| Hoy reside permanentemente en Alemania, como duradero icono de una de las más exitosas aventuras musicales de Zappa, una serie de conciertos en septiembre de 1992 titulada “El Tiburón Amarillo”.
| Oggi dimora stabilmente in Germania, icona duratura di una fra le iniziative musicali di Zappa di maggior successo, una serie di concerti nel settembre del 1992 intitolata “Lo Squalo Giallo”. |
| El relato de como el pez fue de Los Ángeles a Europa es también el relato de una de las interpretaciones de música nueva más originalmente llevadas a cabo en la historia. Por lo menos, es decir, en la historia de esas magníficas pero generalmente conservadoras salas de audición conocidas como “salas de conciertos”.
| La vicenda di come quel pesce sia arrivato in Europa da Los Angeles è anche la vicenda di un’esecuzione di musica moderna fra le più originali realizzate nella storia. Almeno, cioè, nella storia di quei magnifici ma spesso conservatori auditori noti come “sale da concerto”. |
| El relato empieza con el artista Mark Beam de Los Ángeles, un apreciador de Zappa desde hace mucho tiempo, que se sintió obligado a ofrecer anónimamente a la familia Zappa un regalo de Navidad en 1988. Esculpido en una tabla de surf, la “especie de pez mutante” de Beam llegó sin anunciar a las oficinas de Intercontinental Absurdities (el cuartel general de Zappa) y fue a parar en el sótano de Zappa. Una nota invitando al dueño a completar la obra de arte poniendo un artículo a su elección en las mandíbulas ensangrentadas del pez fue ignorada.
| La vicenda inizia con l’artista Mark Beam di Los Angeles, un ammiratore di Zappa di lunga data, che a Natale del 1988 si è sentito in dovere di fare alla famiglia Zappa un regalo anonimo. Intagliato da una tavola da surf, questa “specie di pesce mutante” di Beam arrivò senza preavviso negli uffici della Intercontinental Absurdities (il quartier generale di Zappa), e andò a finire nel seminterrato di Frank. Un appunto, che invitava il proprietario a completare l’opera d’arte collocando una cosa a piacere fra le mandibole insanguinate del pesce, fu ignorato. |
| En el verano de 1991, un tal Andreas Mölich-Zebhauser, representante del grupo de música contemporánea europeo Ensemble Modern, estaba hablando en el sótano con Zappa y Peter Rundel, el director del Ensemble Modern, discutiendo sobre la música que el Ensemble acababa de encargar a Frank para el Festival de Fráncfort de 1992. De repente, Mölich-Zebhauser divisó el pez. Tomó su aleta por una aleta dorsal.
| Nell’estate del 1991 un tal Andreas Mölich-Zebhauser, manager del gruppo europeo di musica contemporanea Ensemble Modern, stava parlando nel seminterrato con Zappa e Peter Rundel, direttore dell’Ensemble Modern, a proposito della musica che l’Ensemble aveva appena commissionato a Frank per il Festival di Francoforte del 1992. Improvvisamente Mölich-Zebhauser scorse il pesce. Scambiò la sua pinna per una dorsale. |
| “Cuando lo vi” recuerda Mölich-Zebhauser en un inglés por el que pide disculpas “¡para mí se hizo absolutamente claro que el tiburón amarillo debía convertirse en el símbolo de nuestro evento, de nuestra gira! Porque el tiburón amarillo dispone de verdad de algunas de las características de Frank. Es muy duro y un poco venenoso, pero por otro lado es muy simpático y encantador. Dos cosas que Frank puede ser muy a menudo: ¡venenoso para los malos, encantador para los buenos! Además, es un logotipo muy bueno, por supuesto”.
| “Quando lo vidi” ricorda Mölich-Zebhauser in un inglese di cui si scusa “mi apparve del tutto evidente che quello squalo giallo doveva diventare il simbolo del nostro evento, della nostra tournée! Perché lo squalo giallo è dotato di certe qualità proprie di Frank. Da un lato è molto tosto e un po’ velenoso, dall’altro è invece molto amichevole e affascinante. Due cose che Frank può essere molto spesso: velenoso con i cattivi, affascinante con i buoni! E ovviamente, è anche un ottimo logo”. |
| Sin darse cuenta de la extraña trama de Mölich-Zebhauser, Zappa le regaló generosamente el “tiburón”, escribiendo un “pequeño título de propiedad” para pasarlo por cualquier agente de aduanas suspicaz. El título decía: “Esto es para confirmar a quien pueda interesar que este tiburón amarillo es el pez personal de Andreas Mölich-Zebhauser, que puede hacer con él todo lo que quiera. Frank Zappa”.
| Non rendendosi conto della macchinazione di Mölich-Zebhauser, Zappa gli regalò generosamente lo “squalo”, scrivendo un “piccolo atto di proprietà” per farlo accettare a eventuali agenti doganali diffidenti. Sull’atto c’era scritto: “Questo è per confermare, a chi fosse interessato, che questo squalo giallo è il pesce personale di Andreas Mölich-Zebhauser, che può farne tutto ciò che vuole. Frank Zappa”. |
| “Andreas estaba loco por ese objeto” dijo Zappa “Le encantaba. De repente todo el proyecto fue llamado ‘El Tiburón Amarillo’, que a su juicio sonaba muy bien en alemán (‘Der Gelbe Hai’), yo en cambio dije que en inglés sonaba muy torpe. La gente cree que el nombre de la música es ‘El Tiburón Amarillo’. Yo dije que llamaríamos a esa velada ‘El Tiburón Amarillo’. ¿Qué puto nombre le habrías puesto tú? No hay ninguna diferencia” (*). (También podría apuntarse que hay un precedente estético de tiburones en el arte de Zappa, que data de 1971, cuando los Mothers of Invention le dieron una fama inesperada al humilde galludo en una canción con ese mismo nombre).
| “Andreas sbavava per quell’oggetto” ha detto Zappa “Lo adorava. Di punto in bianco l’intero progetto è stato chiamato ‘Lo Squalo Giallo’, che a suo dire suonava benissimo in tedesco (‘Der Gelbe Hai’), io sostenevo che in inglese, invece, suonava goffissimo. La gente pensa che la musica si chiami ‘Lo Squalo Giallo’. Ho detto che avremmo intitolato la serata ‘Lo Squalo Giallo’. Come cazzo l’avresti intitolata tu? Non fa alcuna differenza” (*). (Si potrebbe anche notare che nell’arte di Zappa lo squalo ha un precedente estetico che risale al 1971, quando le Mothers of Invention portarono a inaspettata celebrità l’umile spinarolo / squalo del fango, in una canzone chiamata così). |
| Aunque el título no tiene nada que ver directamente con la música, siempre traerá recuerdos de la primera vez que el así llamado trabajo “serio” (orquestal) de Frank Zappa fue reproducido con un nivel de precisión y dedicación que por un lado deleitó al compositor (rivalizando tal vez solo con el Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez, que encargó y grabó algunos de sus trabajos en 1984) y por el otro dejó a la audiencia de Fráncfort, Berlín y Viena alternando entre la atención extasiada y la ovación. La aprobación popular y crítica, debería añadirse, persistió incluso cuando el compositor ya no fue capaz de asistir o ayudar a dirigir debido a su enfermedad. (En los más de treinta años de la historia del trabajo de Zappa con orquestas, que van desde la Filarmónica de Londres a la de Los Ángeles, numerosos proyectos habían descarrilado o habían sido obstaculizados por tiempos de ensayo inadecuados, por restricciones sindicales sofocantes y por la política ▲).
| Anche se il titolo non aveva direttamente nulla a che fare con la musica, evocherà per sempre il ricordo della prima volta che le opere cosiddette “serie” (orchestrali) di Frank Zappa sono state rese con un tale livello di precisione e devozione da un lato da far gongolare il compositore (pareggiato soltanto, forse, dall’Ensemble Intercontemporain di Pierre Boulez, che nel 1984 commissionò e registrò qualche sua opera), dall’altro da far alternare il pubblico di Francoforte, Berlino e Vienna tra l’attenzione rapita e l’ovazione. Bisogna aggiungere che il consenso di pubblico e di critica si protrasse anche quando il compositore non fu più in condizione di partecipare o contribuire alla direzione a causa della sua malattia. (Durante l’ultratrentennale storia di collaborazione fra Zappa e le orchestre, dalla Filarmonica di Londra a quella di Los Angeles, molti progetti erano deragliati o erano stati ostacolati da tempi insufficienti per le prove, da soffocanti restrizioni sindacali o dalla politica ▲). |
| Además de ser remarcable como una precisa (aunque, el compositor advierte, “no precisa al 100%”) interpretación de la música orquestal y de cámara de Zappa, “El Tiburón Amarillo” fue singular por varias razones. Fue la primera vez que un grupo de músicos de educación clásica interpretó música de un modo técnicamente similar a los conciertos de rock de gran escala. Es decir, la música fue cuidadosamente amplificada; no distorsionada de un modo confuso, sino meticulosamente expandida, mezclada y balanceada (los intérpretes incluso tenían monitores de escenario individuales). Cada obra fue compuesta y/o arreglada específicamente para el sistema de sonido de seis canales que los ingenieros de Zappa David Dondorf, Spencer Chrislu y Harry Andronis idearon y manufacturaron a medida minuciosamente para cada sala de conciertos. El arreglo sónico fue tan orgánico a la estética de la música como cualquier otro elemento del proceso compositivo. Zappa en efecto “situó” los instrumentos en las configuraciones deseadas de seis canales sampleándolos y mezclándolos en su estudio casero, la Cocina Polivalente para Experimentar con Magdalenas (UMRK) y las mismas mezclas fueron recreadas en directo. Por último, lo cierto es que es muy inusual que un compositor contemporáneo sea invitado y contratado para elaborar un programa con su propia música para una presentación (técnica y artística) tan sofisticada, que funcionarios y personalidades de más de una docena de países se unan y cooperen durante un período de cerca de dos años para producir un proyecto tal.
| Oltre a contraddistinguersi come interpretazione eccezionalmente precisa della musica orchestrale e da camera di Zappa (anche se, avverte il compositore, “non precisa al 100%”), “Lo Squalo Giallo” è stato unico per più motivi. Era la prima volta che un gruppo di musicisti di formazione classica eseguiva della musica in un modo tecnicamente simile a un concerto rock su larga scala. Cioè, la musica era amplificata con cura; non distorta in modo confuso ma meticolosamente amplificata, mixata e bilanciata (i musicisti avevano addirittura monitor da palco individuali). Ogni opera era composta e/o arrangiata appositamente per l’impianto audio a sei canali che David Dondorf, Spencer Chrislu e Harry Andronis, i tecnici di Zappa, avevano ideato e personalizzato attentamente per ognuna delle sale da concerto. Questa soluzione acustica era funzionale all’estetica della musica al pari di ogni altro elemento del processo compositivo. Zappa aveva infatti “collocato” gli strumenti stessi nelle configurazioni desiderate a sei canali, campionandoli e mixandoli nel suo studio a casa, la Cucina Polivalente per la Sperimentazione sui Muffin (UMRK), e quegli stessi mix erano stati poi ricreati dal vivo. Infine, è senza dubbio raro che un compositore contemporaneo sia invitato a, e incaricato di, preparare un programma della sua stessa musica per una presentazione così sofisticata (tecnicamente e artisticamente), mentre funzionari e personalità provenienti da più di una dozzina di Paesi si uniscono e collaborano per quasi due anni per dar vita a un progetto simile. |
| Hizo falta un grupo musical casi tan iconoclasta como el propio Zappa para hacer posible eso. Fundado en 1980 bajo la administración de la Junge Deutsche Philharmonie, el Ensemble Modern, basado en Fráncfort, es algo tan improbable como, digamos, un tiburón amarillo: un grupo autofinanciado y autodeterminado de 18 intérpretes espléndidamente formados (con, en este caso, intérpretes adicionales del mismo virtuosismo que tocan regularmente al menos cinco o seis veces al año con el Ensemble) que sobrevive concibiendo y ejecutando programas dedicados enteramente a la música contemporánea. Hacen a gran escala lo que el Kronos Quartet hace a una pequeña escala, pero con un repertorio menos orientado hacia el pop.
| Per renderlo possibile c’è voluto un complesso musicale iconoclasta quasi quanto Zappa stesso. Fondato nel 1980 a Francoforte sotto la direzione della Junge Deutsche Philharmonie, l’Ensemble Modern è tanto improbabile quanto, ad esempio, uno squalo giallo: un gruppo auto-finanziato e auto-determinato di 18 musicisti straordinariamente preparati (in questo caso, insieme a musicisti aggiunti di pari virtù che si esibiscono regolarmente con l’Ensemble almeno cinque o sei volte all’anno), che campano ideando ed eseguendo programmi interamente dedicati alla musica contemporanea. In buona sostanza fanno, in grande scala, quello che il Kronos Quartet fa in piccola scala, ma con un repertorio meno orientato al pop. |
| El Ensemble Modern solicitó primero el encargo a Zappa a principios de 1991, después de que el director de documentales alemán Henning Lohner - que había hecho una película sobre Zappa - sugiriera al doctor Dieter Rexroth, cabeza del Festival de Fráncfort, que solicitara una pieza orquestal importante al compositor. Cuando Zappa manifestó poco interés en un proyecto de tal envergadura, Rexroth, Karsten Witt y (su sucesor) Mölich-Zebhauser tuvieron en cambio la idea de encargar música nueva para el Ensemble Modern. Volaron a Los Ángeles y presentaron a Zappa el Ensemble mediante un CD que contenía piezas de Kurt Weill y Helmut Lachenmann. Se hizo un trato casi instantáneamente.
| Dapprima l’Ensemble Modern tentò di ingaggiare Zappa nei primi mesi del 1991, dopo che il documentarista tedesco Henning Lohner - che aveva girato un film su Zappa - aveva suggerito al dottor Dieter Rexroth, capo del Festival di Francoforte, di commissionare al compositore un brano orchestrale importante. A fronte dello scarso interesse mostrato da Zappa per un progetto di quella portata, Rexroth, Karsten Witt e Mölich-Zebhauser (il suo successore) concepirono l’idea di commissionargli invece musica moderna per l’Ensemble Modern. Volarono a Los Angeles e, usando un CD con brani di Kurt Weill e Helmut Lachenmann, presentarono l’Ensemble Modern a Zappa. Si raggiunse quasi subito un accordo. |
| “Ni siquiera soy un gran fan de Kurt Weill” dijo Zappa “pero lo que escuché en ese CD me impresionó mucho, por la actitud y el estilo y la entonación de los intérpretes. Había paralelos entre esa música y la forma en que era interpretada, y pensé que podrían ser fácilmente trasladados a algunos de los tipos de cosas que yo escribo. Pensé que, si habían sido capaces de tocar ese material y hacerlo bien, entonces podrían ser capaces de tocar lo mío. Pude oír ciertas cosas que me recordaban al álbum ‘Tío Carne’. La otra cosa que me impresionó fue su grabación de la pieza de Lachenmann que está basada en todos los ruidos que se supone que no debes hacer cuando tocas un instrumento, ruidos de errores. Es una gran pieza”.
| “Kurt Weill non mi appassiona moltissimo” ha detto Zappa “ma quello che ho sentito su quel CD mi ha molto colpito, per la predisposizione, lo stile e l’intonazione dei musicisti. C’erano dei parallelismi tra quella musica e il modo in cui era eseguita, e pensai che si sarebbero facilmente trasposti a certi tipi di cose che compongo io. Ho pensato che, se erano riusciti a suonare quel materiale, allora sarebbero riusciti a suonare anche il mio. Ho ascoltato certe cose che mi ricordavano l’album ‘Zio Carne’. L’altra cosa che mi ha colpito è stata la loro registrazione di un brano di Lachenmann, basato su tutti quei rumori che non si dovrebbero fare suonando uno strumento, rumori di sbagli. È un brano stupendo”. |
| El Ensemble Modern voló a Los Ángeles a su costa y dedicó dos semanas a ensayar con el compositor en su Joe’s Garage studio en julio de 1991. Los miembros del Ensemble no solo llegaban a trabajar rutinariamente dos o tres horas antes, solo para practicar, sino que también repetidamente pidieron transcripciones de las piezas de Synclavier de Zappa más “imposibles-de-tocar-por-seres-humanos” (y usualmente las consiguieron, como en el caso de “Tornado del Punto G”). El compositor instruyó el grupo en sus elaborados métodos de dirección improvisada y después grabaron, o “samplearon”, la gama de sonidos de cada intérprete. Programando este conjunto de muestras en el Synclavier, Zappa fue, de hecho, capaz de componer “tocando” el Ensemble con ese instrumento que luego editó y moldeó a su gusto.
| Nel luglio del 1991 l’Ensemble Modern volò a proprie spese a Los Angeles e passò due settimane a provare con il compositore nel suo Joe’s Garage studio. Oltre ad arrivare abitualmente al lavoro con tre o quattro ore d’anticipo - solo per esercitarsi - i membri dell’Ensemble insistettero per avere le trascrizioni delle composizioni al Synclavier di Zappa più “impossibili-da-suonare-da-esseri-umani” (e spesso le ottennero, come nel caso di “Tornado del Punto G”). Il compositore aiutò il gruppo a prendere dimestichezza con i suoi elaborati metodi di direzione improvvisata, e poi registrò, o “campionò”, la gamma di suoni di ogni musicista. Inserendo questo insieme di campioni nel Synclavier e “suonando” l’Ensemble con quello strumento, Zappa poté in effetti scrivere delle composizioni che poi montò e plasmò a suo piacimento. |
| Después, en un proceso largo y minucioso, Zappa - junto con el compositor / arreglista / copista Ali N. Askin y el manitas del Synclavier de la UMRK Todd Yvega - cogieron los voluminosos listados de impresora de crudos datos numéricos representando obras de Synclavier acabadas y los tradujeron en partituras. A Askin, recomendado para ese trabajo por su viejo amigo Mölich-Zebhauser, Zappa le pidió más tarde que creara nuevos arreglos de “estándares” de Zappa como “Aliento de perro” y “Tío Carne” (combinados aquí como “Perro / Carne”), “Tango bebop”, “Una libra por enseñar el culo” y “La chica con el traje de magnesio”. En julio del 92, Zappa voló a Alemania y pasó dos semanas adicionales ensayando con el Ensemble Modern (bajo condiciones memorables; el grupo resistió sudando largos días en un edificio casi sin aire acondicionado en el punto culminante de una sofocante ola de calor).
| In seguito, con un processo lungo e minuzioso, Zappa - insieme ad Ali N. Askin, compositore / arrangiatore / copista, e a Todd Yvega, tuttofare del Synclavier alla UMRK - prese le voluminose stampe di dati numerici grezzi che rappresentavano le opere completate al Synclavier e le tradusse sul pentagramma. Zappa chiese poi ad Askin, raccomandatogli per questo lavoro dall’amico di lunga data Mölich-Zebhauser, di creare nuovi arrangiamenti di suoi “classici” come “Alito di cane” e “Zio Carne” (qui combinati come “Cane / Carne”), “Tango bebop”, “Una sterlina per mostrare le chiappe” e “La ragazza con il vestito di magnesio”. Nel luglio del ’92 Zappa volò in Germania e passò altre due settimane a provare con l’Ensemble Modern (in condizioni memorabili; per lunghe giornate il gruppo resistette indefessamente, sudando, in un edificio mal climatizzato, nel culmine di una pesante ondata di caldo). |
| El resultado final: un programa de 90 minutos de 19 obras, incluyendo un dúo de piano, quintetos de cuerdas y pequeños ballets protagonizados por el grupo de danza La La La Human Steps (todo aparece en el CD excepto dos obras, una improvisación introductoria y “Amnérika”). Estilísticamente, las piezas, a menudo aterradoramente polirrítmicas y polimétricas, abarcan el universo de todas las influencias de Zappa, desde Edgard Varèse y Anton Webern a “Louie Louie”.
| Il risultato finale: un programma di 90 minuti con 19 opere, tra cui un duo pianistico, dei quintetti d’archi, e dei brevi balletti interpretati dal gruppo di ballo La La La Human Steps (tutte le opere sono incluse nel CD tranne due, un’improvvisazione introduttiva e “Amnerika”). I brani, spesso spaventosamente poliritmici e polimetrici, abbracciano stilisticamente l’intero universo di tutto quello che ha influenzato Zappa, da Edgard Varèse e Anton Webern a “Louie Louie”. |
| Dijo Ali N. Askin: “Creo que la música de Frank es única en esto: no sé de ningún compositor que mezcle o alterne todas esas influencias y dialectos musicales que él usa. De algún modo se las arregla para trabajar con esas muchas, muchas influencias desde el principio mismo de su carrera musical. Y creo que para muchos compositores esto sería un riesgo enorme, perderse en todas esas cosas que se pueden hacer, como un niño perdido en una tienda de juguetes. Él, en cambio, es muy original al utilizar todas esas influencias. Podría compararlo, en ese aspecto, a alguien como Stravinski. Él también está muy influenciado por los compositores europeos, pero no le importa de qué va antes de qué. Usa la progresión de ♫ ‘Louie Louie’ y se mete directo en un agregado que podría haber sido escrito por Ligeti, y no se preocupa, con tal de que suene bien. No hay ninguna ‘teoría’ acerca de lo que se puede o no se puede usar, como ‘¿puedo usar un acorde de DO mayor en este contexto de 12 tonos?’ o algo así. El último juez es su oído. Creo que este modo tan fresco de trabajar con todos esos colores y esas texturas es extraordinario”.
| Disse Ali N. Askin: “Secondo me, la musica di Frank è unica per questo: non conosco nessun altro compositore che mescoli o alterni tutti quegli spunti e quei dialetti musicali che lui utilizza. Fin dall’inizio della sua carriera musicale lui è riuscito a elaborare, in un modo o nell’altro, moltissimi spunti. E penso che questo avrebbe potuto essere un rischio enorme per molti compositori, perdersi fra tutte le cose che si possono fare come un bambino che si perde in un negozio di giocattoli. Lui, invece, è veramente originale nell’utilizzare tutti quegli spunti. A tal riguardo potrei paragonarlo a qualcuno come Stravinskij. Anche Frank è stato fortemente influenzato dai compositori europei, però non gli interessa cosa provenga da cosa. Usa la progressione di ♫ ‘Louie Louie’ e continua dritto in un aggregato che potrebbe essere stato scritto da Ligeti senza preoccuparsene, purché suoni bene. Non ci sono ‘teorie’ riguardo a quello che si può o non si può usare, tipo ‘posso usare un accordo di DO maggiore in questo contesto a 12 toni?’ o cose di questo genere. Il giudice ultimo è il suo orecchio. Reputo straordinario questo modo fresco di comporre, con tutti quei colori e quelle trame”. |
| Tal vez vale la pena mencionar dos características más del acercamiento de Zappa a la música. Primero, siempre ha sido adepto para sacar “talentos ocultos” de sus músicos. Como lo expone Yvega: “Si contrata un saxofonista que sea bueno tocando el saxo, sería casi obvio y reductivo hacer que solo tocara el saxo. Frank ya sabe que puede hacer eso. Pero entonces descubrirá que también sabe bailar claqué y hará uso de eso”. Por consiguiente, los intérpretes del Ensemble Modern se encontraron a sí mismos como actores y narradores, más espectacularmente en los casos de la viola Hilary Sturt (quien interpreta el llamativo recitativo en “Recogida de comida en la América postindustrial”) y Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, cuyo empleo normal es en el piano, clavecín y celesta, durante los ensayos del estudio Joe’s Garage, se encontró a sí mismo dentro de un piano recitando desde su tarjeta de la biblioteca ▲ hasta una carta al editor bastante colorida de una revista de piercing ▲ (detallando métodos para empalar genitales) mientras el Ensemble improvisaba valientemente bajo la dirección de Zappa. En los conciertos del “Tiburón Amarillo”, la vocalización estilo doctor Strangelove de Kretzschmar fue usada para recitar (textualmente) preguntas reales de un formulario de aduanas estadounidenses menos-que-acogedor durante “Bienvenido a los Estados Unidos”.
| Vale forse la pena menzionare altre due caratteristiche dell’approccio di Zappa alla musica. In primo luogo, ha sempre avuto la capacità di far emergere “talenti nascosti” nei suoi musicisti. Yvega la mette così: “Se lui scrittura un sassofonista bravo a suonare il sax, fargli soltanto suonare il sax sarebbe quasi scontato e riduttivo. Frank lo sa già che può farlo. Però poi scoprirà che sa anche ballare il tip-tap, e ne farà uso”. Di conseguenza, i musicisti dell’Ensemble Modern si scoprirono attori e narratori, più spettacolarmente nei casi della violista Hilary Sturt (che esegue il sorprendente recitativo in “Raccolta di cibo nell’America post-industriale”) e di Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, il cui impiego normale è al piano, clavicembalo e celesta, si ritrovò ‘dentro un pianoforte’ durante le prove allo studio Joe’s Garage, a recitare di tutto, dalla sua tessera della biblioteca ▲ a una lettera all’editore piuttosto colorita in una rivista di piercing ▲ (che dettagliava metodi per trafiggere i genitali), mentre l’Ensemble improvvisava impavido sotto la direzione di Zappa. Nei concerti dello “Squalo Giallo” la recitazione vocale di Kretzschmar, in stile Dottor Stranamore, è stata impiegata in “Benvenuti negli Stati Uniti” per recitare (alla lettera) domande reali da un formulario men-che-accogliente della dogana degli Stati Uniti. |
| Eso apunta a otra característica de los rasgos compositivos de Zappa: está abierto al riesgo y al capricho al elegir sujetos y temas, tanto en la música como en las letras. Suele hacer uso artístico de lo que sea que esté sucediendo a su alrededor (de ahí el formulario de aduanas, la revista de piercing y la tarjeta de la biblioteca), un concepto que él etiqueta como “Cualquier Cosa, en Cualquier Momento, en Cualquier Lugar, sin Ninguna Razón” (AAAFNRAA). Si esto parece muy alejado de la más “alta” (y a veces altivez) sensibilidad artística, bueno, lo está. Como Yvega, que también es compositor, comentó: “Un montón de veces, en la así llamada música seria, la gente se la toma demasiado en serio. Para Frank, todo es diversión. O te diviertes o no te diviertes. Y nada es serio. Que es por lo que, en medio de algo que debería ser serio, de repente alguien se pega el tapón de su instrumento de viento en su mejilla.
| Ciò sottolinea un’altra caratteristica dei tratti compositivi di Zappa: nella scelta dei soggetti e dei temi, sia nella musica sia nei versi, è aperto al caso e al capriccio. Spesso usa artisticamente qualunque cosa gli capiti a portata di mano (da qui il formulario della dogana, la rivista di piercing e la tessera della biblioteca), un concetto che lui ha battezzato “Qualsiasi Cosa, in Qualsiasi Momento, Ovunque, senza Alcun Motivo” (AAAFNRAA). Se questo vi sembra avulso dalla più “nobile” (e a volte altera) sensibilità artistica, bene, lo è. Come ha commentato Yvega, anche lui compositore: “Negli ambienti della cosiddetta musica seria, spesso la gente la prende troppo sul serio. Per Frank, tutto è divertimento. O ti diverti o non ti diverti. E nulla è serio. Ecco perché, nel bel mezzo di una cosa che dovrebbe essere seria, qualcuno si appoggia alla guancia il tappo del suo fiato. |
| Creo que su música es importante en el sentido de que creo que seguirá viviendo por muchos siglos. Es seria en ese aspecto, pero, al fin y al cabo, está ahí para divertirnos”.
| Io sono convinto che la sua musica sia importante perché credo che continuerà a vivere per molti secoli. In questo senso è seria ma, in fin dei conti, esiste per divertirci”. |
| Muchos compositores - Ives, Stravinski, Mahler, como ejemplos obvios - en sus trabajos citaron extensamente la música más dispar y emplearon los estilos musicales más distintos. Probablemente sea justo decir que ninguno lo ha hecho nunca tanto como Zappa.
| Molti compositori - Ives, Stravinskij, Mahler, per fare degli esempi ovvi - nelle proprie opere hanno ampiamente citato la musica più disparata e usato gli stili musicali più diversi. Si potrebbe legittimamente affermare che nessuno l’ha mai fatto tanto quanto Zappa. |
| “Eso nos sorprendió mucho”, dijo Mölich-Zebhauser. “Por ejemplo, el cuarteto de cuerda (‘Nada de eso’) o el quinteto de maderas y metales (‘Times Beach II y III’) son piezas de un nivel muy, muy alto, incluso con respecto a la muy estricta escuela de compositores europea. En mi opinión, lo que es muy importante es que una pieza como el cuarteto de cuerda de ‘Nada de eso’ tiene un nivel como el de algunos de los clásicos del siglo XX, piezas de Webern y ese tipo de cosas. De verdad. Con tales piezas, Frank demuestra que tiene la capacidad de hacer un buen trabajo también en este oficio, pero debes imaginarte la velada del Tiburón Amarillo, había al menos tres o cuatro estilos musicales: nuevos arreglos de vieja música suya, algunas piezas contemporáneas, algunos chistes, lo electrónico y el elemento jazzístico. Y lo que lo coronaba, en mi opinión, era como encajaba todo junto; el hecho que sea posible ofrecer una velada con cuatro o cinco estilos de música diferentes sin que nadie diga: ‘Oh Dios mío, qué está pasando, oh, dejémoslo’. Parece que es (debido a) la personalidad de Frank que esto pueda funcionar”.
| “Questo ci ha sorpreso molto”, ha detto Mölich-Zebhauser. “Ad esempio, il quartetto d’archi (‘Niente di tutto ciò’) o il quintetto di fiati (‘Times Beach II e III’), sono brani a un livello molto, molto alto, anche rispetto alla rigidissima scuola di composizione europea. Secondo me, è notevole che un brano come il quartetto d’archi di ‘Niente di tutto ciò’ abbia un livello paragonabile a quello dei classici del XX secolo, composizioni di Webern e cose di quel genere. Davvero. Con tali brani Frank dimostra di saper fare un buon lavoro anche in questo campo, dovete però immaginarvi la serata di ‘Squalo Giallo’, c’erano almeno tre o quattro stili musicali: dei nuovi arrangiamenti di suoi vecchi pezzi, dei brani contemporanei, degli scherzi, dell’elettronica e degli elementi jazz. E il risultato più alto, secondo me, è stato il modo in cui si sono incastrati fra loro; il fatto che si può fare una serata con quattro o cinque stili musicali diversi senza che nessuno dica: ‘Oh, mio Dio, che sta succedendo - oh, facciamola finita’. Sembra essere (grazie a) la personalità di Frank che questo può funzionare”. |
| Rundel, el director, va un paso más allá. Ciertamente, admite él, otros compositores son capaces de escribir música en diversos estilos, aunque no tan diversos como Zappa, sin rayar en el diletantismo. Lo que adicionalmente separa a Zappa del resto es que su personalidad musical es inconfundible en cualquier contexto: “Creo que” dice él “si escuchas su música sin saber quién la ha escrito, lo puedes oír que es Frank Zappa. Es especialmente en el modo en que sus melodías están construidas; son muy, muy personales y típicas de él. Es inútil hacer distinción entre él como improvisador en la guitarra y él como compositor, ¡siempre es Frank Zappa! Puedes oírlo. Es asombroso porque los estilos son muy diferentes”.
| Il direttore d’orchestra Rundel va oltre. Certo, ammette, altri compositori sono capaci, senza sconfinare nel dilettantismo, di comporre musica in vari stili, anche se non così diversi come Zappa. La cosa che contraddistingue ulteriormente Zappa è il fatto che la sua personalità musicale è inconfondibile, in qualsiasi contesto: “Ascoltando la sua musica, senza sapere chi l’ha composta” ha detto “secondo me, si sente che è di Frank Zappa. Soprattutto da come sono costruite le sue melodie; sono molto, molto personali e tipiche di lui. È inutile fare una distinzione tra Zappa come improvvisatore alla chitarra e Zappa come compositore, è sempre Frank Zappa! Si sente. Questo è sorprendente perché gli stili sono diversissimi”. |
| Si hay un hilo a través de la música de Zappa, además de la firma melódica o rítmica, Rundel cree que es la pasión del compositor autodidacta por romper las reglas.
| Se c’è un filo conduttore che attraversa tutta la musica di Zappa, oltre alla distintiva firma melodica o ritmica, Rundel crede sia la propensione del compositore autodidatta a infrangere le regole. |
| “Sabes, la así llamada música clásica contemporánea, y también la rock y la jazz, cada una tiene sus reglas”, dijo. “A Frank no le gustan mucho las reglas, ya sabes, y la razón es que en realidad le resultan aburridas. Su música, en sus mejores partes, es música libre porque no sigue ninguna regla. Y creo que es muy refrescante escuchar música que tenga además el coraje de cuestionarse a sí misma. Y cuestionar al oyente tradicional”.
| “Sai, la cosiddetta musica classica contemporanea, così come quella rock e quella jazz, hanno ognuna le proprie regole”, ha detto. “Frank non ama molto le regole, sai, perché in realtà lo annoiano. La sua musica, nelle sue parti migliori, è musica libera perché non segue regole. E, secondo me, è molto tonificante ascoltare della musica che abbia anche il coraggio di interrogarsi. E interrogare l’ascoltatore tradizionale”. |
| También cuestiona al oyente no tradicional. Aproximadamente mitad de la audiencia del estreno del “Tiburón Amarillo” “vino a ver a Frank” según Mölich-Zebhauser, sin embargo, se salió de los conciertos “amando la música”. Y Zappa, en un punto, mencionó con gusto que “entre la audiencia incluso había muchos septuagenarios disfrutando”. Así, “El Tiburón Amarillo” parece haber introducido muchos a los placeres de la música nueva y, mientras tanto, haberle arrancado a mordiscos un poco de conservadurismo a la audiencia.
| Interroga anche l’ascoltatore non tradizionale. Secondo Mölich-Zebhauser, all’esordio dello “Squalo Giallo” all’incirca metà del pubblico “è arrivato per vedere Frank”, ma è venuta via dal concerto “amando la musica”. E Zappa, a un certo punto, ha ricordato con gusto che “fra il pubblico c’erano anche un bel po’ di settantenni che se la godevano”. Quindi, “Lo Squalo Giallo” sembra avere introdotto molti ai piaceri della musica moderna e nel frattempo strappato via a morsi un po’ di conservatorismo al pubblico. |
| “En mi opinión, lo que fue muy importante” observó Askin “fue que Frank tenga el poder de poner la música moderna, o música nueva, delante de una audiencia tan grande y dentro de las mentes de mucha gente que nunca había oído nada sobre ella. Ser capaz de escuchar música tan complicada como ‘Tornado del Punto G’ y ‘Toma los blanquitos’ y ‘Amnérika’ (que no está en el CD), bueno, fue una propaganda muy buena para la música nueva - sin sintetizadores, sin guitarras eléctricas - solo buena música tocada por buenos músicos”.
| “Secondo me, è stato fondamentale” ha osservato Askin “che Frank abbia avuto questa capacità di presentare musica moderna, o musica nuova, a un pubblico così ampio e alle orecchie di molti che non ne avevano mai sentito parlare. Poter ascoltare musica così complicata come ‘Tornado del Punto G’, ‘Prendi gli sporchi bianchi’ e ‘Amnerika’ (non sul CD), beh, è stata un’ottima pubblicità per la musica moderna - senza sintetizzatori, senza chitarre elettriche - soltanto buona musica suonata da buoni musicisti”. |
| Zappa salió al escenario del Alte Oper de Fráncfort el 17 y 19 de septiembre de 1992 y fue saludado con una ovación impresionante (“Había un ruido tal” dijo Mölich-Zebhauser “que no podías creerlo”). Actuó como presentador y dirigió tres piezas en esos dos conciertos: “Recogida de comida en la América postindustrial, 1992”, “Bienvenido a los Estados Unidos” y el bis, “Tornado del Punto G”. Los críticos (e incluso un escritor holandés particularmente exigente) alabaron la música, tanto como las actuaciones en Berlín (22, 23 de septiembre) y Viena (26, 27, 28 de septiembre). El compositor estaba visiblemente entusiasmado: “Nunca había tenido una interpretación tan precisa del tipo de música que hago, en cada momento”, dijo poco después de volver del evento. “La dedicación del grupo para tocarla correctamente y poner las ‘cejas’ ▶ (actitud extra musical en jerga zappés) en ella es algo que te puede dejar sin aliento. Tendrías que haber visto qué duros fueron los ensayos y lo meticuloso que fue el director, Peter Rundel, para conseguir que todos los detalles funcionaran”.
| Zappa si presentò sul palco della Alte Oper di Francoforte il 17 e il 19 settembre 1992, e fu salutato da un’ovazione assordante (“C’era un tale fragore” ha detto Mölich-Zebhauser “da non crederci”). In quei due concerti ha fatto da presentatore e ha diretto tre brani: “Raccolta di cibo nell’America post-industriale, 1992”, “Benvenuti negli Stati Uniti” e il bis, “Tornado del Punto G”. I critici (incluso un giornalista olandese particolarmente esigente) hanno elogiato la musica, così come i concerti a Berlino (22 e 23 settembre) e a Vienna (26, 27, 28 settembre). Il compositore era visibilmente entusiasta: “Il genere di musica che faccio io non è mai stato eseguito in modo così accurato, in ogni momento”, ha detto poco dopo essere ritornato dall’evento. “La dedizione del gruppo nel suonare precisamente e nel metterci ‘sopracciglio’ ▶ (attitudine extra-musicale, in gergo zappiano) mozzava il fiato. Avreste dovuto vedere quanto sono state estenuanti le prove e quanto è stato meticoloso il direttore d’orchestra Peter Rundel nel risolvere tutti i dettagli”. |
| “Ya sabes lo que pasa normalmente en un concierto de música moderna” continuó “Si tienes un público de 500 personas, es un éxito. Y (aquí) estamos hablando de un promedio de 2000 asientos por noche y de un masivo, largo (veinte minutos) aplauso pidiendo un bis al final de los conciertos. Expresiones estupefactas en las caras de los músicos, de los organizadores del concierto y de los representantes, todos allí boquiabiertos. Y no fue necesario que yo me quedara allí como un pregonero para empujarlos adentro”.
| “Sai quello che succede tipicamente in un concerto di musica moderna” ha continuato “Se ci sono 500 spettatori, è un successo. E (qui) stiamo parlando di una media di 2000 posti a serata, e alla fine dei concerti, di una lunga ovazione (venti minuti) per chiedere il bis. Espressioni sbalordite sui volti degli orchestrali, degli organizzatori dei concerti e del manager, tutti fermi lì a bocca aperta. E per attirare il pubblico non c’è stato bisogno che io stessi lì a fare il butta-dentro”. |
| De hecho, Mölich-Zebhauser tenía previsto perder la mitad del público después de que Zappa volviera a casa. Pero la participación y el consenso se mantuvieron sólidos. “Y creo que fue un placer para Frank” dijo el representante del Ensemble Modern “porque nunca estuvo interesado con este proyecto en ser… la gran estrella organizando el orgasmo de media audiencia. No quería ser el ídolo del concierto. Quería su música, y esto funcionó”.
| Dopo che Zappa ritornò a casa, Mölich-Zebhauser prevedeva in realtà di perdere metà del pubblico. Invece, la partecipazione e il consenso hanno tenuto. “E credo sia stato un piacere per Frank” ha detto il direttore dell’Ensemble Modern “perché non gli interessava affatto che questo progetto fosse… la star famosa che organizza l’orgasmo di metà del pubblico. Non voleva essere l’idolo del concerto. Voleva la sua musica, e ha funzionato”. |
| Uno de los momentos más indelebles del “Tiburón Amarillo”, según Mölich-Zebhauser y Askin, vino cuando Zappa dirigió el frenético bis, “Tornado del Punto G” mientras los La La La Human Steps se arremolinaban en torno a él.
| Uno dei momenti più indelebili dello “Squalo Giallo”, secondo Mölich-Zebhauser e Askin, è stato quando Zappa ha diretto il frenetico bis, “Tornado del Punto G”, mentre i La La La Human Steps gli turbinavano intorno. |
| Pero aún más que con esa imagen, Askin quedó impresionado con como la audiencia estaba escuchando las cosas realmente difíciles, como el quinteto “Times Beach” y también “Ruth está durmiendo”. “Fue fantástico” dijo “como la audiencia reaccionó, como escuchó y que callada estuvo; raramente sucede así”.
| Ma ancora più che da quella immagine, Askin è stato colpito da come il pubblico ascoltava roba tostissima come il quintetto di “Times Beach” e “Ruth sta dormendo”. “È stato incredibile” ha detto “come il pubblico ha reagito, come ha ascoltato e come è rimasto in silenzio; raramente succedono cose simili”. |
| Zappa no se considera a sí mismo un director (aunque en 1983 fue el director invitado para ♫ “Ionización” de Edgard Varèse en el Concierto del Centenario del nacimiento de Varèse en San Francisco y en 1977 dirigió su propia Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra en Los Ángeles). De hecho, su dirección es otra cosa que dirigir. Mientras marca el ritmo y da la entrada a los instrumentos cuando es necesario, su tarea preferida en el pódium es en efecto la creación de música espontánea con su inimitable lenguaje corporal y sus signos. Ese sistema ha sido una constante a través de su carrera, aunque es probable que el Ensemble Modern lo aprendiera con mayor detalle y sutileza que ninguno de los otros músicos de Zappa. Aparte de elegir entre una amplísima gama de sonidos improvisados, Zappa como director es capaz también de activar, según su capricho, “agregados” prearreglados (pasajes aprendidos). Un ensamble llega a ser un instrumento a todos los efectos y el director llega a ser un solista.
| Zappa non si considera un direttore d’orchestra (anche se nel 1983, al Concerto per il Centenario della nascita di Varèse a San Francisco, è stato direttore-ospite per ♫ “Ionizzazione” di Edgard Varèse, e nel 1977 a Los Angeles ha diretto la sua stessa Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra). Di fatto, il suo modo di dirigere è qualcosa di molto diverso dal dirigere. Mentre lui batte il tempo e, quando necessario, lancia segnali agli strumentisti, la sua attività preferita sul podio è infatti quella di creare musica spontanea tramite il suo inimitabile linguaggio del corpo e i suoi segnali. Questo sistema è stato una costante di tutta la sua carriera, ma l’Ensemble Modern ne ha probabilmente imparato più dettagli e più sottigliezze di ogni altro musicista diretto da Zappa. Oltre a scegliere tra una vastissima gamma di suoni improvvisati, mentre lui dirige è anche capace di attivare a capriccio degli “aggregati” (passaggi appresi) predisposti. Un complesso diventa a tutti gli effetti uno strumento e il direttore, un solista. |
| Los resultados de esta técnica son puestos en evidencia, con rasgos hilarantes, en ambas “Recogida de comida en la América postindustrial” y “Bienvenido a los Estados Unidos”. Askin comentó: “En el vídeo (la noche de estreno fue emitida en vivo por una televisión de pago alemana) puedes ver como estaba la cara de Frank. Ver cómo se estaba riendo y dirigiendo y haciendo pequeños gestos a los músicos. Nunca había visto a nadie dirigir así. Dice de sí mismo que no es un verdadero director y de hecho no lo es. Pero nadie es capaz de dirigir un grupo como él lo hace. Es increíble. ¡En mi opinión, su dedo meñique es más expresivo que cualquiera de los grandes gestos de Karajan al dirigir! Solo míralo cuando está fumando. Lo dice todo”.
| I risultati di questa tecnica sono evidenti, con tratti esilaranti, sia in “Raccolta di cibo nell’America post-industriale” sia in “Benvenuti negli Stati Uniti”. Askin ha commentato: “Nel video (la prima serata fu trasmessa in diretta su un canale tedesco a pagamento) si può vedere com’era la faccia di Frank. Vedere come lui rideva e dirigeva e faceva piccoli gesti agli orchestrali. Non avevo mai visto nessuno che dirigesse così. Dice di sé stesso di non essere un vero e proprio direttore, cosa che lui in effetti non è. Però nessuno sa dirigere un complesso di musicisti come lui. È incredibile. Secondo me, il suo mignolo è più espressivo di qualsiasi gran gesto direttivo di Karajan! Basta osservarlo mentre fuma. La dice lunga”. |
| Hay otro aspecto que contar sobre “El Tiburón Amarillo” y es lo de los infatigables especialistas de la UMRK, Chrislu, Dondorf y Andronis. Es un aspecto tan técnico que es probable que solo sea inteligible para los técnicos. Es suficiente decir que su trabajo formó esencialmente la espina dorsal de los “Tiburones”. Aquí va una explicación para legos de Dondorf: “Teníamos que diseñar un sistema que tuviera en cuenta las necesidades específicas de las composiciones, la configuración de los locales, los monitores de escenario para los artistas, los requerimientos de la grabación digital de 48 canales, así como de la emisión en directo en vídeo con múltiples cámaras. Zappa concibió algo nuevo, entre un espectáculo de rock y un concierto clásico, donde la audiencia estaba sentada rodeada de seis sistemas de altavoces, el sonido de los cuales reproducía diferentes mezclas dependiendo de la partitura y, por tanto, cada espectador escuchaba el concierto desde una perspectiva acústica única. Todo lo que estábamos haciendo era nuevo: la música estaba escrita para un sistema de sonido de seis canales que nunca se había construido, puesto en funcionamiento o manejado antes, e iba a ser interpretada de este modo en locales que no habían sido construidos a tal efecto”. (O, como le dijo Andronis a Zappa cuando hablaron de eso por primera vez: “¿Una orquesta de 26 miembros, tocando en algunas de las mejores salas de concierto de Europa, mezclada en directo en seis canales envolventes? Ajá”).
| C’è un altro aspetto da raccontare a proposito dello “Squalo Giallo” ed è quello di Chrislu, Dondorf e Andronis, gli infaticabili audio-specialisti della UMRK. È un aspetto talmente tecnico da essere comprensibile forse soltanto ai tecnici. Basti dire che il loro lavoro ha sostanzialmente formato la spina dorsale degli “Squali”. Ecco la spiegazione di Dondorf per noi profani: “Abbiamo dovuto progettare un sistema che tenesse conto delle esigenze specifiche delle composizioni, della conformazione dei locali, dei monitor da palco per i musicisti, dei requisiti per la registrazione audio digitale a 48 canali, nonché della trasmissione multi-telecamera in diretta. Frank aveva concepito qualcosa di nuovo, a metà tra uno spettacolo rock e un concerto di musica classica, durante il quale il pubblico stava seduto circondato da sei sistemi di altoparlanti, ognuno dei quali riproduceva un diverso mix a seconda della partitura, e quindi ogni membro del pubblico ascoltava il concerto da una differente prospettiva acustica. Tutto quello che stavamo facendo era nuovo: la musica era stata scritta per un impianto audio a sei canali che prima non era mai stato costruito, montato o messo in funzione, e sarebbe stata riprodotta in questo modo in sale che non erano costruite a tal fine”. (O, come ha detto Andronis a Zappa quando ne hanno parlato la prima volta: “Un’orchestra di 26 elementi che si esibisce in alcune tra le migliori sale da concerto in Europa, mixata dal vivo in sei canali surround? Ah-ha”). |
| Añadid a esto el hecho de que estaban trabajando con un equipo de TV holandés, una compañía francesa en el camión de grabación, una compañía alemana que había proveído el equipo de sonido - por no mencionar los músicos procedentes de Alemania, Inglaterra, Australia y Nueva Zelanda - y, como Chrislu lo expuso: “Llevar eso a cabo con éxito sin que haya habido asesinatos, fue casi un milagro”.
| Si aggiunga il fatto che lavoravano insieme a una troupe televisiva olandese, una compagnia francese nel TIR di registrazione, una compagnia tedesca che ha fornito l’impianto audio - per non parlare degli orchestrali provenienti da Germania, Inghilterra, Australia e Nuova Zelanda - e, come l’ha messa Chrislu: “Venirne a capo senza che ci siano stati degli omicidi è stato quasi un miracolo”. |
| En términos no técnicos, ¿cómo era percibido este milagro de seis canales en concierto? Nos da un ejemplo Zappa: “En el caso del quinteto de cuerda, los instrumentos rodean a la audiencia y se llega a escuchar el contrapunto como nunca antes. Lo que deja a todos atónitos no es tanto que suena fuerte, cuanto que suena limpio y que los detalles musicales están justo en frente. El sonido de los instrumentos no ha sido tratado electrónicamente en ningún caso. Es una experiencia a alta fidelidad al enésimo grado”.
| In termini non tecnici, com’era percepibile questo prodigio a sei canali durante i concerti? Zappa ha fornito un esempio: “Nel caso del quintetto d’archi, gli strumenti circondano il pubblico e si arriva a sentire il contrappunto come mai prima. La cosa che lascia tutti di stucco non è tanto che suona potente, quanto che suona chiaro e che i dettagli musicali sono proprio lì davanti. Il suono degli strumenti non è stato alterato elettronicamente in alcun modo. È un’esperienza ad alta fedeltà all’ennesima potenza”. |
| Un aspecto final de todos los trucos tecnológicos merece unas palabras. El CD, como en el caso de la mayoría de los CD de Zappa, es compuesto de las “mejores” interpretaciones de conciertos diferentes mezcladas por el compositor. (“Y cuando escuchas el CD” anota Chrislu “es bastante sorprendente cómo logramos llevarlo a cabo. Para que todo coincidiera, Frank fue capaz de hacer algunas ediciones muy finas. Realmente no puedes oír los cambios de ambiente”).
| Un ultimo aspetto di tutti i trucchi tecnologici merita due parole. Nel CD - come nella maggior parte dei CD di Zappa - sono compilate le “migliori” versioni dei vari concerti, amalgamate dal compositore. (“E quando si ascolta il CD” osserva Chrislu “è incredibile come siamo riusciti a farcela. Per far coincidere il tutto, Frank ha saputo creare dei montaggi molto leggeri. I cambiamenti di ambiente non si sentono affatto”). |
| El Tiburón Amarillo en sí mismo (al parecer, el género fue establecido por Mölich-Zebhauser, que se refiere a la criatura solo en masculino) aparecía solo una vez durante cada concierto; al principio de cada velada “nadaba” a través del escenario en las manos del director de escena. Hoy en día, está orgullosamente montado en la casa del representante del Ensemble Modern, a la espera de una vuelta a escena si el proyecto se realizara en Occidente (en ese caso, para aliviar el disgusto de Zappa con el título, Mölich-Zebhauser sugiere: “Podemos usar el nombre alemán, ‘Der Gelbe Hai’”).
| Lo squalo giallo stesso (a quanto pare, a stabilirne il sesso è stato Mölich-Zebhauser, che si riferisce alla creatura sempre al maschile) compariva una sola volta durante ogni concerto; all’inizio di ogni serata “nuotava” lungo il palco nelle mani del direttore di scena. Al giorno d’oggi è orgogliosamente installato nella casa del direttore dell’Ensemble Modern, in attesa di un ritorno sulle scene se il progetto dovesse mai essere ripetuto in occidente (in tal caso, per fugare l’avversione di Zappa per il titolo, Mölich-Zebhauser consiglia: “Potremmo usare il nome tedesco, ‘Der Gelbe Hai’”). |
| Pero hay un poco más en esta historia gloriosa / del pez, esta aventura orquestal única de Zappa que no se perdió. Parece que el artista Beam, el creador del tiburón, se enteró del hecho de que la bestia se hubiera ido a Alemania y hubiera cambiado de nombre. No obstante, estuvo encantado de que el apareamiento de su regalo con Frank Zappa hubiera dado frutos tan legendarios: “Hago esto a menudo” dijo Beam “juntar dos cosas que no tienen nada que ver y sacar de ello un elemento de sorpresa. ‘El Tiburón Amarillo’ parecía funcionar bien”.
| Ma c’è ancora un po’ di questa storia gloriosa / del pesce, questa impresa orchestrale unica di Zappa che non è andata persa. Sembra che l’artista Beam, il creatore dello squalo, sia venuto a sapere che la bestia si era spostata in Germania e aveva cambiato nome. Si è comunque compiaciuto che l’abbinamento del suo dono con Frank Zappa avesse dato frutti così leggendari: “Lo faccio spesso” ha detto Beam “di accostare due cose che non stanno bene insieme e ricavarne un elemento di sorpresa. ‘Lo Squalo Giallo’ sembrava funzionare bene”. |
| A la fecha de este escrito, apoyado cerca de la chimenea del sótano / sala de audición de Zappa, hay de hecho una representación de un animal marino del mismo tamaño y forma que el Tiburón Amarillo, excepto que está completamente cubierto con una espesa capa de algo parecido a pelaje blanco y negro, como un caballo Holstein. Beam lo llama “El Tiburón Vaca”.
| Alla data di questo scritto, appoggiato vicino al caminetto nel seminterrato / sala d’ascolto di Zappa, c’è in effetti una rappresentazione in fibra di vetro di un animale marino con la stessa dimensione e forma dello Squalo Giallo, però tutto coperto da uno spesso cappotto pelliccioso bianco e nero, come un cavallo Holstein. Beam lo chiama “Lo Squalo Mucca”. |
| “Veremos qué pasa”, dijo.
| “Vedremo cosa succederà”, ha detto. |
 Photo by Fritz Brinckmann.jpg "(Portada) Foto por Fritz Brinckmann")
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