| FRANK ZAPPA: INFORMACIONES BIOGRÁFICAS
| FRANK ZAPPA: INFORMAZIONI BIOGRAFICHE |
| Nací en Baltimore, Maryland, el 21 de diciembre de 1940. Tengo dos hermanos y una hermana. Mi padre, ahora retirado, ocupó varias tareas como profesor de historia, meteorólogo, metalúrgico, empleado del servicio de datos, barbero, profesor de matemáticas en el colegio y autor de un libro sobre el juego de azar (“Oportunidades y Como Aprovecharlas”) … sus varias tareas no se dan en orden cronológico. Mi madre fue principalmente una madre, pero una vez era bibliotecaria.
| Sono nato a Baltimora, nel Maryland, il 21 dicembre 1940. Ho due fratelli e una sorella. Mio padre, adesso in pensione, ha ricoperto vari incarichi come professore di storia, meteorologo, metallurgista, operatore dati, barbiere, insegnante di matematica alle superiori e autore di un libro sui giochi d’azzardo (“Opportunità, e Come Coglierle”) … i suoi vari incarichi non sono riportati in ordine cronologico. Mia madre è stata soprattutto una madre, ma una volta era una bibliotecaria. |
| Soy el hijo mayor. Mi primer hermano, Bob, pasó 3 años en los Marines y un montón de años en la universidad estudiando sociología, etc. Mi “hermanito”, Carl, reparte su tiempo entre preparar batidos en McDonald’s y lavar platos en Bob’s Big Boy en el Valle de San Fernando. Mi hermana está casada con un joven al que le gustan mucho los coches.
| Sono il figlio maggiore. Il mio primo fratello, Bob, è stato 3 anni nei Marines e molti anni al college a studiare sociologia, ecc. Il mio “fratellino”, Carl, divide il suo tempo tra fare frullati al McDonald’s e lavare piatti al Bob’s Big Boy nella Valle di San Fernando. Mia sorella è sposata con un ragazzo a cui piacciono un sacco le auto. |
| Tengo una educación secundaria y además un semestre en el Chaffey Junior College (Alta Loma, California). Me gradué en la Antelope Valley High School, Lancaster, California, el viernes 13 de junio de 1958 (con unas 20 notas menos de lo requerido, simplemente porque tenían prisa por deshacerse de mí).
| Ho un diploma di liceo e in più sono stato un semestre allo Chaffey Junior College (Alta Loma, California). Mi sono diplomato all’Antelope Valley High School di Lancaster, in California, venerdì 13 giugno 1958 (con circa 20 voti in meno di quanto richiesto, solo perché avevano fretta di sbarazzarsi di me). |
| Mi educación musical formal consiste en un curso especial de armonía que me permitieron tomar durante mi último año en el colegio (tuve que ir al campus del Antelope Valley Junior College y sentarme en la habitación del señor Russell), otro curso de armonía (que requirió práctica de teclado) impartido por la señora Holly en el Chaffey Junior College y un curso de composición impartido por el señor Kohn en el Pomona College, donde me colaba para tomarlo. Toqué instrumentos de percusión de banda y de orquesta en conjuntos escolares dirigidos por el señor Miller, el señor McKillop, el señor Minor, el señor Kavellman y el señor Ballard.
| La mia educazione musicale formale consiste in uno speciale corso di armonia che mi è stato permesso frequentare durante il mio ultimo anno al liceo (dovevo andare al campus dell’Antelope Valley Junior College, nella camera del signor Russell), un altro corso di armonia (che richiedeva esercizi alle tastiere) tenuto dalla signora Holly allo Chaffey Junior College e un corso di composizione tenuto dal signor Kohn al Pomona College, dove mi intrufolavo per seguire. Ho suonato percussioni da band e da orchestra in complessi scolastici diretti dal signor Miller, dal signor McKillop, dal signor Minor, dal signor Kavellman e dal signor Ballard. |
| El resto de mi formación musical proviene de escuchar discos y tocar en varios grupitos en cervecerías y salones de cócteles, principalmente en pueblitos. También pasé mucho tiempo en la biblioteca.
| Il resto della mia formazione musicale deriva dall’avere ascoltato dischi e avere suonato con varie piccole band in birrerie e cocktail bar, soprattutto nei paesini. Ho anche passato molto tempo in biblioteca. |
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| POR SI NUNCA HABÍAN OÍDO HABLAR DE NUESTRO GRUPO…
| NEL CASO NON ABBIATE MAI SENTITO PARLARE DEL NOSTRO GRUPPO… |
| En tanto que MOTHERS, ahora nos enfrentamos a la audiencia de la película que no necesariamente es nuestra audiencia normal que escucha nuestros discos y viene a nuestros conciertos y, por lo tanto, podría no estar completamente informada sobre la leyenda y las tradiciones de nuestro grupo; debido a eso, les ofrecemos el siguiente material de referencia.
| Come MOTHERS abbiamo adesso a che fare con gli spettatori del film, che non sono necessariamente gli stessi che ascoltano i nostri dischi e vengono ai nostri concerti e, di conseguenza, potrebbero non essere del tutto informati sulla leggenda e sulle tradizioni del nostro gruppo; per questa ragione, vi forniamo il seguente materiale di riferimento. |
| PREGUNTAS Y RESPUESTAS
| DOMANDE E RISPOSTE |
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| ¿Qué es?
| Che cos’è? |
| Según lo veo yo, “200 MOTELES” es un DOCUMENTAL SURREALISTA. La película es al mismo tiempo un reportaje de sucesos reales y una extrapolación de estos. Otros elementos incluidos son “subproductos conceptuales” de los “sucesos reales” extrapolados. De algún modo el contenido de la película es autobiográfico.
| Per me, “200 MOTEL” è un DOCUMENTARIO SURREALISTICO. Il film è al tempo stesso una cronaca di eventi reali e una loro estrapolazione. Altri elementi includono “sottoprodotti concettuali” di “eventi reali” estrapolati. In un certo senso, i contenuti del film sono autobiografici. |
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| ¿Cómo es que te pusiste a hacer una película, en primer lugar?
| Innanzitutto, com’è che ti sei messo a fare un film? |
| He estado interesado en el potencial de los varios medios visuales desde 1958, cuando empecé a rodar películas de 8 milímetros. Como compositor, creo que los elementos visuales, organizados según técnicas estructurales normalmente asociadas con la arquitectura musical, proveen posibilidades estimulantes para la exploración conceptual.
| È dal 1958 che mi interesso alle potenzialità dei vari mezzi di comunicazione visiva, da quando ho iniziato a girare film a 8 millimetri. Essendo un compositore, penso che gli elementi visivi, organizzati secondo tecniche strutturali solitamente usate nell’architettura musicale, offrano stimolanti possibilità di esplorazione concettuale. |
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| Sí, pero ¿cómo te las arreglaste para que alguien te pagara por esa cosa?
| Sì, ma come sei riuscito a farti spesare questa cosa? |
| Después de tener varias citas con gente que normalmente financia películas, que escapó gritando después de una explicación parcial del proyecto, por pura casualidad se lo llevamos a United Artists. El señor Picker miró nuestra carpeta (10 páginas de “tratamiento”, 2 cajas de cinta y unos recortes de prensa por si nunca hubiera oído hablar del grupo) y dijo: “Trato hecho… háganme saber el presupuesto” (quizás fue un poco más elaborado y erudito que eso). Dejamos la oficina, conseguimos una dotación presupuestaria y un puñado de abogados, y comenzó el trabajo en serio. (La preproducción empezó en realidad en 1968. Había estado trabajando a ratos desde entonces preparando música orquestal y coral, componiendo alrededor del 60% en habitaciones de motel después de los conciertos de gira con los MOTHERS).
| Dopo diversi appuntamenti con persone che normalmente finanziano film, scappate via urlando dopo avergli iniziato a spiegare il progetto, per puro caso lo abbiamo portato alla United Artists. Il signor Picker ha consultato il nostro dossier (10 pagine di “disamina”, 2 scatole di nastri e alcuni ritagli di giornale nel caso non avesse mai sentito parlare del nostro gruppo) e ha detto: “Affare fatto… indicatemi un budget” (Forse è stato un po’ più elaborato ed erudito di così). Abbiamo lasciato l’ufficio, ottenuto un budget e un gruppo di avvocati, e il lavoro è iniziato sul serio. (La preproduzione stessa è iniziata in realtà nel 1968. Da allora ho lavorato a intermittenza per preparare la musica corale e orchestrale, componendone all’incirca il 60% nelle camere d’albergo dopo i concerti in tournée con le MOTHERS). |
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| Bueno… entonces dime… ¿qué es?
| Beh… allora dimmi… che cos’è? |
| “200 MOTELES” es un DOCUMENTAL SURREALISTA, pero también podría servir de ayuda pensar en la “forma” general de la película del mismo modo en que se podría pensar en la “forma” de una pieza de música orquestal, con estribillos, transposiciones armónicas, repeticiones ligeramente alteradas, cadencias, áreas atonales, contrapuntos, texturas polirrítmicas, imitaciones onomatopéyicas, etc.
| “200 MOTEL” è un DOCUMENTARIO SURREALISTICO, ma potrebbe anche essere utile pensare alla “conformazione” complessiva del film nello stesso modo in cui si potrebbe pensare alla “conformazione” di un brano di musica orchestrale, con ritornelli, trasposizioni armoniche, ripetizioni leggermente alterate, cadenze, spazi atonali, contrappunti, tessiture poliritmiche, imitazioni onomatopeiche, ecc. |
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| ¿Sí? Bueno, yo odio la música orquestal… no tengo ni idea de lo que estás hablando y solo me gusta el rock & roll. ¿Es una película de rock & roll o qué?
| Sì? Beh, io detesto la musica orchestrale… non ho la più pallida idea di quello di cui stai parlando e mi piace soltanto il rock & roll. Questo è un film rock & roll o cos’altro? |
| Es una “Película de Rock & Roll” y también es un “O Qué”. Teniendo en cuenta el hecho de que los MOTHERS tienden a operar en algún lugar en los márgenes más alejados de vuestras Consciencias de Rock & Roll en la vida real, la película es una extensión y una proyección de la visión sobre, y de la participación especializada del grupo en, esta intrigante área de la experiencia humana contemporánea. En otras palabras, “200 MOTELES” trata sobre cosas como:
| Questo è un “Film Rock & Roll” ed è anche un “O Cos’Altro”. Considerando che le MOTHERS tendono a operare da qualche parte ai margini più remoti della vostra Coscienza Rock & Roll nella vita reale, il film è un’estensione e una proiezione della visione specializzata del gruppo, e della sua partecipazione, in quest’area intrigante dell’esperienza umana contemporanea. In altre parole, “200 MOTEL” tratta argomenti come: |
| - Las Groupies
| - Le Groupie |
| - La Vida De Gira
| - La Vita In Tournée |
| - La Relación Con El Público
| - Le Relazioni Con Il Pubblico |
| - La Personalidad-Química Del Grupo
| - La Personalità-Chimica Del Gruppo |
| - La Comida Macrobiótica y Los Trajes Teñidos
| - Il Cibo Macrobiotico e Le Camicie Con Tintura A Riserva |
| - Etc.
| - Ecc. |
| … pero trata sobre estos temas de formas que no esperarías (o aprobarías), simplemente porque los MOTHERS no son un Grupo Pop como cualquier otro y si, por ejemplo, tenemos experiencias con las groupies en la carretera, estas experiencias no serán muy ordinarias. Nuestra relación con el público no es ordinaria. Nuestra personalidad-química de grupo no es ordinaria… por tanto, un documental ordinario basado en nuestras hazañas no sería ordinario y un DOCUMENTAL SURREALISTA desarrollado a partir de estas circunstancias podría parecer un poco extraño a primera vista.
| … ma tratta questi argomenti in modi che potreste non aspettarvi (o potreste non approvare), semplicemente perché le MOTHERS non sono un gruppo pop come tanti altri, e se, per esempio, in tournée abbiamo delle esperienze con le groupie, queste esperienze non saranno molto ordinarie. La nostra relazione con il pubblico non è ordinaria. La nostra personalità-chimica di gruppo non è ordinaria… quindi un ordinario documentario basato sulle nostre vicende non sarebbe ordinario, mentre un DOCUMENTARIO SURREALISTICO sviluppato a partire da queste circostanze potrebbe sembrare di primo acchito un po’ strano. |
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| Bueno… si no puedes decirme lo que es, cuéntame al menos lo que pasa en la película… algo… cualquier cosa… ayúdame… ¡argh!
| Beh… se non puoi dirmi che cos’è, dimmi almeno che cosa succede nel film… qualcosa… qualunque cosa… aiutami… argh! |
| Lo primero de todo, no se resalta alguna continuidad cronológica. Eso se ha hecho para transmitir el tipo de alteración de las referencias espaciotemporales que un grupo puede experimentar de gira. Durante las giras, el tiempo viene determinado por cuando te despierta el representante de gira, cuando sale el avión o el autobús, cuando montas los instrumentos en la sala y pruebas el equipo de sonido, cuando tocas en el concierto y por lo que haces para divertirte después del espectáculo. El espacio está indeterminado. Los moteles se parecen unos a otros. Lo mismo pasa con los aviones y los autobuses. Las salas de concierto pueden variar un poco, pero cuando pasan unos años, ellas también se confunden. Las audiencias varían / se confunden de modo similar.
| Tanto per cominciare, non risalta nessuna continuità cronologica. Questo al fine di trasmettere quel tipo di alterazione dei riferimenti spazio-temporali che una band può sperimentare in tournée. Durante le tournée, il tempo è determinato dal momento in cui il road manager ti sveglia, da quando l’aereo o il pullman parte, da quando installi gli strumenti nella sala e provi l’impianto audio, da quando suoni il concerto e da quello che fai per svagarti dopo lo spettacolo. Lo spazio è indeterminato. I motel si assomigliano tutti. Lo stesso succede agli aerei e ai pullman. Le sale da concerto possono differenziarsi un po’, ma dopo qualche anno anche loro si confondono. Il pubblico cambia / si confonde in modo analogo. |
| Cuando salimos de gira, especialmente las giras largas, la vida en el grupo empieza a parecerse a la vida en el ejército. Cada concierto es una campaña. En esas giras puede pasar que no te des cuenta donde estas (“¿Estamos a Viena de verdad?”), te quedes en tu habitación, socializando la mayor parte del tiempo solo con los otros miembros del grupo, es como si estuvieras en Los Ángeles. Parece que, de viaje, transportamos con nosotros una “burbuja misteriosa” de consciencia de Los Ángeles. Dentro de esa “burbuja” suceden cosas extrañas. Las situaciones contenidas en “200 MOTELES” crecieron orgánicamente durante 4 años dentro de esas “burbujas”. Estos conceptos, extraídos de las varias deformaciones del tiempo con tanto cuidado como nuestro presupuesto de 600.000 dólares permitió, forman la base del evento fílmico.
| Quando siamo in tournée, specialmente durante quelle lunghe, la vita nel gruppo inizia ad assomigliare alla vita in un esercito. Ogni concerto è una campagna. In queste tournée ti può succedere di non renderti conto di dove ti trovi (“Siamo davvero a Vienna?”), te ne stai in camera tua, socializzando il più delle volte soltanto con altri membri del gruppo, è come se tu stessi a Los Angeles. Sembra che durante il viaggio ci portiamo dietro una “misteriosa bolla” di coscienza losangelina. All’interno di questa “bolla” accadono cose strane. Le situazioni contenute in “200 MOTEL” si sono sviluppate organicamente durante 4 anni di queste “bolle”. Questi concetti, estratti dalle varie distorsioni temporali con tanta cura quanta ne consentiva il budget di 600.000 dollari, costituiscono la base dell’evento filmico. |
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| ¿Quiénes salen además de los Mothers?
| Chi c’è oltre alle Mothers? |
| Theodore Bikel interpreta a RANCE MUHAMMITZ, Ringo Starr interpreta a LARRY EL ENANO, Keith Moon interpreta a LA MONJA CALIENTE, Jimmy Carl Black (El Indio del Grupo) interpreta al VAQUERO SOLITARIO BURT, Martin Lickert interpreta a JEFF, Janet Ferguson y Miss Lucy Offerall (de las Girls Together Outrageously) interpretan a LAS GROUPIES, Don Preston y Motorhead Sherwood interpretan versiones ligeramente modificadas de SÍ MISMOS, Dick Barber (nuestro Representante de Gira) interpreta LA ASPIRADORA INDUSTRIAL y Miss Pamela Miller (de las Girls Together Outrageously) interpreta a LA ENTREVISTADORA DE ROCK & ROLL. Mark Volman y Howard Kaylan, los dos vocalistas principales del grupo, también aparecen interpretando versiones modificadas de SÍ MISMOS.
| Theodore Bikel recita RANCE MUHAMMITZ, Ringo Starr recita LARRY IL NANO, Keith Moon recita LA SUORA PROVOCANTE, Jimmy Carl Black (L’Indio Del Gruppo) recita IL COWBOY SOLITARIO BURT, Martin Lickert recita JEFF, Janet Ferguson e Miss Lucy Offerall (delle Girls Together Outrageously) recitano LE GROUPIE, Don Preston e Motorhead Sherwood recitano versioni leggermente modificate di SÉ STESSI, Dick Barber (il nostro Road Manager) recita L’ASPIRAPOLVERE INDUSTRIALE, e Miss Pamela Miller (delle Girls Together Outrageously) recita L’INTERVISTATRICE ROCK & ROLL. Mark Volman e Howard Kaylan, i due cantanti principali del gruppo, compaiono anche recitando versioni modificate di SÉ STESSI. |
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| ¿Sales tú?
| Ci sei anche tu? |
| Un poco.
| Un po’. |
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| ¿Qué hace Ringo Starr en una película de los Mothers?
| Che cosa ci fa Ringo Starr in un film delle Mothers? |
| Le pedí que interpretara el papel de Larry el Enano. Aceptó porque decía que se estaba “… hartando un poco” de su imagen de buen chico.
| Gli ho chiesto di interpretare il ruolo di Larry Il Nano. Ha accettato perché ha detto che era “… un po’ stufo” della sua immagine da bravo ragazzo. |
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| Oí decir que esta película se rodó en cinta de vídeo.
| Ho sentito dire che questo film è stato girato su videocassette. |
| Es probable que el proceso desde-cinta-de-vídeo-a-película utilizado en “200 MOTELES” lance una nueva técnica de producción. “200 MOTELES” es la primera película de largometraje en utilizarla, y algunos de los nuevos efectos ópticos que hace posibles esta técnica electrónica están destinados a atraer la curiosidad de los cineastas aventureros. Una de las mejores cosas sobre estos efectos visuales es que la mayoría de ellos se pueden conseguir mientras se rueda (no en el laboratorio, donde los controles son aleatorios y costosos) y, gracias a la electrónica, se pueden tomar decisiones al instante sobre colores, texturas, formas y sobreimposiciones con una precisión sorprendente. Otros efectos son posibles (como la combinación de varias escenas, cada una de las cuales es ya un montaje) durante la fase de edición del vídeo. “200 MOTELES” se rodó en 7 días, se editó en 11 días, seguidos por un perfeccionamiento de 3 meses en el formato de 35 milímetros (al ritmo de trabajo usual en el manejo de películas), intercalados con varias giras de conciertos. Yo supervisé personalmente todas las etapas de edición.
| È probabile che il processo da-videocassetta-a-pellicola utilizzato in “200 MOTEL” lancerà una nuova tecnica di produzione. “200 MOTEL” è il primo lungometraggio a utilizzarla, e qualcuno dei nuovi effetti ottici resi possibili da questa tecnica elettronica è destinato ad attirare la curiosità dei cineasti temerari. Uno dei vantaggi di questi effetti visivi è che molti di essi possono essere realizzati durante le riprese (non in laboratorio, dove i controlli sono aleatori e costosi), e grazie all’elettronica si possono prendere, con straordinaria precisione, decisioni immediate su colori, trame, forme e sovrapposizioni. Durante la fase di montaggio del nastro video si possono realizzare altri effetti (come la combinazione di più scene, ognuna delle quali è a sua volta un montaggio). “200 MOTEL” è stato girato in 7 giorni, montato in 11 giorni, seguiti da 3 mesi di ritocchi nel formato a 35 millimetri (al ritmo usuale di lavoro sulle pellicole), inframmezzati da varie tournée di concerti. Ho supervisionato personalmente tutte le fasi del montaggio. |
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| ¿Qué prevés conseguir con esta película extraña?
| Che cosa ti aspetti di ottenere con questo strano film? |
| Para el público que ya conoce y aprecia a los MOTHERS, “200 MOTELES” proporcionará una extensión lógica de nuestros conciertos y discos. Para el público que no los conoce, que no le importa, pero que todavía se arriesga de vez en cuando con una idea nueva, “200 MOTELES” proporcionará una sorprendente introducción al grupo y su trabajo. Para aquellos que no soportan a los MOTHERS y que siempre han pensado que no somos nada más que una manada de pervertidos sin oído musical ▶, “200 MOTELES” probablemente confirmará sus peores sospechas.
| Al pubblico che già conosce e apprezza le MOTHERS, “200 MOTEL” offrirà un’estensione logica dei nostri concerti e dei nostri dischi. Al pubblico che non le conosce o non è interessato, ma al quale non dispiace di tanto in tanto qualche nuova idea, “200 MOTEL” offrirà una sorprendente introduzione al gruppo e al suo lavoro. A quelli che non sopportano le MOTHERS e hanno sempre ritenuto che non fossimo altro che un branco di pervertiti senza orecchio musicale ▶, probabilmente “200 MOTEL” confermerà i loro peggiori sospetti. |
| Notas de cubierta de Patrick Pending - junio de 1977
| Note di copertina di Patrick Pending - giugno 1977 |
| Érase una vez, un hombre llamado Frank Vincent Zappa. El hombre engendró una película. La película engendró un álbum. Y estas notas se centran en la engendración de esa película y de ese álbum. La mayor parte de lo que sigue es completamente cierto. Algo de lo que sigue es Borrosa Reminiscencia. Un poquito, aquí y allá, es Mera Conjetura.
| C’era una volta un uomo di nome Frank Vincent Zappa. L’uomo generò un film. Il film generò un album. E queste note sono tutte incentrate sul generamento di quel film e di quell’album. La maggior parte di quello che segue è assolutamente vero. Qualcosa di quello che segue è Sfuocata Reminiscenza. Qualcosina, qua e là, è Mera Congettura. |
| La primera vez que alguien recuerda que alguna música de lo que sería la película “200 Moteles” fue interpretada en público fue el viernes 15 de mayo de 1970 en un concierto en el Pauley Pavilion de la Universidad de California en Los Ángeles. Fue un evento único que presentaba una formación de los Mothers of Invention originales tocando con Zubin Mehta dirigiendo la Los Angeles Philharmonic. Entre la audiencia estaban Howard Kaylan y Mark Volman, sentados en asientos reservados por el primo de Howard, Herb Cohen, el representante y socio de Frank. Entre bastidores después del concierto, sabiendo que los Turtles se habían separado dos semanas antes, Frank invitó a Howard y a Mark a unirse a la nueva formación de los Mothers, que se iba de gira a Europa en diez días, y, oh sí, “Poco después de eso haremos una película”.
| La prima volta che a memoria d’uomo fu eseguito pubblicamente un pezzo da quello che sarebbe diventato il film “200 Motel” fu venerdì 15 maggio 1970 a un concerto al Pauley Pavilion dell’Università della California a Los Angeles. Fu un evento unico che presentò una formazione delle Mothers of Invention originali insieme a Zubin Mehta che dirigeva la Los Angeles Philharmonic. Fra gli spettatori c’erano Howard Kaylan e Mark Volman, seduti nei posti riservati al cugino di Howard, Herb Cohen, manager e socio di Frank. Dopo il concerto, dietro le quinte, sapendo che i Turtles si erano sciolti due settimane prima, Frank propose a Howard e Mark di entrare nella nuova formazione delle Mothers, di partire dopo dieci giorni per una tournée europea e, oh sì, “Poco dopo, faremo un film”. |
| En las oficinas de Bizarre Productions en Wilshire Boulevard, al lado y a varios pisos por encima de una tienda de ropa llamada Zachary All, la idea de hacer alguna clase de película había circulado durante algún tiempo. Las ideas empezaban, paraban y cambiaban de ruta. En un punto, el principal candidato parecía ser un guion de ciencia ficción con el Capitán Corazón de Ternera.
| Negli uffici della Bizarre Productions sul Wilshire Boulevard, vicino al negozio di vestiti Zachary All, diversi piani più in alto, l’idea di fare un film di qualche tipo circolava già da parecchio tempo. Le idee partivano, si fermavano e cambiavano strada. A un certo punto l’ipotesi più probabile sembrava essere un copione di fantascienza con il Capitano Cuore di Manzo. |
| Un día de 1970, Herb y Frank se acercaron a un ejecutivo llamado David Picker de United Artists Pictures (ahora subsidiaria de Metro-Goldwyn-Mayer Inc.) llevando una sinopsis de diez páginas de lo que sería “200 Moteles”, un par de cajas de cintas y algunos recortes de prensa. Al final del encuentro se había hecho un trato. Bizarre Productions le iba a vender a United Artists la película y el álbum con la banda sonora. Una de las cosas que se acordó fue que Bizarre no podía entregar una película que estuviera clasificada X, la categoría de la Organización Americana de Productores de Cine que no permitía en esa época la entrada a la sala a menores de 17, aunque acompañados. Finalmente, se acordó un presupuesto de unos 600.000 dólares para ambas cosas, la película y el disco. Frank dijo más tarde que el gasto total acabó siendo de 679.000 dólares.
| Un giorno del 1970 Herb e Frank incontrarono David Picker, un dirigente della United Artists Pictures (ora una controllata della Metro-Goldwyn-Mayer Inc.), portando un riassunto in dieci pagine di quello che sarebbe diventato “200 Motel”, un paio di scatole di nastro magnetico e dei ritagli di giornale. Alla fine della riunione fu stretto un accordo. La Bizarre Productions avrebbe venduto alla United Artists il film e l’album con la colonna sonora. Secondo l’accordo la Bizarre non avrebbe potuto consegnare un film classificato X, la classificazione dell’Organizzazione Americana dei Produttori Cinematografici che a quei tempi vietava l’ingresso al cinema ai minori di 17 anni, anche se accompagnati. Alla fine, fu concordato un budget complessivo per il film e l’album di circa 600.000 dollari. Frank dichiarò in seguito che la spesa totale fu di 679.000 dollari. |
| La tarea de manejar los detalles de cómo gestionar producción fue toscamente dividida en dos partes (como la mayoría de las tareas en ese entonces). Herb, en principio, iba a encargarse del papeleo que se necesitaba para llevar los quehaceres diarios. Frank, en principio, iba a encargarse del papeleo que se necesitaba para guardar legalmente las notas, los compases y las letras. Herb contrató a Jerry Goode de Murakami-Wolf Productions para manejar los asuntos de producción y Tony Palmer fue contratado como director. Frank, mientras tanto, expandía y modificaba los conceptos desarrollados inicialmente para la película, trabajando en las tramas y los personajes.
| La gestione dei dettagli sul come mandare avanti la produzione fu grossomodo suddivisa in due (come quasi tutti i compiti a quel tempo). Herb avrebbe seguito le pratiche necessarie per svolgere le faccende quotidiane. Frank avrebbe seguito soprattutto le pratiche necessarie per registrare legalmente le partiture, le battute musicali e i testi. Per gestire la produzione Herb incaricò Jerry Goode della Murakami-Wolf Productions, e come regista fu incaricato Tony Palmer. Frank, nel frattempo, ampliò e modificò i concetti sviluppati inizialmente per il film, lavorando sulla trama e sui personaggi. |
| Durante esta época, Frank también estaba grabando y montando el álbum “La Venganza de Chunga”, en el que aparecieron por primera vez composiciones centradas en el tema de la vida de gira, candidatas para ser incluidas en la película. Los hábitos de trabajo de Frank, ya relatados muchas veces en varios sitios, eran prodigiosos. Uno de esos hábitos era utilizar lo que tenía al alcance de la mano en cualquier cosa que estuviera haciendo en el momento. Y en las notas de la portada de “La Venganza de Chunga”, Frank nos había avisado de que “todas las piezas cantadas de este álbum son un anticipo de la historia de ‘200 Moteles’”.
| In quel periodo Frank stava anche registrando e montando l’album “La Vendetta di Chunga”, nel quale comparivano per la prima volta delle composizioni incentrate sul tema della vita in tournée, candidate per essere incluse nel film. Le prassi lavorative di Frank, già descritte più volte altrove, erano prodigiose. Una di queste prassi era quella di utilizzare quello che aveva a portata di mano in qualunque cosa stesse facendo al momento. E nelle note di copertina della “Vendetta di Chunga” Frank ci aveva informato che “tutti i pezzi cantati di questo album sono un’anteprima della trama di ‘200 Motel’”. |
| Simultáneamente, estaba la vida real en la carretera con conciertos que empezaron en junio de 1970 y continuaron durante todo el año. A finales de agosto, los Mothers, ahora formados por Frank, Howard, Mark, Ian Underwood, George Duke, Jeff Simmons y Aynsley Dunbar, estaban tocando algunas de las recientes composiciones de Frank destinadas a “200 Moteles” - “El vaquero solitario Burt”, “La polla del amo”, “¿Quiere usted una tapa?”, “El número de la groupie con el galludo”, “Qué esta mañana me deparará esta tarde” y “La dimensión del pene” se convirtieron en parte regular de su repertorio.
| Nel frattempo, procedeva la vita reale in tournée, con concerti iniziati nel giugno del 1970 e proseguiti per tutto l’anno. Verso la fine di agosto le Mothers, adesso composte da Frank, Howard, Mark, Ian Underwood, George Duke, Jeff Simmons e Aynsley Dunbar, eseguirono alcune delle recenti composizioni di Frank destinate a “200 Motel” - nel loro repertorio erano sistematicamente entrate “Il cowboy solitario Burt”, “Bwana Dik”, “Gradisce uno spuntino?”, “Il numero della groupie con lo spinarolo”, “Che cosa questa mattina mi riserverà stasera” e “Le dimensioni del pene”. |
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| Desde el principio Frank había querido emplear una orquesta en la película. Había estado escribiendo música orquestal desde que tenía 14 años. En parte por razones económicas y en parte porque la Royal Philharmonic Orchestra vivía allí, se decidió filmar en los Pinewood Studios, que estaban a unos treinta kilómetros al oeste de Londres por la A40, en el pueblo de Iver Heath, en Buckinghamshire. El coste de ir hasta ellos era mucho menor que el coste de traerlos a ellos hasta él, pero, incluso filmando en Inglaterra, los honorarios de la Royal Philharmonic Orchestra siguieron siendo el mayor gasto en el presupuesto. En parte por el muy breve plan de filmación que el presupuesto permitía, pero también porque la versatilidad y la capacidad de reproducción inmediata eran cruciales, “200 Moteles” se iba a filmar en cinta de vídeo, a editar en cinta de vídeo y después convertir a película de 35 milímetros. Eso nunca se había hecho antes.
| Fin dall’inizio Frank aveva voluto usare un’orchestra nel film. Aveva composto musica per orchestra da quando aveva 14 anni. In parte per ragioni di budget e in parte perché la Royal Philharmonic Orchestra viveva lì, si decise di girare agli studi Pinewood, una trentina di chilometri a ovest di Londra lungo l’A40, nel villaggio di Iver Heath nel Buckinghamshire. Il costo per spostarsi da loro era notevolmente inferiore al costo per spostare loro da lui, tuttavia, anche girando in Inghilterra, l’onorario della Royal Philharmonic Orchestra rimase la principale voce di spesa nel bilancio. In parte per il calendario delle riprese, molto breve per le ristrettezze di budget, ma anche perché erano fondamentali la versatilità e la possibilità di riproduzione immediata, “200 Motel” sarebbe stato girato su videocassetta, montato su videocassetta e poi riversato su una pellicola da 35 millimetri. Questa cosa non era mai stata realizzata prima d’allora. |
| Por el Día de Acción de Gracias de 1970, Cal Schenkel, el ingeniero gráfico de los Mothers que lo diseñó casi todo en “200 Moteles”, llegó a Inglaterra con Jerry para comenzar la preproducción. Durante las siguientes semanas Jerry, Tony, Calvin, Leo Austin, el Director Artístico de la película, y Frank se reunieron muchas veces para solucionar lo que parecían miles de detalles. Además, por esa época, casi todos los problemas de continuidad de la trama se habían resuelto, lo que aclaró el camino para la escritura de un auténtico guion técnico.
| Più o meno nel Giorno del Ringraziamento del 1970 Cal Schenkel, grafico delle Mothers che disegnò quasi tutto in “200 Motel”, arrivò in Inghilterra con Jerry, per iniziare la preproduzione. Durante le settimane successive Jerry, Tony, Calvin, Leo Austin, Direttore Artistico del film, e Frank si incontrarono più volte per sistemare i dettagli, che sembravano migliaia. Nello stesso periodo furono anche risolti quasi tutti i problemi di continuità della trama, il che spianò la strada alla scrittura di una vera e propria sceneggiatura. |
| Antes de Navidad de 1970, Frank, Gail, Moon y Dweezil se instalaron en una casa alquilada en el 56 de Ladbroke Grove, cerca de Notting Hill Gate, en el distrito W11 de Londres. Lucy Offerall, Miss Lucy de las Girls Together Outrageously, llegó con el acuerdo que iba a cuidar a los niños durante el mes que faltaba para empezar a rodar. Durante el mismo período también se mudó Janet Ferguson, quien había trabajado con Frank en su película aún inacabada “Tío Carne”, y quien, con Lucy, iban a interpretar a las groupies en la película.
| Prima del Natale del 1970 Frank, Gail, Moon e Dweezil si sistemarono in una casa affittata al 56 di Ladbroke Grove, pressappoco vicino a Notting Hill Gate, nel distretto W11 di Londra. Lucy Offerall, la Miss Lucy delle Girls Together Outrageously, arrivò per fare da babysitter ai bambini nel mese precedente l’inizio delle riprese. In quello stesso periodo arrivò anche Janet Ferguson, che aveva lavorato con Frank nel suo film “Zio Carne”, ancora incompiuto, e che nel film avrebbe interpretato, insieme a Lucy, Le Groupie. |
| La construcción del decorado en el escenario “A” en Pinewood empezó el lunes 4 de enero de 1971. Una de las películas de James Bond y el musical “El Violinista en el Tejado”, ambas de United Artists Pictures, y varios programas de televisión británicos se estaban produciendo en varios estudios cercanos. Las Instalaciones Recreativas de Centerville y el decorado del campo de concentración se llevó la mayor parte del fondo del escenario. La Royal Philharmonic Orchestra, con los percusionistas vestidos de guardias, se situó allí entre las torres de vigilancia, las ametralladoras y las alambradas. El Rancho de las Salamandras se construyó justo fuera hacia la derecha de la puerta frontal de las instalaciones, en la Main Street. Cruzando la calle se construyeron el decorado de la habitación de las groupies, la licorería, el Sureño Come, la Factoría del Circo Eléctrico, la Boutique Alucinante y la mayor parte del resto de Centerville. Se hicieron las audiciones a los bailarines el 11 y el 12 de enero, seguidas de cinco días de ensayo y de preparación del vestuario. Howard, Mark, Ian y Ruth Underwood, George Duke, Jeff y Breena Simmons, Jimmy Carl Black, Don Preston y Dick Barber llegaron todos a Londres el viernes 15 de enero. Todos tenían habitaciones reservadas en el Kensington Palace Hotel en los Jardines DeVere.
| La costruzione delle scenografie nel teatro “A” dei Pinewood iniziò lunedì 4 gennaio 1971. Negli altri teatri di posa vicini si stavano producendo il musical “Il Violinista sul Tetto” e un film di James Bond, entrambi della United Artists Pictures, più parecchi programmi televisivi britannici. Le scenografie del Centro Ricreativo di Centerville e del campo di concentramento occupavano quasi tutta l’estremità del teatro. La Royal Philharmonic Orchestra, con i percussionisti in costumi da guardie, fu sistemata lì tra le torri di guardia, le mitragliatrici e il filo spinato. La Fattoria della Salamandra fu costruita lungo la Main Street, subito fuori a destra del cancello anteriore della struttura. Dall’altra parte della strada furono costruite le scenografie della stanza delle Groupie, del negozio di alcolici, del Terrone Mangia, dello Stabilimento del Circo Elettrico, della Boutique Rancida / da Paura e della maggior parte di Centerville. I provini per i ballerini si tennero l’11 e il 12 gennaio, seguiti da cinque giorni di prove e di preparazione dei costumi. Howard, Mark, Ian e Ruth Underwood, George Duke, Jeff e Breena Simmons, Jimmy Carl Black, Don Preston e Dick Barber arrivarono a Londra venerdì 15 gennaio. Tutti avevano camere prenotate all’Hotel Kensington Palace, nei Giardini DeVere. |
| Durante la semana del 17 al 23 de enero se hicieron ensayos, individuales y de los varios grupos, con la banda, la percusión, el reparto, la orquesta, los bailarines y los coros. Theodore Bikel llegó de Israel. Para el viernes 22 de enero, la construcción de los escenarios había progresado lo suficiente como para que el equipo pudiera montar las luces e instalar el equipo de sonido. Phyllis Bryn-Julson, quien iba a cantar la voz soprano durante la película, voló desde los Estados Unidos el domingo 24 de enero. El mismo día, el camión del estudio Mobile Rolling Stones llegó a Pinewood cargado con todo el equipo de grabación de 16 pistas que se usó para grabar todo.
| Nel corso della settimana dal 17 al 23 gennaio si svolsero le prove, individuali e dei vari gruppi, con la band, le percussioni, il cast, l’orchestra, i ballerini e il coro. Theodore Bikel arrivò da Israele. Venerdì 22 gennaio la costruzione della scenografia era a buon punto, così la squadra poté allestire le luci e installare l’impianto audio sul palco. Phyllis Bryn-Julson, la soprano che cantò in tutto il film, arrivò dagli Stati Uniti domenica 24 gennaio. Nello stesso giorno arrivò ai Pinewood il TIR di registrazione Mobile Rolling Stones, carico di tutta la strumentazione che fu usata per registrare ogni cosa a 16 piste. |
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| Al mismo tiempo que pasaba todo eso, Frank dirigió la primera lectura del guion, 101 escenas en 254 páginas, con el reparto en el Kensington Palace Hotel, se recuerda, el lunes 18 de enero. Lo había completado la noche anterior. Como explicó más tarde, Frank creía que la cosa más fácil de hacer cuando solo tienes una semana para hacer una película es ser tú mismo. Y gran parte del guion incluía caracterizaciones basadas en los del grupo siendo ellos mismos, y giros y vueltas se desarrollaban basándose en hechos reales.
| Mentre ciò stava succedendo, lunedì 18 gennaio, si ricorda, all’Hotel Kensington Palace Frank organizzò con il cast la prima lettura del copione, 101 scene in 254 pagine. L’aveva completato la notte prima. Come spiegò in seguito, Frank riteneva che, avendo soltanto una settimana per girare il film, la cosa più semplice fosse quella che tutti recitassero sé stessi. E in gran parte del suo copione c’erano raffigurazioni della band così com’era, e svolte e colpi di scena basati su fatti realmente accaduti. |
| La primera lectura del guion iba bastante bien cuando se hizo claro que la Vida, para imitar al Arte, iba a dar una repentina vuelta en U sin señalizar. Cuando el grupo llegó a la escena 32, página 89 para ser exactos, hubo, como se dice, una gran perturbación en la fuerza. La mayor parte de esta escena, que tenía lugar en una habitación de hotel donde estaba la banda, contenía un diálogo criticando a Frank por usar grabadoras escondidas para robarles ideas, diálogo que Frank había basado en conversaciones reales de la banda que él había grabado realmente con reales grabadoras escondidas. Cuando Jeff terminó de leer las líneas que se habían escrito para él - todas cosas que Jeff había dicho en la Vida Real, sobre que Zappa era demasiado viejo… comprémosle un reloj, sobre que Jeff ya no era tomado en serio como músico y que iba a dejar a los Mothers y formar su propio grupo - hizo justamente eso. Justo allí, sobre la marcha. Jeff y su esposa volaron de vuelta a los Estados Unidos y empezó el alboroto para encontrarle un sustituto.
| Questa prima lettura stava andando piuttosto bene quando risultò evidente che la Vita, per imitare l’Arte, stava per fare un’improvvisa inversione a U senza mettere le frecce. Quando il gruppo arrivò alla scena 32, a pagina 89 per l’esattezza, ci fu, come si suol dire, un grande disturbo nella forza. Quasi tutta quella scena, con la band riunita in una camera d’albergo, era basata su un dialogo che criticava aspramente Frank per avere usato dei registratori nascosti per rubare le loro idee, dialogo che infatti Frank aveva basato su vere conversazioni della band da lui stesso registrate con veri registratori a nastro nascosti. Quando Jeff finì di leggere le battute scritte per lui - erano tutte cose che Jeff aveva detto nella Vita Reale, sul fatto che Zappa era troppo vecchio… compriamogli un orologio, che Jeff non veniva più preso sul serio come musicista e che se ne sarebbe andato dalle Mothers per formare un proprio gruppo - fece esattamente questo. Proprio lì su due piedi. Jeff e sua moglie tornarono negli Stati Uniti e iniziò la baraonda per trovarne il sostituto. |
| La primera persona a la que se probó como El Sustituto de Jeff Simmons fue Noel Redding, el bajista de los Jimi Hendrix Experience. Desgraciadamente, no pasó la audición porque Frank pensaba que no poseía la habilidad para actuar requerida. Wilfrid Brambell, un actor inglés conocido por la interpretación del abuelo de Paul McCartney en la película “Qué Noche la de Aquel Día”, hizo la audición y estuvo magnífico. Aunque pensaba que el guion era estúpido, estuvo de acuerdo en hacer el papel, solo por diversión. Se unió al reparto en los ensayos del guion que duraron hasta, se recuerda, el martes 26 de enero cuando Wilfrid - que, dicho con gran cortesía, estaba teniendo muchos problemas para acordarse de sus frases - también abandonó la película. Así que, además de todos los problemas normales de montar un proyecto tan ambicioso, tres días antes de que estuviera previsto comenzar con la fotografía principal, el papel clave de Jeff estaba otra vez libre y sin perspectivas a la vista.
| Il primo a fare un provino come Il Sostituto di Jeff Simmons fu Noel Redding, il bassista della Jimi Hendrix Experience. Purtroppo, non superò il provino perché Frank riteneva che non possedesse le necessarie doti recitative. Wilfrid Brambell, un attore inglese noto per avere interpretato il nonno di Paul McCartney nel film “Sera di una Giornata Dura”, arrivò per fare un provino e fu perfetto. Anche se pensava che il copione fosse stupido, accettò di interpretare la parte, tanto per divertirsi. Si unì al cast durante le prove del copione che durarono, si ricorda, fino a martedì 26 gennaio, quando Wilfrid - che aveva, per dirla educatamente, non pochi problemi a ricordarsi le battute - abbandonò anche lui il film. Così, oltre a tutti i problemi di routine per la preparazione di un progetto così ambizioso, a tre giorni dall’inizio programmato delle riprese principali il ruolo chiave di Jeff era di nuovo vacante, senza alcuna prospettiva in vista. |
| El día siguiente había serias dudas sobre si realmente comenzaría el rodaje. Era un poco deprimente. La banda pasó parte del día reunida abatida en un camerino de los Pinewood, jugando a las cartas y bebiendo cerveza, cuando Frank anunció “No me importa quién sea… la próxima persona que entre por la puerta de este camerino hará el papel de Jeff”. Justo a tiempo, como si hubiera llegado de otro guion absurdo, el chófer de Ringo Starr apareció por la puerta. Aunque Ringo había estado ensayando con el reparto desde el principio, ninguno de ellos había visto a Martin Lickert antes. Tenía el pelo largo. Tenía acento inglés. Sabía, en cierto modo, incluso tocar el bajo. La producción volvió a ponerse en marcha a toda máquina.
| Il giorno successivo c’erano seri dubbi che le riprese sarebbero davvero iniziate. Era un po’ deprimente. La band trascorse parte della giornata riunita tetramente in un camerino dei Pinewood, giocando a carte e bevendo birra, quando Frank annunciò “Non m’importa chi sarà… il prossimo che entrerà dalla porta di questo camerino avrà la parte di Jeff”. Con un tempismo perfetto, come se fosse arrivato da un altro copione assurdo, l’autista di Ringo Starr comparve alla porta. Ringo aveva provato con il cast fin dall’inizio, ma nessuno di loro aveva mai visto prima Martin Lickert. Aveva i capelli lunghi. Aveva un accento inglese. Sapeva, in un certo qual modo, anche suonare il basso. La produzione si rimise in carreggiata a tutto vapore. |
| El de Jeff no fue el único papel que pasó por problemas de última hora. A Ringo no se le dio el papel de Larry el Enano hasta mediados de enero. Había un papel escrito para un personaje llamado Jeff Beck y se esperaba poder persuadir al guitarrista de que lo interpretara, pero, a pesar de su encuentro con Frank, seguía pareciendo dudoso que lo hiciera, aunque en el guion había escenas escritas para él. Mick Jagger estaba previsto para hacer una aparición o para interpretar el papel de la monja con el arpa falsa que era el objetivo de la lámpara del Enano. La evolución de los papeles de la Buena Conciencia y la Mala Conciencia, que aparecían durante las alucinaciones de Jeff, es muy interesante.
| Quella di Jeff non fu l’unica parte a presentare problemi all’ultimo minuto. Ringo fu scritturato come Larry il Nano soltanto a metà gennaio. C’era una parte scritta per un personaggio chiamato Jeff Beck, e si sperava che il chitarrista si lasciasse convincere a interpretarla ma, nonostante il suo incontro con Frank, non era certo che l’avrebbe fatta, anche se nel copione c’erano scene scritte per lui. Si era prospettato che Mick Jagger facesse una comparsata o recitasse la parte della suora con l’arpa finta, obiettivo della lampada del Nano. È piuttosto interessante l’evoluzione dei personaggi della Buona Coscienza e della Cattiva Coscienza che apparivano nelle allucinazioni di Jeff. |
| Un borrador temprano del guion tenía a Frank como la Buena Conciencia y a Mark como la Mala Conciencia. En el guion de rodaje Frank había escrito el papel de la Buena Conciencia para Pete Townshend y el papel de la Mala Conciencia para Keith Moon. Para el primer día de rodaje Keith se había convertido en la Buena Conciencia y Dick Barber - el representante de gira de hacía tiempo de los Mothers, que ya interpretaba la Aspiradora Industrial - ahora era también la Mala Conciencia. Pero después de que el rodaje terminó y todos estaban de vuelta en Los Ángeles, se decidió grabar otra vez estas partes para usarlas como banda sonora del dibujo animado con Howard interpretando a Jeff, Mark como la Buena Conciencia (dado que su voz ya se conocía) y Jim Pons, quien tocaba el bajo con los Turtles, como la Mala Conciencia. Finalmente, Keith interpretó Pamela, la Monja Caliente Groupie. Y el papel de la segunda entrevistadora de Rock Magazine - papel conocido en el guion como Soprano Número 2 porque se había escrito para ser interpretada por una cantante - se le dio a Pamela Miller, previamente conocida como Miss Pamela de las Girls Together Outrageously y mucho más tarde conocida como Pamela Des Barres.
| Una prima bozza del copione prevedeva Frank come Buona Coscienza e Mark come Cattiva Coscienza. Nel copione della sceneggiatura Frank aveva scritto il ruolo della Buona Coscienza per Pete Townshend e quello della Cattiva Coscienza per Keith Moon. Dal primo giorno di riprese Keith passò a interpretare la Buona Coscienza e Dick Barber - il road manager di lunga data delle Mothers già scritturato come Aspirapolvere Industriale - recitò anche la Cattiva Coscienza. Ma dopo avere finito le riprese, quando tutti erano tornati a Los Angeles, si decise di registrare di nuovo quelle parti per usarle nella colonna sonora del cartone animato con Howard che recitava Jeff, Mark (essendo la sua voce ormai nota) la Buona Coscienza e Jim Pons, che suonava il basso nei Turtles, la Cattiva Coscienza. Keith fu infine scritturato come Pamela, la Provocante Suora Groupie. E la parte della seconda intervistatrice del Rock Magazine - parte nota nel copione come Soprano Numero 2, essendo stata scritta per essere recitata da una cantante - fu assegnata a Pamela Miller, in precedenza nota come Miss Pamela delle Girls Together Outrageously e molto dopo come Pamela Des Barres. |
| Aunque usar cinta de vídeo para televisión era algo común en 1971, su fiabilidad para rodar la película de Frank todavía era una incógnita. Frank pensaba que este proceso desde cinta de vídeo a película podía plausiblemente iniciar una nueva tendencia en la producción, como sucedió más de una docena de años después. Pero en esa época era aplicar una tecnología a ciegas sin libro de instrucciones. Cada escena se rodó con cuatro cámaras. El trabajo de Tony fue montar las cámaras, hacer los decorados, dirigir los ensayos de vídeo y asegurarse de que cada imagen se grababa en la cinta de vídeo como se suponía que tenía que ser. Una ventaja de usar cinta de vídeo, desde el punto de vista de la creatividad y de la eficiencia, era que se podían tomar decisiones instantáneas sobre el color, la textura, las sobreimposiciones, los fundidos, las máscaras y los efectos ópticos. Se planeó que una parte de la edición del vídeo se hiciera ‘en vivo’ en la cabina vídeo. Mientras se montaba el equipo de vídeo, el escenario “A” se estaba usando también para tres días de ensayos de vestuario con todo el reparto, los bailarines, los coros y la orquesta. Frank todavía estaba ajustando el guion, completando algunas composiciones musicales y reuniéndose con Jerry para solucionar problemas de producción.
| Anche se nel 1971 era normale usare videocassette per la televisione, la loro affidabilità per le riprese del film di Frank era ancora un’incognita. Lui pensava che questo riversamento da videocassetta a pellicola potesse plausibilmente lanciare una nuova moda di produzione, come successe più di una dozzina d’anni dopo. Ma a quei tempi significava affidarsi a una tecnologia a scatola chiusa senza averne però il manuale d’istruzioni. Tutte le scene erano riprese da quattro telecamere. Tony doveva impostare le riprese, fare gli allestimenti, dirigere le prove video e garantire che tutte le immagini fossero registrate sulle videocassette nel modo giusto. Il vantaggio nell’usare le videocassette, dal punto di vista della creatività e dell’efficienza, era che si potevano prendere decisioni immediate sul colore, le trame, le sovrapposizioni, le dissolvenze, i mascherini e gli effetti ottici. Era previsto che buona parte del montaggio video fosse svolto in diretta nella cabina video. Mentre gli impianti video erano in fase di allestimento, il teatro “A” fu usato anche per tre giorni di prove generali, complete di cast, ballerini, coro e orchestra. Frank stava ancora modificando la sceneggiatura, completando qualche composizione musicale e incontrandosi con Jerry per risolvere i problemi di produzione. |
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| El jueves 28 de enero fue el primer día de rodaje de “200 Moteles”, número de producción T/MWP/157. El reparto se presentó para maquillaje en Pinewood a las 8 y 50 y a las 9 estaba en el escenario “A”. La producción de cada día se dividía en varias partes. Las mañanas normalmente se usaban para pregrabar con la banda, el coro y la orquesta la música que se usaba de base en el rodaje o sería usada por Frank para montar el álbum de la banda sonora. Algunas de estas sesiones de pregrabación de por la mañana se filmaron para usarlas en el montaje final de la película. Cada tarde, a partir de la una, después del almuerzo, tenía lugar el rodaje del guion. Entre tomas los actores normalmente esperaban en los camerinos a que se nombraba su número de escena. Todos trabajaban hasta las 5 de la tarde cuando sonaba un fuerte timbre. Ese timbre era la señal de que a los miembros del sindicato - y casi todos los involucrados en la producción, aparte de Frank y su equipo, lo eran - que tuvieran que trabajar después de su sonido se les tenía que pagar a partir de allí una tarifa substancialmente más alta. Y, ya que no había absolutamente ningún presupuesto para horas extra, todo se paraba cada día al sonido del timbre.
| Giovedì 28 gennaio fu il primo giorno di riprese di “200 Motel”, numero di produzione T/MWP/157. Il cast si presentò ai Pinewood per il trucco alle 8 e 50, e per le 9 era al teatro “A”. La produzione quotidiana era suddivisa in più parti. Le mattine di solito erano usate per preregistrare, con la band, il coro e l’orchestra, la musica poi riprodotta durante le riprese o usata da Frank per preparare l’album con la colonna sonora. Qualcuna di queste sessioni mattutine di preregistrazione fu filmata per essere usata nella versione finale del film. Ogni pomeriggio a partire dall’una, dopo il pranzo, si svolgevano le riprese della sceneggiatura. Negli intervalli fra le riprese gli attori di solito aspettavano nei camerini finché non sentivano chiamare il numero della loro scena. Tutti lavoravano fino alle 5 di pomeriggio, quando suonava un forte segnale. Che indicava che gli iscritti al sindacato - e lo erano quasi tutti i collaboratori della produzione, tranne Frank e la sua cerchia - se richiesti lavorare dopo quel segnale dovevano essere pagati da lì in poi a una tariffa notevolmente più alta. E, non essendo stato previsto alcun budget per gli straordinari, ogni giorno, al suono di quel segnale, tutto si fermava. |
| Todas las tomas principales de “200 Moteles” se filmaron en siete jornadas de ocho horas. Por el cuarto y quinto días de rodaje, el ritmo de trabajo se había vuelto muy arduo y las cosas se estaban poniendo muy frenéticas. Cuando solo quedaban dos días de trabajo en Pinewood, algunas tensiones en las relaciones de trabajo empezaron a aparecer. Frank, Tony y Jerry a veces estaban en desacuerdo sobre cómo se debían hacer las cosas o sobre su secuencia. Además, para gastar el poco tiempo que quedaba en las escenas que se juzgó que eran esenciales y en los cortes que se necesitaban para el proceso de edición, tuvieron que ser borradas del plan algunas escenas del guion de rodaje cruciales en la estructura narrativa. Estaba claro para Frank y para casi todos que, a pesar de todos los mejores esfuerzos, un plan de rodaje de siete días simplemente no permitía que esta película se completara como estaba escrita en el guion de rodaje.
| Le riprese principali di “200 Motel” furono girate tutte in sette giorni da otto ore ciascuno. Verso il quarto e il quinto giorno di ripresa il ritmo di lavoro si era fatto decisamente serrato e le cose stavano diventando decisamente frenetiche. Rimanevano solo due giorni ai Pinewood e iniziarono a emergere tensioni nei rapporti di lavoro. A volte Frank, Tony e Jerry entravano in disaccordo su come le cose dovessero essere fatte o sulla loro sequenza. Inoltre, per usare il poco tempo rimasto per le scene ritenute essenziali e per gli inserti necessari al montaggio, si dovettero eliminare anzitempo dal copione delle scene cruciali per la struttura narrativa. Diventò evidente a Frank e a quasi tutti che, nonostante tutti gli sforzi, un programma di riprese di sette giorni non avrebbe permesso di completare il film come scritto nel copione. |
| Frank estaba reescribiendo todo constantemente, añadiendo, borrando, modificando, tratando de cuadrar el círculo con su historia en el tiempo que quedaba. Pero, no importa que circunstancias adversas hubiera que encarar en la realización de ese “proyecto absurdo”, como Frank lo llamaba, había simplemente una cantidad inherente de frivolidad y sinsentido que ningún problema o retraso podía hacerlo descarrilar permanentemente. El recuerdo más vívido que la mayoría de la gente tiene de la realización de “200 Moteles”, además del frenesí, era que fue muy divertido.
| Frank riscriveva ogni cosa in continuazione, aggiungeva, cancellava, modificava, cercando di far entrare a forza la sua storia nel tempo rimasto. Tuttavia, qualunque siano state le avversità affrontate nella realizzazione di quel “progetto assurdo”, come lo chiamava Frank, c’era davvero una tale dose di frivolezza e assurdità che nessun problema o contrattempo avrebbe potuto farla deragliare per sempre. Oltre alla frenesia, il ricordo più vivido che quasi tutti hanno della realizzazione di “200 Motel” è che è stata divertentissima. |
| El penúltimo día de rodaje había la tensión y la determinación que acompaña a la seguridad de que no había aplazamiento posible. Todo se hacía con prisa. Frank había estado levantado casi toda la noche para, entre otras cosas, reescribir el final. La banda se aprendió la sección de “están por demoler el estudio” del final mientras estaban en el autobús de camino a Pinewood esa mañana. Previstas para el sexto día había seis escenas de “La secuencia de la gacela plisada”, la única parte del guion en la que Frank había escrito un papel para sí mismo hablando ante la cámara, la secuencia de “La dimensión del pene” que requería poner de fondo la música que habían grabado uno de los días anteriores y el final de “Del todo respetables”. Desde el principio había sido la intención de Frank de que la música de la película fuera “una auténtica orquesta y una auténtica banda de rock & roll tocando auténticas notas” y, en efecto, todo en la película excepto “La dimensión del pene” fue interpretado, como lo veis y lo escucháis, por los músicos durante el rodaje.
| Durante il penultimo giorno di riprese erano presenti quella tensione e quella determinazione che accompagnano la capacità di non rimandare ulteriormente. Tutto era fatto in fretta e furia. Frank era rimasto sveglio quasi tutta la notte per, tra l’altro, riscrivere il finale. La band imparò la parte del finale “stiamo per demolire lo studio” quella mattina stessa sul pullman, in viaggio verso i Pinewood. Nel sesto giorno erano programmate sei scene della “Sequenza della gazzella plissettata”, l’unico pezzo del copione in cui Frank aveva scritto una parte di rilievo per sé stesso mentre parlava rivolto alla telecamera, la sequenza delle “Dimensioni del pene” nella quale doveva essere riprodotta la musica registrata in uno dei giorni precedenti e il finale “Del tutto contegnosi”. Fin dall’inizio Frank aveva voluto che la musica nel film fosse “una vera orchestra e una vera band di rock & roll che suonano vere note”, e infatti tutti i pezzi del film, tranne “Le dimensioni del pene”, furono in effetti eseguiti dai musicisti durante le riprese, come si può vedere e ascoltare. |
| Durante el final, después de que Theodore dice “ha sido estupendo teneros con nosotros esta noche”, de acuerdo con el guion Don tenía que decir: “Hemos agotado el tiempo que teníamos aquí y nos tenemos que ir… nuestro contrato con United Artists limita la duración de esta película…”, una frase que no apareció en el montaje final de la película. Aparte de si esta frase era o no completamente acertada, lo que era cierto es que solo quedaba un día completo de trabajo en Pinewood con un montón de cosas que hacer. El sexto día era el último día con la Royal Philharmonic Orchestra trabajando en la película y se les tenía que mandar a casa al final de la sesión de la mañana. Después de completar el final, solo se les necesitaba para el trozo “Desastre de la orquesta”. Unos cuantos de los miembros de la orquesta se tomaron ese título un poco demasiado literalmente y, o por despecho o por protesta o ambas cosas, rompieron los esmóquines que la producción les había alquilado.
| Nella ripresa finale, dopo che Theodore dice “è stato carino avervi con noi stasera”, secondo copione Don avrebbe dovuto dire: “Noi abbiamo quasi esaurito il nostro tempo qui e dobbiamo andarcene… il nostro contratto con la United Artists limita la lunghezza del film…”, una battuta che non è stata inclusa nella versione finale. Che quella battuta fosse o non fosse precisa, rimaneva esattamente una sola giornata di lavoro ai Pinewood e c’era ancora molto da fare. Il sesto giorno fu l’ultimo giorno in cui la Royal Philharmonic Orchestra lavorò per il film, sarebbero stati mandati a casa alla fine della sessione mattutina. Dopo avere completato il finale, servivano solo per il pezzetto “Disastro dell’orchestra”. Parecchi membri dell’orchestra presero un po’ troppo alla lettera questo titolo e - o per dispetto o per protesta o per entrambi i motivi - stracciarono gli smoking che la produzione gli aveva noleggiato. |
| Viernes 5 de febrero de 1971. El último día. Con todo el trabajo de la orquesta completado el día anterior, el último día completo se usó rodando escenas menos pesadas con la banda, unos pocos de los miembros del reparto y los bailarines. También se había planeado para ese día un primer plano del ojo de Frank que se abriría en zoom para mostrarlo haciendo anillos de humo. El último asunto de ese último día, se recuerda, era una toma en la que el banco de Centerville explotaba. La toma no fue para nada como se había planeado. Exactamente a las 5:00 de la tarde, el timbre sonó y el tiempo se acabó de oficio.
| Venerdì 5 febbraio 1971. L’ultimo giorno. Avendo completato il giorno prima il lavoro con l’orchestra, l’ultimo giorno fu interamente dedicato a girare scene meno impegnative con la band, qualche membro del cast e i ballerini. In quel giorno era anche prevista la ripresa ravvicinata del bulbo oculare di Frank con successivo zoom all’indietro che lo riprendeva mentre soffiava anelli di fumo. L’ultima scena prevista in quell’ultimo giorno, si ricorda, era una ripresa nella quale la banca di Centerville veniva fatta saltare in aria. Le riprese non andarono affatto come previsto. Alle 5:00 in punto di pomeriggio suonò il segnale e d’ufficio l’orario terminò. |
| Las escenas videograbadas del rodaje se montaron en el estudio TVR, en Windmill Street, en Londres. Frank, Tony, Barry Stephens y Ray Nunney le dieron la forma final al material que tenían. Las escenas se seleccionaron y se montaron, se combinaron ciertas secuencias y se utilizó un proceso, elaborado pero primitivo, para manipular la velocidad de la cinta de vídeo, empleando un armatoste con un videodisco metálico tamaño de un LP en el que se podía copiar el metraje, acelerarlo o decelerarlo, y luego reproducirlo. Aunque el sonido en Pinewood se había grabado en máquinas de 16 pistas, la banda sonora de la película iba a ser mono. En 1971, había aún tan pocos cines que pudieran usar películas en estéreo, que el coste adicional de hacer copias en estéreo, aunque pocas, simplemente no estaba en el presupuesto. Frank y Tony todavía no estaban de acuerdo en cómo se debería secuenciar la película y fue durante este proceso de montaje que decidieron que algo del metraje de Pinewood, por una u otra razón, era inutilizable. Después de once días, todos trabajando unas diez horas al día, el montaje final de Frank en cinta de vídeo estaba listo para ser enviado a Technicolor para convertirlo a película de 35 milímetros.
| Le scene videoregistrate durante le riprese furono montate presso gli studi TVR sulla Windmill Street a Londra. Frank, Tony, Barry Stephens e Ray Hunney montarono nella forma finale il materiale a disposizione. Le scene furono selezionate e montate, certe sequenze furono combinate, e fu utilizzato un procedimento, elaborato ma primordiale, per modificare la velocità del nastro, usando un congegno con un videodisco metallico grande come un LP sul quale le riprese potevano essere copiate, accelerate o rallentate, e poi riprodotte. Anche se l’audio ai Pinewood era stato registrato a 16 tracce, la colonna sonora del film doveva essere mono. Nel 1971 c’erano ancora troppi pochi cinema in grado di riprodurre pellicole stereo da giustificare nel budget il costo aggiuntivo per produrre delle copie stereo, anche se poche. Frank e Tony erano ancora in disaccordo sulla sequenza del film, ed è stato in questa fase di montaggio che decisero che, per un motivo o per l’altro, qualche ripresa ai Pinewood era inutilizzabile. Dopo undici giorni, durante i quali tutti lavorarono all’incirca dieci ore al giorno, il montaggio finale della videocassetta di Frank era pronto per essere inviato alla Technicolor per il riversamento su pellicola da 35 millimetri. |
| Siempre se había sabido que iba a haber un dibujo animado incluido en la película final, pero lo que iba a ser concretamente cambiaba de reescritura en reescritura. Un borrador temprano tenía la secuencia de animación construida alrededor de “¿Llegarías hasta el final por los Estados Unidos?”, otro se refería indirectamente a algo llamado la secuencia del “Palpitante Rojo”. Y, en un momento dado, una porción del número de la “polla es monstruosa” era la principal candidata. Pero a causa del metraje de Pinewood que era inutilizable, se tomó la decisión de que la animación sería la secuencia completa con Jeff que se vuelve loco, desde “Dilema sobre la higiene dental” hasta el desvarío de “Estoy robando la habitación”. La animación iba a realizarse de vuelta en los Estados Unidos en Murakami-Wolf Productions.
| Si era sempre saputo che nella versione finale del film ci sarebbe stato un cartone animato, ma la scelta precisa cambiò da riscrittura a riscrittura. In una prima bozza la sequenza animata era basata su “Andresti fino in fondo per gli Stati Uniti?”, mentre in un’altra alludeva a una cosa chiamata la sequenza del “Palpitante Rosso”. E a un certo punto la candidata favorita era una parte del numero “Il cazzo è mostruoso”. Ma, poiché certe riprese ai Pinewood erano inutilizzabili, si decise che l’animazione sarebbe stata l’intera sequenza con Jeff che dà di matto, da “Dilemma sull’igiene orale” al delirio “Sto svaligiando la camera”. L’animazione sarebbe stata realizzata, una volta tornati negli Stati Uniti, presso la Murakami-Wolf Productions. |
| Los reglamentos del Sindicato de Músicos en efecto en esa época decían que se tenía que pagar según tarifa completa para los ensayos de orquesta necesarios para una película, pero se podía pagar una tarifa mucho menor para los ensayos de orquesta necesarios para un concierto. Así que, para controlar los costes de emplear la Royal Philharmonic Orchestra en la película y para cumplir este requisito del sindicato, se necesitaba dar un concierto con ellos.
| I regolamenti del Sindacato dei Musicisti in vigore a quei tempi stabilivano che le prove d’orchestra per un film dovevano essere pagate a tariffa piena, mentre le prove d’orchestra per un concerto erano pagate a una tariffa molto inferiore. Quindi, per limitare i costi della scritturazione della Royal Philharmonic Orchestra nel film e per rispettare questo requisito sindacale, si doveva fare un concerto con loro. |
| Algunos miembros de la orquesta que no estaban demasiado contentos con lo que consideraban vulgar sinsentido durante el rodaje de la película, sugirieron a los encargados del Royal Albert Hall que, si se permitiera dar este concierto, habrían tenido lugar obscenidades. Eso sencillamente no era el caso, ya que Frank había planeado un programa apropiadamente sobrio, específico para la ocasión. Pero nadie llegó a escucharlo. Los encargados cancelaron el concierto. Frank vio esto como censura y se lo dijo a la prensa, hasta organizó una protesta, incluso conferencia de prensa, Mothers, pancartas y carteles, en frente del Royal Albert Hall el día en que el concierto hubiera tenido lugar. Frank demandó al Royal Albert Hall, una experiencia surreal con un resultado surreal sobre lo que escribió, años más tarde, en “La Verdadera Historia de Frank Zappa - Memorias”.
| Qualche membro dell’orchestra, non troppo contento di quelle che durante le riprese aveva considerato volgari bravate, insinuò alla direzione della Royal Albert Hall che, se il concerto fosse stato autorizzato, sarebbero andate in scena delle oscenità. In realtà questo era del tutto falso, avendo Frank ideato, apposta per l’occasione, un programma opportunamente sobrio. Ma nessuno ebbe modo di ascoltarlo. La direzione annullò il concerto. Frank la prese come una forma di censura e così dichiarò alla stampa, e il giorno in cui si sarebbe dovuto tenere il concerto inscenò persino una protesta di fronte alla Royal Albert Hall, con tanto di conferenza stampa, Mothers, cartelli e striscioni. Frank citò in giudizio la Royal Albert Hall, un’esperienza surreale con un risultato surreale del quale scrisse, anni dopo, in “Frank Zappa - L’Autobiografia”. |
| Para principios de marzo, con todos de vuelta a casa en los Estados Unidos desde varias semanas y la película de 35 milímetros en plena posproducción, la atención se volvió a otra gira. La banda esta vez era Frank, Howard, Mark, Ian, Aynsley, Don, Jimmy y Bob Harris. Fue en esta gira cuando la banda tocó en el Fillmore East de Nueva York. Grabaciones de estos conciertos se editaron más tarde en lo que fue el álbum “Fillmore East - Junio de 1971”. La mayor parte de ese álbum, cuando se lanzó en agosto, estaba dedicada a la actuación, con algunas modificaciones improvisadas, de dieciséis páginas de diálogo y música que Frank había escrito en el guion de rodaje, que había basado en una historia que le contó Howard y que, con la excepción de “Querido, querido, querido”, no se incluyó en el montaje final de la película.
| All’inizio di marzo, dopo che tutti erano ritornati negli Stati Uniti da diverse settimane e la pellicola da 35 millimetri era in piena post-produzione, l’attenzione si spostò su un’altra tournée. La band questa volta era composta da Frank, Howard, Mark, Ian, Aynsley, Don, Jimmy e Bob Harris. Fu durante quella tournée che la band suonò al Fillmore East a New York. Le registrazioni di quei concerti furono in seguito montate in quello che diventò l’album “Fillmore East - Giugno 1971”. La maggior parte di quell’album, quando ad agosto fu pubblicato, era dedicata all’esecuzione, con qualche modifica improvvisata, di sedici pagine di dialogo e musica che Frank aveva scritto per il copione e aveva basato su un racconto che gli aveva fatto Howard e che, con l’eccezione di “Caro, caro, caro”, non furono inclusi nella versione finale del film. |
| En Burbank, California, empezando a mediados de abril, Calvin y Chuck Swenson idearon el boceto del dibujo animado. Casi toda la animación se concibió a partir de una pista de sonido ya existente, así que, como la mayor parte del sonido de Pinewood era inutilizable, Howard, Mark y Jim fueron a un estudio de grabación en San Fernando Valley, en la ciudad de North Hollywood para ser exactos, y regrabaron el diálogo original de Frank para las escenas 95 a 98. Mientras estaban allí, también grabaron, junto con Frank, una serie de anuncios de radio para la película ▲. United Artists usó seis de esos anuncios, que variaban en longitud desde diez segundos a un minuto, para editar un single de 45 rpm que se envió a las emisoras de radio.
| A partire da metà aprile a Burbank, in California, Calvin e Chuck Swenson idearono il bozzetto del cartone animato. Quasi tutto il cartone animato era concepito su una traccia audio preesistente, e poiché buona parte dell’audio dei Pinewood era inutilizzabile, Howard, Mark e Jimmy si recarono in uno studio di registrazione nella Valle di San Fernando, nella città di North Hollywood per l’esattezza, e ri-registrarono il dialogo originale del copione di Frank, dalla scena 95 alla scena 98. Mentre erano lì, registrarono anche, insieme a Frank, una serie di radio-spot per il film ▲. La United Artists ne usò sei, di lunghezza variabile da dieci secondi a un minuto, che incise su un singolo a 45 giri che inviò alle radio. |
| La pista de sonido regrabada se envió a Murakami-Wolf, donde se midió el minutaje para cada segmento y se hicieron los guiones gráficos. Calvin diseñó los personajes y creó los fondos. Chuck animó los personajes y las letras goteantes para los títulos iniciales, y montó los créditos del final. Les llevó ocho semanas completar el dibujo animado, junto con otros cinco empleados del departamento de animación.
| La traccia audio ri-registrata fu portata alla Murakami-Wolf, dove furono misurati i tempi dei vari segmenti e furono preparati i bozzetti. Calvin disegnò i personaggi e creò gli sfondi. Chuck animò i personaggi e le lettere sgocciolanti dei titoli d’apertura, e preparò i titoli di coda. Per completare il cartone animato lavorarono otto settimane, insieme a cinque addetti dell’unità di animazione. |
| Desde que había vuelto a América, Frank había estado seleccionando, remezclando y montando las cintas originales para el álbum de la banda sonora de “200 Moteles”. Casi todo eso tuvo lugar, como siempre, en su sótano. En el mismo estudio y al mismo tiempo que la pista de sonido del dibujo animado se había estado regrabando, Frank y Barry Keene habían, entre otras cosas, sobregrabado Howard y Mark y reemplazado dos de las pistas de bajo de Martin. Calvin estaba diseñando la portada del álbum. El presupuesto del álbum, que eran dos discos con portada doble, permitía que se incluyera un libreto de 16 páginas y un póster. Dave McMacken fue contratado para hacer la ilustración que se usó tanto para la portada del álbum como para los pósteres de la película y el álbum. Se aprobó la idea de una portada con el tema de Frank Dominando el Mundo. Después de que se discutieran los conceptos de lo que debía ser la ilustración final, Dave hizo una muestra del dibujo, una primera interpretación que se vendió más tarde a Rhino Records para su recopilación de 1993 “Carne Rara”, con las primeras grabaciones de Frank para Del-Fi.
| Da quando era tornato in America, Frank si era messo a selezionare, rimixare e preparare i nastri originali per l’album con la colonna sonora di “200 Motel”. Come di consueto, quasi tutto si svolse nel suo seminterrato. Nello stesso studio e nello stesso periodo in cui fu ri-registrata la traccia audio del cartone animato, Frank e Barry Keene registrarono, tra l’altro, le sovra-incisioni di Howard e Mark e sostituirono due delle tracce di basso di Martin. Calvin stava disegnando la copertina dell’album. Il budget per l’album, che sarebbe stato un disco doppio con una copertina apribile, permetteva di includere un libretto di 16 pagine e un manifesto. Dave McMacken fu incaricato di creare l’illustrazione che fu usata sia per la copertina dell’album sia per i manifesti del film e dell’album. L’idea di una copertina con il tema di Frank che Domina il Mondo fu approvata. Dopo avere discusso sulla versione finale di quell’illustrazione, Dave creò una prima idea artistica, un bozzetto che fu poi venduto alla Rhino Records per la loro collezione del 1993 “Carne Rara / Al Sangue” che includeva le prime registrazioni di Frank per la Del-Fi. |
| EL CAMINO A CENTERVILLE
| LA STRADA PER CENTERVILLE |
| Todas las piezas del álbum de la banda sonora estaban destinadas para la película de “200 Moteles”. Pero, al final, por una serie de razones, 10 de esas 34 piezas no se encuentran en ninguna parte en el corte final. Y otras varias piezas de este álbum aparecen en la película solo brevemente y en versiones truncadas. El montaje final de “200 Moteles” es completamente diferente del guion de rodaje de Frank. Si Frank hubiera podido hacer “200 Moteles” exactamente del modo en que estaba en su guion de rodaje, la música del álbum de la banda sonora se habría usado en un orden muy diferente y en buen número de escenas que no estaban, lamentablemente, en el montaje final. Aquí está como el orden habría sido:
| Tutti i pezzi dell’album con la colonna sonora erano concepite per il film “200 Motel”. Ma alla fine, per una serie di motivi, 10 di questi 34 pezzi non sono rintracciabili nel montaggio finale. E molti altri pezzi di questo album compaiono nel film solo brevemente e in versioni troncate. Il montaggio finale di “200 Motel” è notevolmente diverso dalla sceneggiatura di Frank. Se Frank avesse potuto realizzare “200 Motel” esattamente com’era nella sua sceneggiatura, la musica della colonna sonora avrebbe avuto una sequenza ben diversa e sarebbe stata usata in molte scene assenti, ahinoi, nella versione finale. Ecco come sarebbe stata la sequenza: |
| “Obertura semifraudulenta / Directamente-desde-Hollywood” es la fanfarria de apertura. “Las giras os pueden volver locos” y “Baile de las entrevistadoras de rock & roll” estaban destinadas a una sección no utilizada donde las periodistas interrogan la banda a su llegada a la ciudad. “¿Quiere usted una tapa?” habría precedido la escena de la hamburguesa con queso firmada-con-sangre. “Centerville” abría la secuencia de la exploración de la ciudad, seguida por “Esta ciudad es un bocadillo de atún envuelto (Prólogo)”, “Ballet del atún”, “Baile de la gente normal”, “Esta ciudad es un bocadillo de atún envuelto (Repetición)” y “El bolero del atún envuelto”. Luego “El vaquero solitario Burt”. Una breve escena de amor inspiraba “El sureño come”. “Un traje de monja pintado en unas cajas viejas”, “El rancho de Motorhead a medianoche”, “Rocío en las salamandras que hemos tomado”, “El jovenzuelo busca a sus salamandras en la noche”, “La chica quiere prepararle un poco de caldo”, “El sueño de la chica” y “Pequeños suéteres verdes que pican y pantalones de pana” eran las partes componentes distintivas de una sección no utilizada dedicada a una pieza para voz y conjunto pequeño, la enésima historia de amor, esta vez triangular, titulada “He visto la gacela plisada”. Seguían “Ella se maquilló la cara”, “El gran número de baile de Janet”, “Media docena de provocativas posturas agachadas”, “Meterla bien dentro” y “Lucy seduce a un violinista aburrido & Postludio”.
| “Ouverture semi-fraudolenta / Direttamente-da-Hollywood” è la fanfara d’apertura. “Le tournée possono far impazzire” e “Ballo delle intervistatrici rock & roll” erano concepite per una sezione inutilizzata nella quale le giornaliste interrogavano la band quando arrivava in città. “Gradisce uno spuntino?” precedeva la scena del cheeseburger firmato-col-sangue. “Centerville” apriva la sequenza dell’esplorazione della città, seguita da “Questa città è un panino sigillato al tonno (Prologo)”, “Danza del tonno”, “Ballo della gente comune”, “Questa città è un panino sigillato al tonno (Ripresa)” e “Il bolero del tonno sigillato”. Poi “Il cowboy solitario Burt”. Una breve scena d’amore ispirava “Il terrone mangia”. “Un abito da suora dipinto su degli scatoloni usati”, “La fattoria di Motorhead a mezzanotte”, “Rugiada sulle salamandre che abbiamo preso”, “Il giovanotto cerca le sue salamandre nella notte”, “La ragazza vuole preparargli un po’ di brodo”, “Il sogno della ragazza” e “Ruvidi maglioncini verdi e pantaloni in velluto a coste” erano i pezzi distintivi che componevano una sezione inutilizzata con una pièce per voce e complessino, l’ennesima storia d’amore, questa volta a tre, intitolata “Ho visto la gazzella plissettata”. Seguivano “Si è truccata la faccia”, “Il gran numero di ballo di Janet”, “Una mezza dozzina di provocanti pose accovacciate”, “Ficcarlo dritto dentro” e “Lucy seduce un violinista annoiato & Postludio”. |
| “Qué me deparará esta tarde esta mañana” habría empezado toda la sección Bwana Dik con “Querido, querido, querido” en el centro y al final el single de gran éxito con el signo distintivo ▶, que habría sido “Dedos Mágicos”. Seguía la ansiedad de rendimiento de “La dimensión del pene”. Esos asquerosos líquidos espumosos ▶ conducían a “Estoy robando las toallas”, “Dilema sobre la higiene dental” y “¿Os parece interesante este estilo de vida?”. Probablemente aquí también se habría usado una parte de “Misterioso”. Y el final habría sido, como es ahora, “Del todo respetables”.
| “Che cosa questa sera mi riserverà domattina” iniziava tutta la sezione Bwana Dik, con in mezzo “Caro, caro, caro” e alla fine il singolo di gran successo con il segno distintivo ▶ era “Letto con massaggiatore”. Seguiva l’ansia da prestazione delle “Dimensioni del pene”. Quei disgustosi liquidi schiumosi ▶ portavano a “Sto rubando gli asciugamani”, “Dilemma sull’igiene orale” e “Ti sembra interessante questo stile di vita?”. Probabilmente qui sarebbe stata usata anche una parte di “Misterioso”. E il finale sarebbe stato, come adesso, “Del tutto contegnosi”. |
| Oh, antes de que me olvide, la atronadora interpretación de “Cucaracha / Colilla del misterio” del álbum no fue escrita para ser usada en la película. La película habría tenido tres versiones acústicas diferentes, más y más blues.
| Oh, prima che me ne dimentichi, l’esecuzione fragorosa sull’album di “Scarafaggio / Mozzicone del mistero” non era concepita per essere usata nel film. Nel film ce ne sarebbero state tre differenti versioni acustiche, sempre più blues. |
| Ahora podrías preguntar: “¿Cómo habría sido la película ‘200 Moteles’ si Frank hubiera logrado hacerla exactamente como la escribió?”. Bueno, eso es otra historia, de hecho, una historia bastante larga, para otra vez.
| Adesso potreste chiedere: “Come sarebbe stato ‘200 Motel’ se Frank fosse riuscito a realizzarlo esattamente come l’aveva scritto?”. Beh, questa è un’altra storia, di fatto una storia piuttosto lunga, per un’altra volta. |
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| ¡Cuidado!
| Attenzione! |
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| ¡Cuidado!
| Attenzione! |
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| ¡Cuidado!
| Attenzione! |
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| ¿Cuánto tiempo?
| Per quanto tempo? |
| ¿Cuánto tiempo?
| Per quanto tempo? |
| Hasta que esa cucaracha del misterio llegue, pronto
| Fino a quando quello scarafaggio del mistero non arriverà, presto |
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| La cucaracha del misterio se acerque
| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà |
| La cucaracha del misterio se acerque a mí
| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà a me |
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| ¿Cuánto tiempo?
| Per quanto tempo? |
| ¿Cuánto tiempo?
| Per quanto tempo? |
| Hasta que esa cucaracha del misterio se haya ido
| Fino a quando quello scarafaggio del mistero non se ne sarà andato |
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| La cucaracha del misterio se acerque
| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà |
| La cucaracha del misterio se acerque a mí
| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà a me |
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| La cucaracha del misterio se acerque
| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà |
| La cucaracha del misterio se acerque a mí
| Lo scarafaggio del mistero non si avvicinerà a me |
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| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
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| Una vez por minuto
| Una volta al minuto |
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| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
| ¡Cucaracha del misterio misterio misterio misterio misterio misterio misterio!
| Scarafaggio del mistero mistero mistero mistero mistero mistero mistero! |
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| ¡Ah! ¡Basta!
| Ah! Basta! |
| ¡Esperad un momento!
| Aspettate un attimo! |
| ¡Parad esa música!
| Fermate quella musica! |
| ¡Por favor!
| Per favore! |
| ¡Basta!
| Basta! |
| ¡Esperad un momento!
| Aspettate un attimo! |
| ¡Ah! ¿De qué estamos cantando?
| Ah! Di cosa stiamo cantando? |
| ¿De una cucaracha del misterio?
| Di uno scarafaggio del mistero? |
| ¡Debemos estar flipando!
| Stiamo proprio flippando! |
| Mi nombre es Burtram, soy un sureño
| Mi chiamo Burtram, sono un terrone |
| Para mis amigos, “Burt” es mi apodo
| Per gli amici, “Burt” è il mio soprannome |
| ¡Hola, Burt!
| Ciao, Burt! |
| Toda mi familia allí en Texas
| Laggiù nel Texas tutti i miei parenti |
| Se gana la vida empujando un arado
| Si guadagnano da vivere zappando i campi |
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| A California, estoy llegando
| Vengo qua in California |
| Especialmente para buscarme a algunas chicas bonitas
| Per le belle ragazze, apposta per incontrarle |
| Las que vi me ponen tan cachondo
| Quelle che ho visto mi fanno proprio venire voglia |
| Labios rojo rubí y dientes como perlas
| Labbra rosso rubino e denti come perle |
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| Quiero amarlas a todas, quiero amarlas como hijas
| Voglio amarle tutte, voglio amarle come figliocce |
| Quiero chicas bonitas, hasta pagaré
| Voglio delle belle ragazze, addirittura pagherò |
| Les compraré pieles, les compraré joyas
| Gli comprerò gioielli, gli comprerò pellicce |
| Sé que les gusto, esto es lo que diré:
| So che gli piaccio, questo è quello che dirò: |
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| Soy el vaquero solitario Burt
| Sono il cowboy solitario Burt |
| (¡Te estoy hablando a ti!)
| (Sto parlando a te!) |
| Ven a oler mi t-shirt
| Annusa la mia t-shirt |
| (¡Apestosa a ti!)
| (Puzzolente a te!) |
| Mis pantalones de cowboy
| I miei pantaloni da cowboy |
| Mi baile de cowboy
| Il mio ballo da cowboy |
| Mis insinuaciones de playboy
| Le mie avance da playboy |
| A esta camarera aquí
| A questa cameriera qua |
| Yodel
| Jodel |
| Yodel…
| Jodel… |
|
| |
| Es Burt, el vaquero solitario
| È Burt, il cowboy solitario |
| En sus sentimientos, no debes herirlo
| Nei sentimenti non devi ferirlo |
| Entra en este lugar y te invitaré a beber
| Entra in questo locale e ti pagherò un boccale |
| Sobre mi cara, te podrás sentar, ¿dónde está mi camarera?
| Sulla mia faccia potrai cavalcare, dov’è la mia cameriera? |
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| Burtram, Burtram sureño
| Burtram, Burtram terrone |
| Burtram, Burtram sureño
| Burtram, Burtram terrone |
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| Sudo todo el día bajo el sol, soy un tremendo grandullón
| Sono un gran bel tipo, sudo tutto il giorno sotto il sole |
| Trabajo construyendo tejados, he hecho un buen montón
| Il mio mestiere è costruire tetti, ne ho fatti parecchi |
| ¡Soy un tejador sindicalizado bribón!
| Sono un costruttore di tetti sindacalizzato, figlio di due pistole! |
| ¡Es un tejador sindicalizado bribón!
| È un costruttore di tetti sindacalizzato, figlio di due pistole! |
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| Cuando bajo, estoy cubierto de enlucido
| Quando scendo, sono ricoperto di malta |
| Bebo hasta caerme al suelo hacia atrás
| Bevo fino a stramazzare giù |
| Me busco algún comunista maldito
| Mi trovo qualche bastardo comunista |
| Y le piso la cara hasta que no se mueve más
| E lo calpesto sulla faccia finché non si muove più |
| ¡Le pisa la cara hasta que no se mueve más!
| Lo calpesta sulla faccia finché non si muove più! |
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| Armo jaleo y digo tacos y sigo bebiendo
| Mi agito e impreco e continuo a bere |
| Hasta que mis ojos pierden lucidez
| Fino a che i miei occhi diventano gonfi e rossicci |
| En mi camisa me he babeado, miro a ver si está magullado
| Sulla camicia mi sono sbavato, controllo quant’è ammaccato |
| ¡Luego le pateo la cabeza otra vez, vamos!
| Poi sulla testa gli do un altro calcio, mortacci! |
| ¡Le pateo la cabeza otra vez, chicos!
| Sulla testa gli do un altro calcio, ragazzi! |
| ¡Le pateo la cabeza otra vez, ya!
| Sulla testa gli do un altro calcio, adesso! |
| ¡Le pateo la cabeza otra vez!
| Sulla testa gli do un altro calcio! |
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| El vaquero solitario Burt
| Il cowboy solitario Burt |
| (¡Te estoy hablando a ti!)
| (Sto parlando a te!) |
| Ven a oler mi t-shirt
| Annusa la mia t-shirt |
| (¡Apestosa a ti!)
| (Puzzolente a te!) |
| Mis pantalones de cowboy
| I miei pantaloni da cowboy |
| Mi baile de cowboy
| Il mio ballo da cowboy |
| Mis insinuaciones de playboy
| Le mie avance da playboy |
| A esta camarera aquí
| A questa cameriera qua |
| Yodel
| Jodel |
| Yodel…
| Jodel… |
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| Es Burt, el vaquero solitario
| È Burt, il cowboy solitario |
| En sus sentimientos, no debes herirlo
| Nei sentimenti non devi ferirlo |
| Sí, pero entra en este lugar y te invitaré a beber
| Sì, però entra in questo locale e ti pagherò un boccale |
| Y sobre mi cara, te podrás sentar, ¿dónde está mi camarera?
| E sulla mia faccia potrai cavalcare, dov’è la mia cameriera? |
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| OPAL, ¡PERRITA CALENTONA!
| OPAL, TU, ZOCCOLETTA PROVOCANTE! |
| Dirigiéndome, guiándome. Por senderos de imperecedera negligencia pseudo-kármica en medio de mi polución nocturna inducida por la droga.
| Conducendomi, guidandomi. Lungo percorsi di imperitura negligenza pseudo-karmica, nel bel mezzo della mia polluzione notturna indotta dalla droga. |
| [Buena conciencia] Porque soy tu buena conciencia, Jeff. Lo sé todo. Lo veo todo. ¡Soy una matriz pulsante de amor cósmico a punto de convertirse en una interpositiva en tecnicolor!
| [Buona coscienza] Perché io sono la tua buona coscienza, Jeff. So tutto. Vedo tutto. Sono una matrice pulsante di amore cosmico che si sta trasformando in un’interpositiva in technicolor! |
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| [Jeff] ¿Eh? ¿Dónde has comprado ese incienso? ¡Es trendy!
| [Jeff] Eh? Dove hai comprato quell’incenso? È trendy! |
| [Buena conciencia] Es la misma misteriosa y exótica fragancia oriental que les gusta mucho a los Beatles
| [Buona coscienza] È la stessa misteriosa ed esotica fragranza orientale per la quale vanno matti i Beatles |
| [Jeff] Creo que la he reconocido. Sniff sniff… mmm, ¿qué es eso, musgo?
| [Jeff] Credo di averla riconosciuta. Sniff sniff… hmm, che cos’è, muschio? |
| Sniff sniff sniff… ¡mmm!
| Sniff sniff sniff… hmm! |
| [Buena conciencia] Jeff, sé lo que es bueno para ti
| [Buona coscienza] Jeff, io so quello che è bene per te |
| [Jeff] Bien. ¡Eres guay!
| [Jeff] Giusto. Vai forte! |
| [Buena conciencia] Sí, Jeff, soy tu luz guía. Escúchame: ¡No te birles las toallas, Jeff!
| [Buona coscienza] Sì, Jeff, io sono la tua luce guida. Ascoltami: non fregarti gli asciugamani, Jeff! |
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| [Mala conciencia] ¡Vete a mear, pequeña imbécil!
| [Cattiva coscienza] Levati dalle palle, piccola imbecille! |
| [Jeff] Eh, tío, ¿qué pasa?
| [Jeff] Ehi, accidenti, che sta succedendo? |
| [Buena conciencia] No la escuches, Jeff, es una mala semilla. ¡Te hará hacer cosas malas!
| [Buona coscienza] Non ascoltarla, Jeff, è una poco di buono. Ti farà fare delle brutte cose! |
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| [Jeff] ¿Quieres decir que me hará pecar?
| [Jeff] Vuoi dire che mi farà peccare? |
| [Mala conciencia] Sí, Jeff. ¡Pecar!
| [Buona coscienza] Sì, Jeff. Peccare! |
| [Jeff] ¡Guau!
| [Jeff] Uau! |
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| [Mala conciencia] Jeff, me gustaría tener unas palabras contigo sobre tu alma
| [Cattiva coscienza] Jeff, vorrei scambiare con te due parole a proposito della tua anima |
| [Buena conciencia] No, no escuches, Jeff
| [Buona coscienza] No, non ascoltare, Jeff |
| [Mala conciencia] ¿Por qué estás desperdiciando tu vida, tocando noche tras noche esta música comedy?
| [Cattiva coscienza] Perché stai sprecando la tua vita suonando ogni sera questa musica comedy? |
| [Jeff] Tienes razón, soy demasiado guay para estar en este grupo
| [Jeff] Hai ragione, sono troppo forte per stare in quel gruppo |
| [Mala conciencia] Música comedy
| [Cattiva coscienza] Musica comedy |
| [Buena conciencia] Jeff, ¡tu alma!
| [Buona coscienza] Jeff, la tua anima! |
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| [De la derecha] Estás desperdiciando tu vida
| [Coro] Stai sprecando la tua vita |
| Eres demasiado, demasiado guay, Jeff
| Sei troppo, troppo forte, Jeff |
| Para estar…
| Per stare… |
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| [Jeff] Todo lo que consigo tocar en este grupo es la música comedy de Zappa. ¡Él apesta!
| [Jeff] In questo gruppo posso suonare sempre e solo la musica comedy di Zappa. Lui fa schifo! |
| [Buena conciencia] ¡Jeff!
| [Buona coscienza] Jeff! |
| [Jeff] ¡Estoy tan tenso!
| [Jeff] Sono troppo teso! |
| [Mala conciencia] Por supuesto que lo estás, mi chico
| [Cattiva coscienza] È ovvio che tu lo sia, ragazzo mio |
| [Jeff] ¡Las cosas que me hace hacer siempre son rarezas!
| [Jeff] Lui mi fa fare sempre delle assurdità! |
| [Mala conciencia] Es por eso por lo que sería mejor dejar este empleo riguroso a sus órdenes
| [Cattiva coscienza] Ecco perché sarebbe meglio lasciare questo lavoro rigoroso ai suoi ordini |
| [Jeff] ¡Y abandonar el grupo!
| [Jeff] E andarmene dal gruppo! |
| [Mala conciencia] ¡Triunfarás!
| [Cattiva coscienza] Sfonderai! |
| [Jeff] ¡Eso es!
| [Jeff] Proprio così! |
| [Mala conciencia] ¡Claro!
| [Cattiva coscienza] Certo! |
| [Jeff] ¡Y entonces no seré limitado!
| [Jeff] E allora non sarò l’ultimo arrivato! |
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| [Jeff] Ahmet Ertegun usó esta toalla como alfombra de baño hace seis semanas en un motel rancio en Orlando, Florida, con la mayor cantidad de moho que cualquier hotel dentro de los límites territoriales de los Estados Unidos, excluyendo por supuesto las posesiones tropicales.
| [Jeff] Sei settimane fa Ahmet Ertegun ha usato questo asciugamano come tappetino da bagno in un putrido motel a Orlando, in Florida, con il tasso di muffa più elevato fra tutte le strutture alberghiere nei limiti territoriali degli Stati Uniti, esclusi ovviamente i possedimenti tropicali. |
| Mmm… aún está húmedo. ¡Qué aroma! ¡Esto es lo mejor que he apreciado nunca! ¿Qué puedo decir de este elixir? ¡Pruébalo en los filetes! ¡Limpia las medias de nailon! ¡Truquitos del oficio! ¡Es genial para la casa! ¡Para la oficina! ¡En las frutas!
| Hmm… È ancora umido. Che profumo! È il migliore che io abbia mai apprezzato! Che dire di questo elisir? Provalo sulle bistecche! Pulisce le calze di nailon! Trucchetti del mestiere! È ottimo per la casa! Per l’ufficio! Sulla frutta! |
| [Mala conciencia] Ahora te reconozco, Jeff. Birla unos pocos ceniceros más. Libérate de un poco de esa tensión interior. ¡Deja ese grupo comedy! Monta tu propio grupo. ¡Guay! ¡Como los Grand Funk! O los Black Sabbath.
| [Cattiva coscienza] Adesso ti riconosco, Jeff. Frega qualche altro posacenere. Scarica un po’ di quella tensione interiore. Vattene da quel gruppo comedy! Metti su un gruppo tutto tuo. Forte! Come i Grand Funk! O i Black Sabbath. |
| [Buena conciencia] No, Jeff
| [Buona coscienza] No, Jeff |
| [Jeff] ¡O los Coven!
| [Jeff] O i Coven! |
| [Buena conciencia] Paz, amor
| [Buona coscienza] Pace, amore |
| [Mala conciencia] ¡Tonterías!
| [Cattiva coscienza] Balle! |
| [Jeff] ¿Qué puedo decir de este elixir?
| [Jeff] Che dire di questo elisir? |
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| [Howard] ¡Jeff ha perdido el norte con esa cosa!
| [Howard] Quella roba ha fatto sbroccare Jeff! |
| [Buena conciencia] Nunca debería haber usado el elixir, solo limitarse al incienso
| [Buona coscienza] Non avrebbe mai dovuto usare l’elisir ma limitarsi all’incenso |
| Oh, ✄ Atlántida…
| Oh, ✄ Atlantide… |
| [Mark] Ese era Billy la montaña ▶ disfrazado de Donovan, desvaneciendo en una pantalla de televisión montada en la pared ▶. Jeff está flipando. ¡Estrés de gira! ¡Tenemos que hacerlo volver a la normalidad antes de que Zappa descubra eso, robe la idea y lo obligue a actuarla en la película!
| [Mark] Quello era Billy la montagna ▶ travestito da Donovan, in dissolvenza sullo schermo TV a parete ▶. Jeff sta flippando. Stress da tournée! Dobbiamo farlo tornare in sé prima che Zappa lo scopra, rubi l’idea e gliela faccia recitare nel film! |
| [Mala conciencia] Tienes una brillante carrera por delante de ti, mi chico, ¡solo sal de este grupo!
| [Cattiva coscienza] Hai davanti a te una carriera brillante, ragazzo mio, devi solo lasciare questo gruppo! |
| [Mark] Howard, ese era Studebacher Hoch ▶ disfrazado de Jim Pons, dándole consejos para su carrera al bajista de un grupo comedy tendiente al rock. La imaginación de Jeff ha cruzado la línea de la comprensión del público.
| [Mark] Howard, quello era Studebacher Hoch ▶, travestito da Jim Pons, che forniva consigli professionali al bassista di un gruppo comedy tendente al rock. L’immaginazione di Jeff ha oltrepassato il limite della comprensione del pubblico. |
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| [Howard] Jeff, Jeff, ¡soy yo, la Sanguijuela Fluorescente!
| [Howard] Jeff, Jeff, sono io, la Sanguisuga Fluorescente! |
| [Mark] Jeff, Jeff, ¡soy yo, Eddie!
| [Mark] Jeff, Jeff, sono io, Eddie! |
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| ¡GUAU! ¡QUÉ PUEDO DECIR DE ESTE ELIXIR!
| UAU! CHE DIRE DI QUESTO ELISIR! |
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| [Mark, de la derecha] Póntelo en tus filetes uh… mándalo a ultramar […] y ponlo en tu tabla de surf para no resbalarte. Pruébalo en tu […] y en los… los globos rojos, puedes inflar todos los globos con ello. Póntelo en tus uh… en… en tus pizzas.
| [Mark, a destra] Mettilo sulle bistecche ehm… spediscilo oltremare […] e mettilo sulla tua tavola da surf, così non scivolerai. Provalo sul tuo […] e sui… sui palloncini rossi, puoi usarlo per gonfiare qualsiasi palloncino. Mettilo sulle tue ehm… sulle… sulle tue pizze. |
| Póntelo en los zapatos, ata tu bicicleta e infla tus neumáticos con ello.
| Mettilo sulle tue scarpe, usalo per legare la tua bicicletta e per gonfiare le tue gomme. |
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| [Howard, en el centro] Úsalo para limpiar tu piscina, véndeselo a tu madre y dile que es un kit de colorante Rit, ni siquiera podrás creer lo que sucederá cuando almidones tu camisa con ello, el planchado será más fácil y las ventanillas de tu coche no habrán tenido mejor aspecto en toda tu vida. Pueden inhalarlo, damas y caballeros, y hará que su voz suene tres tonos más aguda, y ni siquiera podrán creer lo que sucederá cuando se lo pongan en el pelo como un tónico capilar, je je. Y si nunca lo han probado como…
| [Howard, al centro] Usalo per pulire la tua piscina, vendilo a tua madre e dille che è un kit di coloranti della Rit, neanche crederai ai tuoi occhi quando ci inamiderai le tue camicie, la stiratura sarà più facile e i finestrini della tua auto non avranno mai avuto un aspetto migliore in tutta la tua vita. Potete inalarlo, signore e signori, e renderà la vostra voce più alta di tre toni, e neanche potrete credere a quello che succederà quando ve lo metterete sui capelli come balsamo, eh eh. E se non l’avete mai provato come… |
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| [Jim, de la izquierda] Remoja tus camisas en ello, remoja tu dentadura en ello, hazlo tocar el piano.
| [Jim, a sinistra] Immergici le tue camicie, immergici la tua dentiera, fagli suonare il pianoforte. |
| Remólcalo por el vecindario. Llévalo en vez de los vaqueros. Baña con ello a tus cachorros. Dáselo de comer a tus patos. Úsalo en lugar del cloro en tu piscina. Respíralo. Frótalo.
| Trainalo per il quartiere. Indossalo al posto dei jeans. Facci il bagno ai tuoi cuccioli. Dallo da mangiare alle tue anatre. Usalo al posto del cloro nella tua piscina. Respiralo. Strofinalo. |
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| ¿Qué…?
| Che cosa…? |
| ¡GUAU!
| UAU! |
| ¿Qué puedo…?
| Che cosa posso…? |
| ¡GUAU!
| UAU! |
| ¿Qué…?
| Che cosa…? |
| ¿Qué puedo decir de esto?
| Che cosa posso dirne? |
| ¡GUAU!
| UAU! |
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo? ▶
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova? ▶ |
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo?
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova? |
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| Es una dama muy respetable
| È una signora rispettabilissima |
| Es muy guapa y suave como mujer
| È proprio carina e cordiale |
| No la puedes llamar ‘groupie’
| Non devi chiamarla ‘groupie’ |
| Eso la haría enfurecer
| La farebbe proprio incazzare |
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| Posee diamantes y joyas
| Possiede diamanti e gioielli |
| Posee montones de nueva ropa
| Possiede molti vestiti intatti |
| No está corta de dinero
| I soldi non le mancano |
| Así que todo el mundo sepa…
| Per far capire a tutti… |
|
| |
| Que ella sabe lo que quiere
| Che lei sa quello che vuole |
| Sabe lo que le gusta hacer
| Sa che cosa le piace |
| Querido, querido, querido
| Caro, caro, caro |
| Querido, querido, querido
| Caro, caro, caro |
| Querido, querido, querido
| Caro, caro, caro |
| Cuidado, te ha puesto los ojos encima
| Attento, ha messo gli occhi su di te |
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| |
| Dejó su casa después de medianoche ▶
| È uscita da casa dopo mezzanotte ▶ |
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| Y condujo hasta el club
| Ed è venuta in macchina al nightclub |
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| |
| Queda claro que ella y su amiga
| È chiaro che lei e la sua amica |
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| |
| Han venido aquí buscando amor
| Sono venute qua a caccia d’amore |
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| Quieren a un chico de una banda
| Vogliono un ragazzo di una band |
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| Que tenga algo en las clasificaciones
| Che abbia un pezzo che fa furore |
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| SI SU POLLA ES MONSTRUOSA…
| SE IL SUO CAZZO È MOSTRUOSO… |
| SI SU POLLA ES MONSTRUOSA…
| SE IL SUO CAZZO È MOSTRUOSO… |
| SI SU POLLA ES MONSTRUOSA…
| SE IL SUO CAZZO È MOSTRUOSO… |
| LE DARÁN SUS CORAZONES
| GLI DARANNO IL LORO CUORE |
|
| |
| Porque ellas saben lo que quieren
| Perché loro sanno quello che vogliono |
| Hazlo, hazlo, ¿quieres, quieres?
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi? |
| Saben lo que les gusta
| Sanno che cosa gli piace |
| Querido, querido, querido
| Caro, caro, caro |
| Querido, querido, querido
| Caro, caro, caro |
| Querido, querido, querido
| Caro, caro, caro |
| Cuidado, te han puesto los ojos encima
| Attento, hanno messo gli occhi su di te |
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| Saben lo que quieren
| Sanno quello che vogliono |
| Saben lo que les gusta hacer
| Sanno che cosa gli piace fare |
| Querido, querido, querido
| Caro, caro, caro |
| Querido, querido, querido
| Caro, caro, caro |
| Querido, querido, querido
| Caro, caro, caro |
| Bueno, toda la noche las hiciste gritar
| Beh, per tutta la notte le hai fatte strillare |
|
| |
| Las hiciste gritar
| Fatte strillare |
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| |
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo?
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova? |
| Hazlo, hazlo, ¿quieres, quieres hacerlo, hacerlo?
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi farlo, farlo? |
| ¡Es un Bentley!
| È una Bentley! |
| ¡Oh!
| Uh! |
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo?
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova? |
| Hazlo, hazlo, ¿quieres, quieres hacerlo, hacerlo?
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi farlo, farlo? |
| ¡Es un Cooper!
| È una Cooper! |
| ¡Oh!
| Uh! |
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo?
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova? |
| Hazlo, hazlo, ¿quieres, quieres hacerlo, hacerlo?
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi farlo, farlo? |
| ¡Es un Chevrolet!
| È una Chevrolet! |
| ¡Oh!
| Uh! |
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo?
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova? |
| Hazlo, hazlo, ¿quieres, quieres hacerlo, hacerlo?
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi farlo, farlo? |
| ¡O un Lincoln!
| O una Lincoln! |
| ¡Oh!
| Uh! |
| Oh oh, ¿te gusta mi coche nuevo?
| Uh uh, ti piace la mia macchina nuova? |
| Hazlo, hazlo, ¿quieres, quieres hacerlo, hacerlo?
| Fallo, fallo, vuoi, vuoi farlo, farlo? |
| La dimensión del pene
| Le dimensioni del pene |
| La dimensión del pene
| Le dimensioni del pene |
| La dimensión del pene me está preocupando
| Le dimensioni del pene mi preoccupano |
| Casi no puedo dormir por la noche
| Di notte non riesco quasi a dormire |
| Por culpa de la dimensión del pene
| A causa delle dimensioni del pene |
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| ¿Te preocupas?
| Ti preoccupi? |
| ¿Te preocupas mucho?
| Ti preoccupi molto? |
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| ¡No!
| No! |
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| ¿Te preocupas?
| Ti preoccupi? |
| ¿Te preocupas y te quejas
| Ti preoccupi e ti lamenti |
| De que el tamaño de tu rabo no sea lo bastante monstruoso?
| Che la taglia del tuo uccello non sia abbastanza mostruosa? |
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| ¡No!
| No! |
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| ¡Es la dimensión de tu pene!
| Sono le dimensioni del tuo pene! |
| ¡La dimensión del pene!
| Le dimensioni del pene! |
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| ¡Hola, amigos! Vamos, sed honestos a este respecto. ¿Habéis considerado alguna vez la posibilidad de que vuestro pene - o en el caso de muchas damas respetables, que el tamaño de las tetas - pueda ser una causa de tensión subconsciente para vosotros? ¡Ansiedades raras y retorcidas que podrían forzar a un ser humano a hacerse político! ¡Policía! Monje jesuita. ¡Guitarrista de rock & roll! ¡Borracho! Para empezar. O, en el caso de las damas, las que no pueden permitirse un refuerzo de silicona, hacerse escritoras de libros calientes.
| Ehilà, amici! Suvvia, siate onesti al riguardo. Avete mai preso in considerazione l’ipotesi che il vostro pene - o nel caso di molte rispettabili signore, che la misura delle tette stesse - possa essere per voi un motivo di tensione subconscia? Strane ansie contorte che potrebbero spingere un essere umano a diventare un politico! Un poliziotto! Un monaco gesuita. Un chitarrista di rock & roll! Un vagabondo alcolizzato! Tanto per dirne una. O, nel caso delle signore, quelle che non possono permettersi un rassodamento al silicone, diventare scrittrici di libri erotici. |
| “Manuel, el jardinero, puso su falo ardiente en su chocho tembloroso”
| “Manuel, il giardiniere, mise il suo fallo infuocato nella sua pertugia fremente” |
| ¡Sí, o hacerse monjas carmelitas!
| Sì, o diventare suore carmelitane! |
| “Gonzo, el primer guitarrista, puso su miembro mutado en su raja resbaladiza”
| “Gonzo, il primo chitarrista, mise il suo membro deforme nella sua fregna scivolosa” |
| ¡Ja ja ja! Oh.
| Ah ah ah! Uh. |
| O jinetes de competición. No hay razón para que vosotros o vuestros seres queridos sufráis. ¡Las cosas ya están bastante mal sin que el tamaño de vuestro órgano añada aún más sufrimiento a los problemas del mundo!
| O fantini da corsa. Non c’è motivo per cui voi o i vostri cari dobbiate soffrire. Le cose vanno già abbastanza male senza che le dimensioni del vostro organo aggiungano ulteriori sofferenze ai problemi del mondo! |
| ¡Eso es! ¡Eso es!
| Giusto! Giusto! |
| Pues bien, si eres una mujer y tienes tetas de enana, te puedes consolar con este viejo dicho de la escuela primaria:
| Ebbene, se sei una donna e hai delle tette da nanerottola, puoi consolarti con questo vecchio detto da scuola elementare: |
| “¡TODO LO QUE NO CABE EN LA BOCA SE DESPERDICIA”. SÍ!
| “TUTTO QUELLO CHE NON ENTRA IN BOCCA È SPRECATO”. SÌ! |
| ¿Y no es verdad? Y si eres un hombre y una noche estás en una fiesta e intentas ser cool - quiero decir, ni siquiera llevas ropa interior, eres supercool - y alguien intenta ligar contigo, te mira de arriba a abajo y te pregunta:
| E non è forse vero? E se sei un uomo e una sera sei a una festa e stai cercando di fare il figo - cioè, non indossi nemmeno gli slip, sei proprio figo - e qualcuno ci prova con te, ti squadra dall’alto in basso e ti chiede: |
| “¿Veinte centímetros o más corto?” ▶
| “Venti centimetri o più corto?” ▶ |
| Bueno, dejadme deciros, hermanos, ese es el momento en que tenéis que daros la vuelta, mirar a ese hijo de perra justo a los ojos y decirle estas palabras…
| Beh, credetemi, fratelli, questo è il momento in cui dovete girarvi, guardare quel figlio di puttana dritto negli occhi e dirgli queste parole… |
| Oh, del modo en que me amas, mujer
| Uh, per come mi ami, donna |
| Me estoy poniendo tan cachondo que me moriría
| Mi sto arrapando da morire |
| Oh, del modo en que me amas, cariño
| Uh, per come mi ami, dolcezza |
| Me estoy poniendo tan cachondo que me moriría
| Mi sto arrapando da morire |
|
| |
| Abre tu monedero, saca otra moneda
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta |
| Échala en el contador, mujer, prueba mi tamaño
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia |
| Abre tu monedero, saca otra moneda
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta |
| Échala en el contador, mujer, prueba mi tamaño
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia |
|
| |
| Oh, del modo en que me estrujas, nena
| Uh, per come mi stringi, bimba |
| Me estallan globos rojos detrás de los ojos
| Mi scoppiano dietro gli occhi dei palloncini rossi |
| Oh, del modo en que me estrujas, chica
| Uh, per come mi stringi, ragazza |
| Me estallan globos rojos detrás de los ojos
| Mi scoppiano dietro gli occhi dei palloncini rossi |
|
| |
| Abre tu monedero, saca otra moneda
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta |
| Échala en el contador, mujer, prueba mi tamaño
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia |
| Abre tu monedero, saca otra moneda
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta |
| Échala en el contador, mujer, prueba mi tamaño
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia |
|
| |
| [Instrumental]
| [Strumentale] |
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| |
| [Mark] ¿Quieres hacerme un favor de la hostia?
| [Mark] Vuoi farmi un vero favore? |
| [Howard] Bueno, sabes que sí, nena
| [Howard] Beh, sì, bimba, lo sai |
| [Mark] Entonces dime, ¿por qué haces así? Realmente quiero saberlo
| [Mark] Beh, dimmi perché fai così? Voglio proprio saperlo |
| [Howard] Oh no, no, no sería justo que te lo dijera esta noche
| [Howard] Oh no, no, non sarebbe giusto dirtelo stasera |
| [Mark] ¡Será mejor que me lo digas ahora mismo o me visto y me voy!
| [Mark] È meglio per te se me lo dici subito o mi rivesto e me ne vado! |
| [Howard] No te enfades, no es para tanto
| [Howard] Non arrabbiarti, non è niente di che |
| [Mark] Será mejor que me lo digas ahora mismo, no me trates con frialdad
| [Mark] È meglio per te se me lo dici subito, non trattarmi con distacco |
| [Howard] ¡Aguanta, aguanta, aguanta, aguanta!
| [Howard] Trattieniti, trattieniti, trattieniti, trattieniti! |
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| |
| Bueno, hay un montón de razones por las que… me he traído a una chica como tú a esta habitación de hotel de plástico y te he gorroneado algo de cambio para poner en marcha… para poner en marcha el aparato vibrador incluido en esta cama semidoble, comprada al por mayor, infestada de fibra kapok, no-quite-la-etiqueta-bajo-pena y… ¡y te he hecho quitarte toda la ropita hasta que te has quedado casi en pelota picada!
| Beh, ci sono tanti motivi per cui mi sono… mi sono rimorchiato una ragazza come te in questa camera d’albergo di plastica e ti ho scroccato gli spiccioli per far andare un… per far andare un meccanismo vibrante montato sotto questo letto a una piazza e mezzo, del tipo comprato all’ingrosso, infestato di fibra capoc, la-rimozione-dell’etichetta-è-passibile-di-multa e… e ti ho fatto togliere tutti i tuoi vestitini finché non sei rimasta praticamente tutta nuda! |
| Excepto por tu medallón de la paz cromado-con-cordón-de-cuero-resistente, y te he hecho asumir una serie de poses marginalmente eróticas ▶ usando una silla de plástico y una vieja correa de guitarra mientras yo te hacía pis en el pelo y te golpeaba con un par de zapatillas de tenis que me dio Jeff Beck ▶.
| Con addosso soltanto il tuo medaglione della pace cromato-con-laccio-di-cuoio-robusto, e ti ho fatto assumere una serie di pose marginalmente erotiche ▶ con una sedia di plastica e un vecchio cinturone da chitarra, mentre ti pisciavo sui capelli e ti picchiavo con un paio di scarpe da tennis che mi ha dato Jeff Beck ▶. |
| Esto, como habréis adivinado, es el final de la película. El reparto al completo se ha reunido aquí en las Instalaciones Recreativas de Centerville para deciros adiós y daros las gracias por venir a este cine. A algunos de vosotros esto os podría parecer un poco pasado de moda, pero me gustaría unirme en esta canción. Es la clase de canción sentimental que hay al final de las películas, la clase de canción que podríamos cantar para hacer que vosotros en el público sepáis que nos gustáis mucho, que nos preocupamos por vosotros, sí. Entiendo lo difícil que es reír estos días, ¡con todos los terribles problemas que hay en el mundo!
| Questo, come avrete intuito, è il finale del film. Tutto il cast è riunito qui al Centro Ricreativo di Centerville per salutarvi e ringraziarvi per essere venuti in questo cinema. A qualcuno di voi sembrerà antiquato, vorrei tuttavia cantare anche io questa canzone. È quel genere di canzone sentimentale che di solito sta alla fine dei film, quel genere di canzone che potremmo cantare per far sapere a voi del pubblico che ci piacete, che ci teniamo a voi, sì. Capisco quanto sia difficile ridere al giorno d’oggi, con tutti i problemi angoscianti che ci sono nel mondo! |
|
| |
| Señor, ten piedad de la gente de Inglaterra
| Signore Iddio, abbi pietà degli inglesi |
| Por la repugnante comida que tiene que tragar
| Per il cibo ripugnante che devono mangiare |
| Puaj, perdónenme un minuto
| Bleah, scusatemi un minuto |
| Y que el Señor tenga piedad del destino de esta película
| E possa il Signore Iddio aver pietà del destino di questo film |
| Y, Dios, bendice la mente de cada persona regular
| E, Dio, benedici la mente di ogni persona regolare |
|
| |
| Ayuda a todos los sureños y a los pies planos
| Aiuta tutti i terroni e tutti i piedipiatti |
| En las repugnantes funciones que tienen que desempeñar
| Nelle ripugnanti funzioni che devono svolgere |
| Dios, ayuda a los borrachos, los yonquis y los bichos raros
| Dio, aiuta gli ubriaconi, i tossici e gli strampalati |
| Y a todas las pobres almas que, en la tormenta, se dejan llevar
| E ogni anima persa che nella tempesta si fa travolgere |
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| |
| Ayuda a todos para que consigan algo de acción
| Aiuta ognuno a vivere qualche bella situazione |
| Algo de amor en el fin de semana, algo de verdadera satisfacción
| Un po’ d’amore nel fine settimana, qualche vera soddisfazione |
| Una habitación y una comida y un triturador de basura
| Una stanza e un pasto e un tritarifiuti |
| Un césped y una manguera serán del todo respetables
| Un giardino e una pompa dell’acqua saranno del tutto contegnosi |
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| |
| Tiéndele tu mano a la chica en la revista con el perro
| Porgi la tua mano alla ragazza nella rivista con il cane |
| A la chica en la revista con el caballo y a la chica con el cerdo
| Alla ragazza nella rivista con il cavallo e a quella con il maiale |
| Haz que sigan haciendo felices a todos esos hombres de negocios
| Fa’ che continuino ad allietare tutti quegli uomini d’affari |
| Y a los censores de labios azulados y a los alemanes, por cierto
| E i censori dalle labbra livide e i tedeschi, è normale |
|
| |
| Ayuda a todos para que consigan algo de acción
| Aiuta ognuno a vivere qualche bella situazione |
| Algo de amor en el fin de semana, algo de verdadera satisfacción
| Un po’ d’amore nel fine settimana, qualche vera soddisfazione |
| Un aparato sueco con una capucha y un bastón
| Un apparato svedese con un cappuccio e un bastone |
| Y un horno microondas, “Dulzura, ¿qué se siente?”
| E un forno a microonde, “Dolcezza, che effetto fa?” |
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| |
| [Instrumental]
| [Strumentale] |
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| |
| Señor, ten piedad de los hippies y los sarasas
| Signore Iddio, abbi pietà degli hippie e dei froci |
| Y las bolleras y los extraños hijitos que ellas crían
| E delle lesbiche e degli strani figlioli che esse crescono |
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| Ayuda al hombre negro
| Aiuta il nero |
| Ayuda al hombre pobre
| Aiuta il povero |
| Ayuda al lechero
| Aiuta il lattaio |
| Ayuda al portero
| Aiuta il portiere |
| Ayuda a los solitarios y abandonados vejestorios que me conocían
| Aiuta i solitari e negletti matusa che mi conoscono |
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| ¡Ha sido estupendo teneros con nosotros esta noche, amigos!
| È stato carino avervi con noi stasera, amici! |
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| Pero no abandonéis el cine todavía porque aún hay más; y antes de seguir, quiero presentaros a mi amigo y socio en la música, Howard Kaylan, que nos va a dar a todos una bendición final de cierre.
| Però, non ve ne andate ancora dal cinema perché deve ancora succedere qualcosa; ma prima di andare avanti, voglio presentarvi il mio amico e socio nella musica, Howard Kaylan, che adesso darà a tutti noi una benedizione finale di chiusura. |
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| |
| Están por despejar el estudio
| Stanno per sgombrare lo studio |
| Están por demoler todos los…
| Stanno per demolire tutti i… |
| Están por quitar todos los…
| Stanno per portare via tutti i… |
| Están por barrer todos los…
| Stanno per spazzare via tutti i… |
| Están por despedir todos los…
| Stanno per licenziare tutti i… |
| ¡Oh sí!
| Oh sì! |
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| Y luego…
| E poi… |
| Y luego…
| E poi… |
| Y luego…
| E poi… |
| Y luego…
| E poi… |
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| |
| Eh eh eh, todo el mundo en la orquesta y en el coro
| Ehi ehi ehi, tutti nell’orchestra e nel coro |
| Hablo de todos y cada uno de nuestros encantadores y talentosos bailarines
| Parlo di ognuno dei nostri belli e bravi ballerini |
| Hablo de los iluminadores
| Parlo degli addetti alle luci |
| De los operadores de cámara
| Dei cameraman |
| De los maquilladores
| Dei truccatori |
| De los impostores
| Degli impostori |
| Sí, de los barrenderos
| Sì, degli spazzini |
| Especialmente de Herb Cohen, sí
| Soprattutto di Herb Cohen, sì |
| Todos están por subir
| Stanno tutti per salire |
| Están por saltar
| Stanno per saltare |
| He dicho ‘saltar’
| Ho detto ‘saltare’ |
| Digo que saltéis ahora mismo al suelo
| Vi dico di saltare subito a terra |
| Saltad ahora mismo y salid
| Saltate subito e uscite |
| ¡Todos están por subir y saltar abajo!
| Stanno tutti per salire e saltare giù! |
| Están por volver a casa
| Stanno per tornare a casa |
| Están por volver a casa
| Stanno per tornare a casa |
| Están por volver a casa
| Stanno per tornare a casa |
| Están por volver a casa
| Stanno per tornare a casa |
| Y volver
| E ricominciare |
| A tomarse a sí mismos
| A prendersi |
| En serio, ¡sí!
| Sul serio, sì! |
| Dos, tres, cuatro, en serio
| Due, tre, quattro, sul serio |
| Todos volverán a casa
| Torneranno tutti a casa |
|
| |
| A través de la aguanieve y de la lluvia torrencial
| In mezzo al nevischio e alla pioggia battente |
| Todos volverán a casa
| Torneranno tutti a casa |
| A través de la niebla, a través del polvo
| In mezzo alla nebbia, in mezzo alla polvere |
| A través de la fiebre tropical y del frío glacial
| In mezzo alla febbre tropicale e al freddo pungente |
| Todos volverán a casa
| Torneranno tutti a casa |
| Para salir de esta cosa como pueden, nena
| Per venirne fuori come possono, bimba |
| Y lo mismo va por mí
| E lo stesso vale per me |
| Bueno, lo mismo va por mí
| Beh, lo stesso vale per me |
| ¡Oh sí!
| Oh sì! |
| ¡Oh sí!
| Oh sì! |
| ¡Oh sí!
| Oh sì! |
| ¡Oh sí!
| Oh sì! |
|
| |
| Y cada miembro de este grupo comedy tendiente al rock, a su propio modo
| E tutti quanti i membri di questo gruppo comedy tendente al rock, a modo loro |
| Va a salir de esta cosa como puede
| Ne verranno fuori come possono |
| Todos estaremos colocados
| Saremo tutti sconvolti |
| Todos estaremos enganchados
| Saremo tutti strafatti |
| Todos estaremos colocados
| Saremo tutti sconvolti |
| Todos estaremos enganchados
| Saremo tutti strafatti |
| Y yo ciertamente voy a ser dado por el culo
| Ed io di sicuro mi farò inchiappettare |
| Porque soy un solitario…
| Perché io sono un solitario… |
| Soy un solitario…
| Io sono un solitario… |
| Un solitario, solitario, estoy hablando de un chico solitario
| Un solitario, solitario, sto parlando di un ragazzo solitario |
|
| |
| Oh, y sé que esta noche yo, definitivamente…
| Oh, e so che stanotte io, certamente… |
| Yo, absolutamente…
| Io, assolutamente… |
| Tengo que hacerme…
| Devo proprio farmi… |
| AGACHAR, DAR POR EL CULO Y APLASTAR
| PIEGARE, INCHIAPPETTARE E SCONVOLGERE |
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| ¡Un área de desastre del tamaño de Atlantic City, New Jersey!
| Un’area disastrata grande come Atlantic City, nel New Jersey! |
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| Es él el que me hace hacer esto, damas y caballeros. De lo contrario no lo hubiera hecho. ¿Habéis notado que, a lo largo de todo este espectáculo, he estado echando miradas ahí arriba hacia mi izquierda? Bueno, os diré la razón, damas y caballeros. Él está ahí arriba. Él está arriba, a la izquierda. Es él el que me hace hacer todas estas chorradas ▶. Justo ahí arriba. Pues bien, durante toda esta película, mientras estábamos en el escenario, he tenido que mirar en esa dirección, ¿correcto? Lo habéis visto, verdad. Bueno, eso es porque él está ahí arriba. Tengo que seguirlo oportunamente. Él salta arriba y abajo como un idiota. A veces no puedo creer a ese tío. Pero tenemos que mirarlo. “Después de todo” nos dijimos “es la película de Frank”. Ahora bien, nosotros somos los Mothers, pero aun así la película es de Frank. ¿Entendéis? Él es quien puso dinero en esto, alquiló el estudio, hizo pintar todos estos decorados cutres, ¡qué cosa más horrible! No puedo soportarla… Aquí estamos. Él le está diciendo a todo el mundo, ahora mismo, justo ahí arriba, que…
| È lui, signore e signori, che mi fa fare questo. Altrimenti, io non l’avrei fatto. Avete notato che durante questo spettacolo io lanciavo di continuo occhiate lassù alla mia sinistra? Bene, ve ne spiegherò il motivo, signore e signori. Lui è lassù. Lui è su, a sinistra. È lui quello che mi fa fare tutte queste stronzate ▶. Proprio lassù. Ebbene, per tutto il film, mentre eravamo in scena, dovevo sempre guardare in alto da quella parte, giusto? L’avete visto, vero. Bene, questo perché lui è lassù. Devo seguirlo per tempo. Lui salta su e giù come un deficiente. A volte non riesco proprio a stargli dietro. Ma dobbiamo guardarlo. “È pur sempre” ci siamo detti “il film di Frank”. Orbene, noi siamo le Mothers, ciò nonostante, il film è di Frank. Capite? È lui che ci ha messo i soldi, ha affittato lo studio, ha fatto dipingere tutti questi set raffazzonati, che cosa orrenda! Non la sopporto proprio… Eccoci. Lui sta dicendo a tutti, proprio adesso, proprio lassù, di… |
| Oh, del modo en que me amas, mujer
| Uh, per come mi ami, donna |
| Me estoy poniendo tan cachondo que me moriría
| Mi sto arrapando da morire |
| Oh, del modo en que me amas, cariño
| Uh, per come mi ami, dolcezza |
| Me estoy poniendo tan cachondo que me moriría
| Mi sto arrapando da morire |
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| Abre tu monedero, saca otra moneda
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta |
| Échala en el contador, mujer, prueba mi tamaño
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia |
| Abre tu monedero, saca otra moneda
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta |
| Échala en el contador, mujer, prueba mi tamaño
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia |
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| Oh, del modo en que me estrujas, nena
| Uh, per come mi stringi, bimba |
| Me estallan globos rojos detrás de los ojos
| Mi scoppiano dietro gli occhi dei palloncini rossi |
| Oh, del modo en que me estrujas, chica
| Uh, per come mi stringi, ragazza |
| Me estallan globos rojos detrás de los ojos
| Mi scoppiano dietro gli occhi dei palloncini rossi |
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| Abre tu monedero, saca otra moneda
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta |
| Échala en el contador, mujer, prueba mi tamaño
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia |
| Abre tu monedero, saca otra moneda
| Apri il tuo borsellino, prendi un’altra moneta |
| Échala en el contador, mujer, prueba mi tamaño
| Mettila nel conta-monete, donna, prova la mia taglia |
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| [Instrumental]
| [Strumentale] |
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| [Mark] ¿Quieres hacerme un favor de la hostia?
| [Mark] Vuoi farmi un vero favore? |
| [Howard] Bueno, sabes que sí, nena
| [Howard] Beh, sì, bimba, lo sai |
| [Mark] Entonces dime, ¿por qué haces así? Realmente quiero saberlo
| [Mark] Beh, dimmi perché fai così? Voglio proprio saperlo |
| [Howard] Oh no, no, no sería justo que te lo dijera esta noche
| [Howard] Oh no, no, non sarebbe giusto dirtelo stasera |
| [Mark] ¡Será mejor que me lo digas ahora mismo o me visto y me voy!
| [Mark] È meglio per te se me lo dici subito o mi rivesto e me ne vado! |
| [Howard] No te enfades, no es para tanto
| [Howard] Non arrabbiarti, non è niente di che |
| [Mark] Será mejor que me lo digas ahora mismo, no me trates con frialdad
| [Mark] È meglio per te se me lo dici subito, non trattarmi con distacco |
| [Howard] ¡Aguanta, aguanta, aguanta, aguanta!
| [Howard] Trattieniti, trattieniti, trattieniti, trattieniti! |
 Art by David McMacken.jpg "(Portada) Por David McMacken")
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.jpg "(Interior derecho del LP)")
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