni sui compiti musicali condivisi. Una delle prime cose che hanno fatto è stata quella di accordare le loro batterie all’incirca un terzo l’una dall’altra, per avere un’impronta percettibilmente varia e distinta (Chester è quello più alto). Nel corso della sua esistenza Frank ha sempre scorto le potenzialità di tutti i suoi musicisti, e sotto la sua direzione i loro talenti sono stati utilizzati ed espansi ben oltre le loro stesse aspettative. È stato esaltante e appassionante partecipare a questa esperienza, e vedere cambiare e crescere artisti già esperti. |
| The first drum solo you’ll hear is Ralph’s, coming from the left channel. Frank supplies the band sweeps and crescendos with his hand signals, and cues Chester’s solo, coming from the right. After several more exchanges back and forth, directed by FZ, the band was caught off guard by an astonishing, impromptu event: Frank felt the urge to have us perform only the drums and percussion parts of the song you’ll hear in its complete state on the following track. How often does anyone, performer or listener, hear an entire piece of music played by only one section of an ensemble during a live concert? It’s fascinating to hear now, particularly because the orchestration of this tune is so intricately organized. This was a first for us, and I don’t think it ever happened again.
| Il primo assolo di batteria che sentirete è quello di Ralph, sul canale sinistro. Con i suoi segnali con la mano Frank fornisce alla band le sequenze e i crescendo, e imbecca l’assolo di Chester, sulla destra. Dopo molti altri scambi avanti e indietro diretti da FZ, la band è stata colta di sorpresa da un evento improvvisato: Frank sentì il bisogno di farci eseguire soltanto le parti di batteria e percussioni del pezzo che sentirete nella sua completezza nel brano successivo. Quante volte durante un concerto dal vivo qualcuno, musicista o ascoltatore, può ascoltare un intero brano suonato da una sola sezione del complesso? È affascinante da sentire adesso, soprattutto perché l’orchestrazione di questo brano è organizzata in modo molto intricato. Questa è stata per noi la prima volta, e credo non sia mai più successo. |
| It was physically quite complicated to perform, with or without the rest of the group: at one point, Ralph actually had to dive under my marimba for the quickest possible access to the instruments in my area. Fortunately, the Barcus-Berry pickups had eliminated the need for the mallet instruments’ sharp-edged resonators, so Ralph emerged unscathed every time! He and I switched off on timps and large gong, solely based on physical convenience, but that startlingly rich “wall of mallets” effect featured Ralph on vibraphone, with me on marimba. Thank goodness we were ridiculously well-rehearsed! (… and you thought drummers weren’t real musicians…).
| È stato fisicamente piuttosto complicato da eseguire, con o senza il resto del gruppo: a un certo punto Ralph ha dovuto infatti tuffarsi sotto la marimba per accedere il più in fretta possibile agli strumenti nella mia zona. Per fortuna i pickup della Barcus-Berry avevano eliminato la necessità dei risonatori a spigolo vivo sugli strumenti a percussione, così Ralph poté uscirne indenne! Lui ed io ci alternavamo ai timpani e ai grandi gong solo in base alla prossimità fisica, ma quell’effetto sorprendentemente ricco, come un “muro di bacchette”, era suonato da Ralph al vibrafono e da me alla marimba. Grazie al cielo eravamo allenati da pazzi! (… e voi pensavate che i percussionisti non fossero veri musicisti…). |
| [Notes by Ruth Underwood] This inspired lunacy is both Frank’s send-up and homage to monster movies of a certain ilk, and in true FZ form, it’s exceedingly well-crafted slapstick and sophistication at the same time.
| [Note di Ruth Underwood] Questa ispirata follia è, da parte di Frank, sia parodia sia omaggio ai film di mostri di serie B, ed è al tempo stesso, in puro stile zappiano, comicità grossolana e raffinatezza realizzate straordinariamente bene. |
| Now that you’re so informed about the drums and percussion parts, you may notice a tambourine here, wonderfully played by Ralph, but that was absent on the previous tracks’ close-up view. I spoke to Ralph recently about this, and he isn’t quite sure why there is this discrepancy. My theory is simply that, not having any idea whether Frank might abandon his impulsive ‘Cheepnis’ drums / percussion performance in midstream, Ralph may not have wanted to risk being caught without his sticks in hand, and decided to hold onto them just in case, forfeiting the tambourine option.
| Dopo essere stati ben ragguagliati sulle batterie e sulle percussioni, potrete notare qui un tamburello suonato splendidamente da Ralph che, a un’analisi attenta, non compare nelle versioni precedenti. Ne ho recentemente parlato con Ralph, e lui non è del tutto sicuro perché ci sia questa differenza. La mia teoria è che, semplicemente, nell’eventualità impredicibile che Frank avesse interrotto a metà percorso la propria impulsiva esibizione alla batteria / percussioni in ‘Dozzinalità’, Ralph non volesse rischiare di farsi trovare senza le sue bacchette e quindi abbia deciso di tenerle in mano, rinunciando così all’opzione tamburello. |
| Here are more things for the obsessed listener to consider:
| Ecco altri aspetti interessanti per gli ascoltatori maniacali: |
| - “Frunobulax” is a name Gail thought up, based on the name of a cow Moon drew when she was five years old
| - “Frunobulax” è un nome inventato da Gail, basato sul nome di una mucca che Moon aveva disegnato quando aveva cinque anni |
| - The abundance of “aha”s running through some of the songs, especially this one, was Frank’s imitation of my laugh (at times of extreme road mania), a sort of folkloric leitmotif, worked into the shows even more the following year
| - L’abbondanza di “ah ah ah” durante certi pezzi, soprattutto questa, era l’imitazione che Frank faceva della mia risata (ai tempi delle tournée estreme), una specie di filo conduttore folcloristico ancora più elaborato nei concerti dell’anno successivo |
| - Bruce’s inimitable dance style was so mesmerizing during “Cheepnis” and had every part of his body moving in opposing directions simultaneously, which propelled him around the stage in unpredictable, yet graceful, ways. I could barely take my eyes off him to play my part.
| - L’inimitabile stile di ballo di Bruce durante “Dozzinalità” era proprio ipnotico, ogni parte del suo corpo era simultaneamente in movimento in direzioni opposte, sospingendolo per il palco in modo imprevedibile ma aggraziato. Riuscivo a malapena a staccargli gli occhi di dosso per suonare la mia parte. |
| - The “Roxy & Elsewhere” album has an enjoyable spoken intro to “Cheepnis” by FZ that explains his motive for writing it.
| - L’album “Roxy e Altrove” ha una gustosa introduzione parlata di FZ a “Dozzinalità”, che spiega il motivo per cui l’aveva scritta. |
| Napoleon joined the band at the same time as Chester, three months before this Roxy engagement, but managed quickly to make “Cheepnis” his very own. With exaggerated antics on stage, he portrayed every action depicted in the song and created an entertaining spectacle. Equally heroic was his effort to clearly articulate Frank’s complicated and always important words which, here, are crammed within challengingly short spaces and a fast tempo (albeit slightly more manageable in this rendition).
| Napoleon si era unito alla band nello stesso periodo di Chester, tre mesi prima di questo lavoro al Roxy, ma è riuscito ben presto a rendere “Dozzinalità” molto personale. Interpretava ogni vicenda descritta nella canzone con esagerate buffonate sul palco, creando uno spettacolo spassoso. Altrettanto eroico era il suo sforzo di articolare chiaramente le parole di Frank, complicate e sempre importanti, che qui sono stipate in spazi arditamente corti e in un ritmo veloce (anche se, in questa versione, leggermente più gestibile). |
|
| |
| [Napoleon Murphy Brock] I ate a hot dog, it tasted real good
| Mi sono mangiato un ottimo hot dog |
| Then I watched a movie from Hollywood
| Poi mi sono visto un film di Hollywood |
|
| |
| I ate a hot dog, it tasted real good
| Mi sono mangiato un ottimo hot dog |
| Then I watched a movie from Hollywood
| Poi mi sono visto un film di Hollywood |
|
| |
| Little Miss Muffet on a squat by me, yeah
| La piccola Miss Muffet, sì, accoccolata accanto a me |
| I took a turn around, I said: “Can y’all see now?
| Mi sono girato e le ho chiesto: “Le vedi adesso, eh? |
| The little strings on the giant spider?
| Le cordicelle sul Ragno Gigante? |
| The Zipper from the Black Lagoon?
| La cerniera lampo dalla Laguna? |
| HA HA HA!
| AH AH AH! |
| The vents by the tanks where the bubbles go up
| Le bocchette da dove salgono le bolle nelle vasche |
| (And the flaps on the side of the moon!)
| (E le linguette ai lati della luna!) |
|
| |
| The jelly & paint on the 40 watt bulb
| La gelatina e la vernice sulla lampadina da 40 watt |
| They use when The Slime droozle off
| Che usano quando La Melma zampilla |
| The rumples & the wrinkles in the cardboard rock, yeah
| Le grinze e le pieghe sulla roccia di cartone, sì |
| And the canvas of the cave is too soft
| E la tela della caverna è troppo molla |
|
| |
| The suits & the hats & the ties too wide
| I vestiti e i cappelli e le cravatte sono troppo larghi |
| And too short for the scientist-man
| E troppo corti addosso allo scienziato |
| The chemistry lady with the roll-away mind, yeah
| La dottoressa in chimica con il cervello a scomparsa, sì |
| While the monster just ate Japan!”
| E intanto il Giappone, il mostro se l’è appena mangiato!” |
|
| |
| [FZ] Ladies and gentlemen, the monster, which the peasants in this area call “Frunobulax”, has just been seen approaching the power plant! Bullets can’t stop it. Rockets can’t stop it. We may have to use nuclear force!
| Signore e signori, il mostro, che i contadini di questa zona chiamano “Frunobulax”, è stato appena visto avvicinarsi alla centrale elettrica! I proiettili non riescono a fermarlo. I missili non riescono a fermarlo. Forse dovremo usare la forza nucleare! |
| Everyone is advised to go to the shelter at once!
| Raccomandiamo a tutti di andare subito al rifugio! |
|
| |
| [Napoleon Murphy Brock] WAH! Run for your lives, […], get up, […], come on, go to the shelter, come on, everybody, yeah, go as fast as you can, run.
| Uau! Si salvi chi può, […], alzatevi, […], dài, andate al rifugio, dài, tutti, sì, più veloci che potete, correte. |
|
| |
| GO TO DA SHELTER! (“MY BABY, MY BABY!”)
| VA’ AL RIFUGIO! (“BIMBA MIA, BIMBA MIA!”) |
| GO TO DA SHELTER
| VA’ AL RIFUGIO |
| GO TO DA SHELTER
| VA’ AL RIFUGIO |
|
| |
| GO TO DA SHELTER! (“MY BABY, MY BABY!”)
| VA’ AL RIFUGIO! (“BIMBA MIA, BIMBA MIA!”) |
| GO TO DA SHELTER
| VA’ AL RIFUGIO |
| GO TO DA SHELTER
| VA’ AL RIFUGIO |
|
| |
| Little Miss Muffet on a squat by me
| La piccola Miss Muffet accoccolata accanto a me |
| Can ya see the little strings danglin’ down?
| Le cordicelle che pendono, le riesci a vedere? |
| Makes the legs go wobble an’ the mouth flop shut
| Fanno dondolare le zampe e chiudere di scatto la bocca |
| An’ the horrible eye
| E l’occhio orribile |
| An’ the horrible eye
| E l’occhio orribile |
| An’ the horrible eye
| E l’occhio orribile |
| Go rollin’ around!
| Fanno ruotare! |
|
| |
| Can y’see it at all? Can y’see it from here?
| Riesci a vedere tutto ciò? Riesci a vederlo da qui? |
| Can y’laugh till you’re weak on yer knees?
| Riesci a ridere fino a piegarti in due? |
| If you can’t, I’m sorry, ‘cause that’s all I wanna know!
| Se non ci riesci, mi dispiace, perché solo questo volevo sapere! |
| I need a little more cheepnis, please
| Mi serve un po’ più di dozzinalità, per favore |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Bimba, mi dispiace, perché solo questo volevo sapere |
| I need a little more cheepnis, please
| Mi serve un po’ più di dozzinalità, per favore |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Bimba, mi dispiace, perché solo questo volevo sapere |
| I need a little more cheepnis, please
| Mi serve un po’ più di dozzinalità, per favore |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Bimba, mi dispiace, perché solo questo volevo sapere |
| I need a little more cheepnis
| Mi serve un po’ più di dozzinalità |
| Cheaper the better
| Più dozzinale è, meglio è |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Bimba, mi dispiace, perché solo questo volevo sapere |
| I need a little more cheepnis
| Mi serve un po’ più di dozzinalità |
| Cheaper the better
| Più dozzinale è, meglio è |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Bimba, mi dispiace, perché solo questo volevo sapere |
| I need a little more cheepnis
| Mi serve un po’ più di dozzinalità |
| Cheaper the better
| Più dozzinale è, meglio è |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Bimba, mi dispiace, perché solo questo volevo sapere |
| I need a little more cheepnis
| Mi serve un po’ più di dozzinalità |
| Cheaper the better
| Più dozzinale è, meglio è |
| Cheaper the better
| Più dozzinale è, meglio è |
| Cheaper the better
| Più dozzinale è, meglio è |
| Cheaper the better
| Più dozzinale è, meglio è |
| Baby, I’m sorry, ‘cause it’s all I wanna know
| Bimba, mi dispiace, perché solo questo volevo sapere |
| I need a little more cheepnis
| Mi serve un po’ più di dozzinalità |
| [Notes by Ruth Underwood] I can still remember when “Dupree’s paradise” was a straightforward “little instrumental with an odd meter and a jazz feel”, but as early as a few weeks into its rehearsals, the piece began to develop a new life. It provided fertile ground for extended solos by almost everyone (minus the reticent mallet player), and the enlarged design was transformative. As each musician relaxed into a different kind of music-making, “Dupree’s paradise” defied simple categorization from that point on. While it was always true in FZ’s world that unplanned and unexpected things could happen anytime, this piece became a setting where experimentation was even more welcome and encouraged, and a player could embark on a deeper sort of creative exploration.
| [Note di Ruth Underwood] Mi ricordo ancora di quando “Il paradiso di Fifi Dupree” era un semplice “breve brano strumentale con un tempo strano e un’atmosfera jazz”, eppure dopo solo qualche settimana di prove il brano iniziò a sviluppare una nuova vita. Fornì terreno fertile per estesi assoli da parte di quasi tutti (tranne che alla reticente suonatrice di bacchette), e il progetto allargato era trasformativo. Dopo che tutti i musicisti si erano messi a proprio agio con un modo diverso di fare musica, da quel punto in poi “Il paradiso di Fifi Dupree” sfuggì a semplici categorizzazioni. Era pur sempre vero che nel mondo di FZ potevano capitare in ogni istante delle novità impreviste, però questo brano è diventato una cornice all’interno della quale la sperimentazione era ancora più benvenuta e incoraggiata, e ogni musicista poteva imbarcarsi in qualche esplorazione creativa più profonda. |
| The most prominent and influential presence was George’s improvised introductions that, over time, grew more elaborate and daring. Remarkable pieces on their own, they covered the widest range of moods, sounds and styles. Occasionally Frank would intervene with hand signals, but at other times he’d allow George the room to invent a world and take the band along. When he was ready, George would play a specific piano chord, which became a way of alerting us to the impending fast, four-measure, FZ-composed piano run that starts the tune itself. I always thought of that chord as the “Chord of Mystery”, a nod to Scriabin’s title of his 1907 “Poem of Ecstasy”, but in fact, there was no mystery about it: it was simply the first five (or more) notes of the composed run (F sharp, G, D, A, B flat, all ascending, etc.), played as a prolonged tremolo. We became conditioned to react to its sound immediately, like dreamers being called back to reality from our fantasyland… but there’d certainly be more wonders to come with each player’s solo.
| I contributi più rilevanti e autorevoli erano le introduzioni improvvisate di George, che con il tempo si erano fatte più elaborate e più audaci. Brani notevoli di per sé coprivano la più ampia gamma di umori, suoni e stili. Frank interveniva di tanto in tanto con segnali della mano, in altri momenti lasciava invece spazio a George per inventarsi un mondo e trascinare la band. Quando era pronto, George suonava al piano un accordo specifico, che è diventato un segnale per avvertirci dell’imminente rapida volata di piano in quattro battute composta da FZ che iniziava il brano stesso. Ho sempre pensato a quell’accordo come “Accordo del Mistero”, un’allusione al titolo del “Poema dell’Estasi” di Skrjabin del 1907, però non c’era di fatto alcun mistero al riguardo: erano solo le prime cinque (o più) note della volata, così come composta (FA diesis, SOL, RE, LA, SI bemolle, tutte ascendenti, ecc.), suonate come un tremolo prolungato. Ci siamo subito condizionati a reagire a quel suono, come sognatori richiamati alla realtà dal nostro universo di fantasie… con gli assoli dei singoli musicisti sarebbero però senza dubbio arrivate in seguito altre meraviglie. |
| [Notes by Ruth Underwood] FZ was a wellspring of constant variation and intriguing permutations, which flowed out of him at the slightest provocation, and his penchant for rearranging his music at every opportunity was certainly well known to performer and audience alike. This time, for the purpose of an encore medley, he turned to three classics: “King Kong” and “Mr. Green Genes” from his 1967 residency at the Garrick Theater, and “Chunga’s revenge”, circa 1969. Compressing them drastically to fit the new configuration, he unified them further by presenting them in the same predominant tonality, meter and tempo, thereby losing some of their distinct character. For me, “King Kong” suffers most, sacrificing all of its former chamber-music intimacy, subtlety, pleasing dissonances and surprising meter changes displayed in the live shows of the ‘60s. Having said this, I do find myself seduced by the fantastic solos, red-hot energy and surely what must be the most brilliantly absurd and unforgettable coda ever from FZ!
| [Note di Ruth Underwood] FZ era una fonte inesauribile di variazioni e intriganti permutazioni che scaturivano da lui al minimo stimolo, e la sua passione per ri-arrangiare ad ogni occasione la propria musica era di certo ben nota ai musicisti e al pubblico. Quella volta, come medley per il bis, ricorse a tre classici: “King Kong” e “Mister Geni Verdi” dal suo lavoro al Garrick Theater nel 1967, e “La vendetta di Chunga”, del 1969 circa. Comprimendoli drasticamente per adattarli alla nuova configurazione li ha ulteriormente unificati presentandoli nello stesso tono, tempo e ritmo prevalenti, perdendo così un po’ del loro carattere distintivo. Secondo me, “King Kong” è quello che ne soffre di più, avendone sacrificato tutta la precedente intimità da musica da camera, la sottigliezza, quelle piacevoli dissonanze e quei sorprendenti cambi di tempo espressi nei concerti dal vivo degli anni ’60. Detto questo, mi accorgo di essere sedotta dagli assoli stupendi, dall’energia al calor bianco e da quella che è senza dubbio la coda di FZ più genialmente assurda e memorabile! |
| The delay in the percussion section at this performance, audible on the CD, was due to my continual battle with Frank’s poor, wretched and travel-weary timps, as I tried to coax them into some semblance of reasonably tolerable pitch, specifically for that coda.
| Il ritardo della sezione di percussioni che si sente sul CD durante questa esecuzione è stato causato della mia continua battaglia con i poveri timpani di Frank, sfiniti e rovinati dai viaggi, mentre cercavo di convincerli a una parvenza di tono sufficientemente tollerabile, in particolare in questa coda. |
| The medley opens with “King Kong”’s familiar theme at a fast clip. I loved flying over the keys in unison with Bruce and George! After the duple meter is established, Bruce’s trombone solo gets underway, and the effect is that of an engine being switched on. His playing is agitated and strong, and it ventures at times out of traditional harmonic orbit. He returns, digs in and heads for the edge again and again. Frank supplies encouragement and persuasion with measured, but firmly insistent, rhythm patterns on guitar, and pushes the band forward to support Bruce. Ralph and Chester keep things chugging along, and momentum builds.
| Il medley si apre con il familiare tema di “King Kong”, velocizzato. Adoravo planare sulle scale musicali all’unisono con Bruce e George! Dopo che il tempo doppio si è instaurato, l’assolo di trombone di Bruce prende il via e l’effetto è quello di un motore che si accende. Il suo stile è forte e nervoso, e a volte si avventura oltre la tradizionale orbita armonica. Ritorna, scava e si dirige verso il limite più e più volte. Frank fornisce incoraggiamento e orientamento con misurati, ma fermamente insistenti, modelli ritmici alla chitarra, e spinge la band a sostenere Bruce. Ralph e Chester mantengono scoppiettante il tutto, e lo slancio si concretizza. |
| By the time George’s synthesizer solo takes over, we are in the unstoppable force of the machine, and still Frank urges the band onward. George’s solo is spectacular! He possesses an ability to humanize these electronic instruments, and he create a seamless extension of himself, bending them to his every emotion or whim. The cymbal dome offbeats, which activated at the start of George’s solo, do it for me every time! Just as I begin to yearn for a respite from the ongoing D tonality, a bass pattern emerges and takes hold, and things are on the move. Tom and George continue their harmonic progression to a more dramatic one - a high point for me on this recording, as George holds his note and hovers for a breathtaking moment, before settling into his new universe. Then, taking the perfect music he’s formed, he elegantly launches it into the air, and like majestic fireworks, the golden sparks scatter everywhere. As things finally calm down, and they do, perfectly, we move on to “Chunga’s revenge”.
| Quando subentra l’assolo di George al sintetizzatore, siamo dentro la forza inarrestabile dell’ingranaggio, e Frank continua a esortare la band. L’assolo di George è spettacolare! Lui possiede la capacità di umanizzare quegli strumenti elettronici creando un’estensione di sé stesso senza soluzione di continuità e piegandoli ad ogni sua emozione o capriccio. Le sincopi sulla cima dei piatti che partono all’inizio dell’assolo di George mi conquistano ogni volta! Proprio mentre inizio a desiderare una tregua dall’ininterrotta tonalità in RE, un modello di basso emerge e prende piede, e le cose si mettono in movimento. Tom e George continuano la loro progressione armonica verso una progressione più enfatica - secondo me, un momento clou in questa registrazione, quando George tiene la sua nota e si libra per un momento mozzafiato, prima di mettersi a proprio agio nel suo nuovo universo. Poi prende la musica perfetta che ha creato e la lancia in aria con eleganza, e scintille dorate si spargono in ogni dove, come in un maestoso spettacolo pirotecnico. Quando le cose finalmente si calmano, e lo fanno alla perfezione, si passa a “La vendetta di Chunga”. |
| The wonderfully mournful quality of this piece still endures, as does the original, repeating, bass motif, even at the faster, locked-in tempo. Despite the persistence of the resumed D tonality, and Frank’s previous masterful guitar solos throughout the show, he manages to engage us once again with exciting melodic and rhythmic runs that twist, turn and grow. In all my time as a hardcore fan and member of his audiences, and then as a band member, at rehearsals and on stage with him night after night, I never heard him play the same solo twice, and I always got something valuable from each of them.
| La qualità stupendamente triste di questo brano permane anche con questo tempo più veloce e serrato, così come l’originale e ripetuto motivo di basso. Nonostante il persistere della tonalità ripresa in RE e i precedenti magistrali assoli di Frank durante tutto il concerto, lui riesce a coinvolgerci nuovamente con una melodia interessante e con volate ritmiche che si attorcigliano, si girano e crescono. Per tutto il tempo in cui sono stata una fan accanita di FZ e sua spettatrice, e in seguito, come parte della band, insieme a lui durante le prove e sul palco serata dopo serata, non l’ho mai sentito suonare due volte lo stesso assolo, e ho sempre ricavato qualcosa di prezioso da ognuno di essi. |
| When “Mr. Green Genes” arrives, it’s an even greater pleasure than usual, in this context, for its slightly more varied harmonic language (although the first half of the verse does relate strongly to D with the use of D minor sevenths and G major chords). The song’s more important function now, however, is to set us up for the coda I mentioned earlier. When the verse repeats, there is a formal and grandly pompous marimba, along with an official-sounding military drum effect, in great contrast to the taunting “Be-bop tango” lick, which has returned with a new, mocking dissonance. They alternate four times, as if in argument, and it’s clear FZ has something up his sleeve. A veritable cavalcade of disparate themes and sounds enters in rapid succession, as if competing for a last curtain call in burlesque fashion - of course, we’ve gotten to know most of them during this performance tonight. We hear the Guy Lombardo Band sax sound, followed by the “Dupree’s paradise” transition material.
| Quando arriva “Mister Geni Verdi”, è un piacere ancora più grande del solito, in questo contesto, per il suo linguaggio armonico leggermente più vario (anche se la prima metà del verso è molto connessa al RE, per l’uso degli accordi di RE minore settimo e SOL maggiore). La funzione più importante del pezzo, adesso, è però quella di predisporci alla coda che ho citato prima. Quando il verso si ripete, c’è una marimba, formale ed esageratamente pomposa, accompagnata da un effetto solenne di tamburo militare, in forte contrasto con il provocatorio fraseggio di “Tango bebop” tornato con una nuova, beffarda dissonanza. Si alternano quattro volte, come se litigassero, ed è chiaro che FZ ha un asso nella manica. Una vera e propria cavalcata di temi e suoni disparati entra in rapida successione, come se competessero caricaturalmente per un’ultima chiamata alla ribalta; abbiamo ovviamente imparato a conoscerne la maggior parte durante questo concerto. Sentiamo il suono del sax alla Guy Lombardo Band, seguito dal materiale di transizione del “Paradiso di Fifi Dupree”. |
| “Stupid jazz lick” is next and ushers in a classic orchestral-timpani part. This invites the ♫ “Sunrise fanfare” from Kubrick’s 1968 film “2001 - A Space Odyssey” (composed by Richard Strauss in 1896, from his tone poem “Also sprach Zarathustra”, Opera 30), and played here in the wrong key. George’s electronic wind feature blows in a loose nod to my “Inca roads” percussion-area pass, but in reverse (love that symmetry!) to land on the intentionally corny (here) C6 chord, glorified as an FZ hand signal. A hokey, old-fashioned ending device, or tag, is next, and the Strauss allusion returns for a moment, in the right key this time! The “real jazz lick” (♫ “Midnight sun”, 1954) makes an appearance too. Finally, on a longer sustained C6 chord, Frank says: “Thank you for coming to the concert and good night”.
| Segue uno “stupido fraseggio jazz” che inaugura una parte classica di timpani orchestrali. Che invita la ♫ “Fanfara al sorgere del sole” dal film di Kubrick del 1968, “2001 - Odissea nello Spazio” (composta da Richard Strauss nel 1896, dal suo poema sinfonico “Così Parlò Zarathustra”, Opera 30), e qui suonata in una tonalità sbagliata. I fiati elettronici di George si esibiscono in un vago accenno al mio passaggio nella zona percussioni di “Strade inca”, ma all’incontrario (adoro quella simmetria!), per atterrare sull’accordo in DO sesta (qui) volutamente stucchevole, glorificato con un segnale con la mano di FZ. Segue un espediente finale vecchio stampo, o barbershop coda, e l’accenno a Strauss torna per un attimo, questa volta nella tonalità giusta! Fa la sua comparsa anche il “vero fraseggio jazz” (♫ “Sole di mezzanotte”, 1954). Alla fine, sopra un accordo in DO sesta più sostenuto, Frank dice: “Grazie per essere venuti al concerto e buonanotte”. |
| At this point, Frank, his music, the band and everyone who was there across all the shows that weekend, are swept away by the wind effect and suspended-cymbal rolls and carried into legend.
| A questo punto Frank, la sua musica, la band e tutti quelli che erano lì durante i concerti di quel fine settimana sono spazzati via dall’effetto vento e dal rullio dei piatti sospesi, e trasportati nella leggenda. |
 Photo by Emerson-Loew.jpg "(Copertina) Foto di Emerson-Loew")
Spunto per il titolo |
Lista canzoni
| 
Guarda il video
|
